Envoyer un beau moment à quelqu'un comme prière

"Une prière. Sûr, pourquoi pas, allons-y pour la prière : pour raisons sentimentales, uniquement. Dieu Tout-Puissant, désolé mais maintenant je suis athée ;  et d'abord est-ce que vous avez lu Nietzsche ? Ah, ce bouquin, quel bouquin ! Dieu Tout-Puissant, je vais jouer cartes sur table avec vous. Je vais vous faire une proposition. Vous faites de moi un grand écrivain, je rejoins le sein de l'Eglise. Et s'il vous plaît, Mon Dieu, encore un petit service : faites que ma mère soit heureuse. Le Vieux, je m'en fiche ;  il a son vin et il a sa santé, mais ma mère se fait tellement de mouron. Amen."

John Fante, Demande à la poussière, 10/18, p. 32.

Singulière prière que celle d'Arturo Bandini dans le roman de John Fante. Tout imprégné encore de l'éducation catholique reçu dans son enfance, mais ébranlé par la lecture de Nietzsche, il entreprend une sorte de marchandage où il négocie son retour dans l'Eglise contre la réussite dans l'écriture. Un bon deal, non ? Un peu plus tard, sorti de l'église, on a vu comment il se défendait encore par la prière, cette fois à la Vierge Marie, dans les couloirs et la chambre de l'hôtel de passe. Le comique tient d'ailleurs dans ce contraste entre le désir bousculé du jeune Arturo et le dialogue intérieur confit en sainteté. Joli athée que voilà.

Ce motif de la prière, je le retrouvai à la même période dans un passage de Mon année dans la baie de Personne, de Peter Handke. A l'intérieur du chapitre intitulé Histoire de ma première métamorphose. Le narrateur se trouve alors non pas dans cette fameuse baie de Personne, en banlieue ouest de Paris, mais dans l'enclave espagnole (catalane) de Llivia, tout en haut des Pyrénées orientales, au coeur de la Cerdagne. Une anomalie de l'Histoire : en 1659, lorsque la France de Louis XIV signe avec l'Espagne le traité des Pyrénées, elle annexe le Roussillon. Trente-trois villages de Cerdagne reviennent à la France mais pas Llivia, car Charles Quint avait fait de Llivia une « ville » et non pas un village. Pour cette seule raison les 12,93 km2 de Llivia sont toujours espagnols. Georg Keushnig y prend la chambre d'hôtel la plus haute avant d'aller acheter une machine à écrire dans la ville voisine de Puigcerdà, machine dotée d'un clavier espagnol qui lui fait commettre beaucoup d'erreurs. Mais au-delà de cette complication mécanique, il ne parvient pas à dépasser sa "première phrase reconstruite, celle dont je ne pouvais ou voulais me libérer."Il a beau la travailler (et on peut observer que la phrase qui décrit ce travail est elle-même excessivement longue), il ne parvient qu'à "une cote mal taillée entre le début de la longue histoire telle que je l'avais prévue et l'exorde alambiquée d'une épître de Paul, qui ne s'adressait aucunement à aucune communauté, pas même à un individu, et bien qu'à la différence de l'apôtre je ne me sentisse nullement envoyé par quelqu'un."

On notera la référence biblique alors même que l'écriture de Handke semble insoucieuse de religion. Mais continuons : quand cette première phrase est enfin advenue, au soir du troisième ou du cinquième jour, il est clair pour le narrateur qu'aucune suite n'est possible. C'est l'échec total, carnets de notes inutilisables, ainsi que "les cartes géographiques détaillées que j'avais pour partie dessinées moi-même, maintenues par les morceaux de pierres jaune et grise de ma banlieue."

Peter Handke © Jacques Sassier

Il s'allonge alors et s'endort, ou reste "inconscient", jusqu'au lendemain soir. "Puis mon regard fila, en passant, le long de la seule et unique phrase, qui occupait toute une page. Lorsque je l'en détournai, dans mon absence, vinrent la suivre en silence quelques phrases très courtes, en quelque sorte sans lien, comme : "Il acheta. L'arbre était très beau. L'été vint", que j'ajoutai aussitôt."

Ce moment est décisif. Après une sorte de nuit obscure de l'âme, émergent dans la conscience de l'auteur des phrases qui semblent se dicter toutes seules (dans mon absence). Un moment hors de contrôle qui ouvre à une compréhension nouvelle :

"Et c'est alors que je compris que j'allais écrire quelque chose de tout à fait différent de ce que j'avais projeté - à quoi je n'étais absolument pas préparé et où je me sentais le moins compétent qui fût : l'histoire ou le compte rendu de recherches de ce qui était certes présent en moi, mais intouchable, ma religion, ou, selon le nom que des tiers donnèrent ensuite au résultat, quel qu'il fût : "une prière narrative"."

Une prière narrative. Qu'est-ce que cela signifie ? On ne trouvera pas dans la prose de Handke l'invocation, comme chez Fante, d'un Dieu Tout-Puissant, avec qui il serait possible de tisser un échange, de négocier un contrat. Qu'est-ce alors que cette religion, sa religion intouchable ? Ce quelque chose qui échappe à sa croyance originelle, qui subvertit la raison : "Et même si je croyais ce genre de chose impossible de nos jours, et notre langue réglée par la raison incapable de saisir cela, sans laquelle cependant il n'y avait ni écriture ni lecture à mes yeux, je ressentis à la vue de mes quelques phrases une confiance tout à fait inouïe, comme jamais auparavant : dans les mots, en moi, dans le monde."

Il n'est sans doute pas fortuit que cette révélation ait lieu dans ce territoire insolite, cette enclave espagnole de Llivia préservée parce qu'un empereur, à presque quatre siècles de là, a crû bon de désigner comme ville ce qui n'était qu'un simple bourg. Pouvoir de la dénomination demeuré intangible.

"Tandis que, ensuite, je me promenais le soir dans le paysage de l'enclave, se répandit en moi, aussi nouvellement que le mot, la volupté. Les murs bas faits de blocs de granit qui bordaient les chemins scintillaient, et me baignaient le visage. Je me réjouissais de mon expédition en solitaire. Et c'est ainsi que commença ce qui portait au début de ce livre-ci le nom de métamorphose."

Page 275, une très longue phrase conclut en quelque sorte l'épisode de Llivia. Faut-il s'étonner de découvrir en son coeur mention - qu'on pourrait croire anodine - de la Nativité de la Vierge ?

"C'est une tout autre histoire, si le roquet, alors que je rentrais chez moi, prit la fuite dans le noir, si près du petit poste-frontière dans le no man's land devant Llivia, j'eus envie d'être à la place de l'homme en uniforme qui, sous les étoiles pyrénéennes, regardait la télévision dans sa pièce nue ; et si je remâchai la dernière phrase la dernière phrase de mon livre pendant encore tout le printemps et l'été tout entiers, avant de taper cette dernière phrase à Munich ou je ne sais où, le jour de la naissance de la Vierge ou je ne sais quand, dans la mansarde de mon lecteur, qui me raconta plus tard qu'après toute une journée de silence derrière ma porte, il s'était décidé à l'enfoncer  quand la machine à écrire avait enfin démarré, puis de nouveau plus rien pendant longtemps, et puis Gregor K. , avec le paquet formé par le manuscrit et en manteau de voyage, demandant où était le bureau de poste le plus proche." (C'est moi qui souligne)

Malgré ces rencontres intertextuelles, je n'eusse sans doute pas risqué un article sur le sujet de la prière, si je n'avais pas eu l'impulsion d'ouvrir  le bloc-notes de Frédéric Boyer dans La Croix L'Hebdo, que j'achète de temps à autre, et il se trouve que la chronique de ce numéro-ci daté du 8 décembre avait pour titre Notre impossible prière, et commençait par ses mots : " Il me semble que nous ne supportons plus d’être partagés, d’avoir à exprimer un dilemme. Nous ne supportons plus d’avoir à prier. De confier nos douleurs, nos craintes, nos espoirs brisés, à plus haut que nous-mêmes. Comme si l’effort que nous demandait la prière était devenu hors de notre portée. Sans doute parce que le monde contemporain est lui-même si divisé, et de façon schizophrène."

Je ne suis pas croyant, du moins je ne crois pas en un Dieu Tout-Puissant, et la prière m'est étrangère. Le propos de Frédéric Boyer ne me concerne donc pas. Oui, sans doute. C'est ce que je me dis dans un premier temps. Je poursuis la lecture : "Notre modernité a tourné le dos au travail d'exégèse, d'interprétation, de traduction de notre patrimoine scripturaire, éthique, spirituel. De ce travail de lecture et d'élucidation des textes et des paroles, d'actualisation également, dépendait notre capacité à transformer nos incertitudes ou nos doutes en paroles à partager." Mais que fais-je d'autre, ici, que d'interroger des textes, d'essayer d'en saisir le sens, quand bien même ces textes ne sont point des écrits mystiques ou religieux ? Boyer écrit encore que nous sommes assaillis et avides de messages mais que le monde est sans messagers : les anges nous ont désertés ou bien nous les avons oubliés. Que nous conte-t-il là ? Le monde moderne ne se rit-il pas bien des anges ? Seuls quelques zozotéristes semblant en promouvoir encore l'existence dans les interstices de notre quotidien. Boyer s'obstine : "Selon le Zohar, l'une des tâches des anges est de transporter les mots que nous prononçons lors de la prière et de l'étude de la Torah jusque devant le trône divin. Tâche pour laquelle ils sont créés et au terme de laquelle ils cessent d'exister. [...] Nous apprenons des anges que le sens est transmission, qu'il n'y a de signification que si nos paroles sont confiées à d'autres que nous, transmises comme prières et non comme des paroles closes. [...] Nos dilemmes ne doivent pas nous effrayer et nous diviser mais devenir prières. Paroles confiées à l'altérité, à l'invisible. A la plus haute fragilité et non à la violence de choix aveugles. " 

Philippe Lançon, chroniquant dans Libération La Nuit Morave, autre récit de Peter Handke, commençait son article par ces mots : "A quoi reconnaît-on le rythme d'un grand livre ? Aux ralentissements et détours qu'il impose. L'auteur s'arrête, bifurque, découvre ce qu'il n'attendait pas. Il met tout sur la page, la découverte et l'état du découvreur, «comme s'il fallait envoyer un beau moment à quelqu'un comme prière». Prière est un mot fréquent dans les livres de Peter Handke, dans ses paroles aussi. Qui dit prière, dit pélerinage. La Nuit Morave en est un. Il poursuit la ballade métaphysique et politique entreprise dans Mon année dans la baie de personne et la Perte de l'image."

Fante, Handke, Boyer, j'ai appliqué ici ce que j'appelle maintenant la règle de trois. Quand un motif, comme ici la prière, surgit lors de mes lectures, se signale par deux fois, je suis en alerte, je me tiens sur le qui-vive, mais qu'une troisième occurrence s'impose, alors là, c'est comme si l'ange était passé, quelque chose demande à être entendu, écouté, compris. 

Bientôt, un autre exemple ici de cette règle de trois.

Demande à la poussière

"Agitant à peine l'air léger, de son aile et de sa voix, l'ange la salue pleine de grâce avant que ne vienne le verbe. Avant de la bénir, avant de la bien dire, au moment de la dire, l'envoyé la trouve occupée, saturée par la grâce. Ensuite seulement, le Seigneur s'approche d'elle, réside avec elle. Avant qu'elle n'ait conçu, avant que le verbe ne vienne en elle, avant le langage et le concept, avant la virginité sans tache requise par le verbe et produite par lui, elle, la chair, elle, la mère, elle, la femme, elle, la sensibilité corporelle, vivait pleine de grâce."

Michel Serres, Les cinq sens, Grasset, 1985, p. 219.

Après avoir dérivé sur Booz endormi, il me faut revenir à Michel Serres, à cette invocation de Marie pleine de grâce, à cette anaphore qui ne cesse de retentir dans ce livre de philosophie qui dédaigne de prendre allure de traité (il n'est que de voir la table des matières, nulle numération, nul chapitrage, mais quatre parties comme évangiles, VOILES/BOITES/TABLES/VISITE, sans doute pas par hasard quatre mots de six lettres, et puis une cinquième partie, détachée des autres : JOIE. La citation en exergue provient de TABLES, partie elle-même divisée en cinq : ESPRITS ANIMAUX - MEMOIRE - STATUE - MORT  - NAISSANCE). 

Mais si je reviens à Serres, c'est pour bifurquer à nouveau, car loin de vouloir entrer en discussion philosophique avec son texte - ce dont je me sens bien incapable - c'est d'accueillir un autre récit, j'ai hésité à dire "un autre poème", qui est mon souci. Dicté par les circonstances, parce que cela m'est advenu dans le même temps. Je vais dissiper rapidement cette obscurité. Il se trouve que j'interviens à la centrale de Saint-Maur, en qualité de bénévole (j'ai évoqué cela dans Maillage d'une étrange logique), et qu'en compagnie de celui qui pilote notre groupe nous nous y rendons depuis plusieurs semaines pour lire un roman à voix haute avec des détenus volontaires. Nous leur en avions proposé deux et c'est Demande à la poussière, de John Fante, qu'ils avaient choisi. Ce roman publié en 1939, je l'avais lu en août 1996, en avais gardé un très bon souvenir (il était préfacé par Charles Bukowski, qui défrayait la chronique à l'époque, ce qui m'avait peut-être mené à Fante), mais le détail s'était largement effrité avec les années. C'était donc pour moi comme une redécouverte.

Or le deuxième chapitre, lu dans la petite pièce austère de la prison, dans le même temps où je replongeais dans l'oeuvre de Michel Serres, me frappa par ses résonances. Le narrateur, une sorte de double de Fante lui-même dénommé Arturo Bandini, vient de débarquer à Los Angeles, bien décidé à s'y affirmer comme écrivain. Reste que pour l'instant c'est plutôt la misère, et il est bien heureux de recevoir dix dollars de la part de sa mère restée dans le Colorado. Une aubaine pour lui qui est en retard de paiement de loyer et qui surtout rêve d'avoir une expérience avec une femme : "J'ai vingt ans, j'ai l'âge de raison, j'ai le droit d'aller écumer les rues en bas pour me chercher une femme. Mon âme est-elle déjà salie, devrais-je rebrousser chemin, un ange veille-t-il sur moi, les prières de ma mère dissipent-elles mes craintes, les prières de ma mère me tapent-elles sur les nerfs ? " Rien que ce petit passage montre les affres que traverse Bandini, le débat intérieur auquel il est sujet, le mélange d'arrogance et de crainte qui le caractérise. Un souvenir plus ancien lui remonte en mémoire, où déjà s'illustrait le combat entre ses désirs charnels et son éducation catholique de fils d'immigré italien : "Une fois, à Denver, il y a eu un soir tout pareil, sauf qu'à Denver je n'étais pas encore auteur ; mais j'étais dans une chambre comme celle-ci, à faire des plans dans le même genre, un vrai désastre d'ailleurs, parce que tout le temps que j'ai passé dans cette autre chambre je n'ai pas cessé une seconde de penser à la Sainte Vierge, vous savez, tu ne commettras point l'adultère et tout ça, et la pauvre fille avait beau se donner beaucoup de mal, à la fin elle secouait la tête tristement et j'ai dû arrêter les frais, mais ça c'était il y a longtemps et ce soir ça ne va pas se passer comme ça."

Et voilà qu'il enjambe la fenêtre de sa chambre d'hôtel et remonte jusqu'en haut de ce quartier de mouise de Bunker Hill, où la poussière "joue les marchands de sable". Il sait qu'il est pauvre et que s'il a fui sa ville natale c'est qu'il espère devenir riche en écrivant un livre, et obtenir enfin l'estime de ceux qui le méprisaient, mais il se flagelle lui-même en pensée, et l'image religieuse est aussitôt convoquée : "T'es un lâche, Bandini, un traître à ton âme, un menteur dégonflé devant ton Christ en larmes. C'est pour ça que tu écris, et c'est pour ça qu'il serait nettement préférable que tu crèves."

Un menteur dégonflé devant ton Christ en larmes : le fragment mérite peut-être qu'on s'y attarde deux secondes. A quel épisode fait-il ici allusion ? Celui décrit dans l'épître aux Hébreux (5, 7) où Jésus se retire dans le jardin des Oliviers après la Cène et verse des larmes de douleur en pensant à la Passion prochaine ? Mais précisément, il est dit que Jésus se retire, il est seul alors et nul menteur dégonflé n'assiste à sa souffrance. Est-ce alors ce moment avant la résurrection de Lazare, où Jésus voit Marthe et les Judéens pleurer, et où ce qui suit est le verset le plus court du Nouveau Testament : Jésus pleure (11, 35) ? Je penche plutôt pour le troisième épisode, narré par Luc (19, 41) : près du mont des Oliviers, à l'entrée de Jérusalem : "Et il approche, il voit la ville. /Il pleure sur elle./ Disant : /Ah, si tu avais connu en ce temps décisif, toi aussi, les préludes à la paix !/Mais aujourd'hui ils sont cachés à tes yeux."(Traduction de Frédéric Boyer) Los Angeles, la cité des Anges, n'est-elle pas comme une Jérusalem moderne, ville pécheresse qui périra de ses fautes ?

La déambulation nocturne et solitaire de Bandini, encombrée de rêveries avantageuses, le conduit au quartier mexicain, "malade mais sans avoir mal". Et il "tombe sur l'église Notre-Dame". Il tombe, notez bien, comme par hasard, assurant n'y rentrer que "par raisons sentimentales" car, on ne la lui fait pas, il n'a pas lu Lénine mais la religion comme opium du peuple, il connait, il est athée, lui qui vous cause, il a lu l'Antéchrist, oeuvre capitale (et l'un des détenus, homme cultivé, de préciser alors qu'elle est de Nietzsche), il ouvre l'énorme porte et note tout de suite "la lumière éternelle, rouge-sang et cafouilleuse à cause d'un mauvais contact" et les "ombres cramoisies" qu'elle fait "sur un silence de près de deux mille ans". Il se fend d'une prière, "pour raisons sentimentales uniquement", une simple proposition à Dieu Tout-Puissant : "Vous faites de moi un grand écrivain, je rejoins le sein de l'Eglise. Et s'il Vous plaît, Mon Dieu, encore un petit service : faites que ma mère soit heureuse. Le Vieux je m'en fiche ; il a son vin et il a sa santé, mais ma mère se fait tellement de mourron. Amen." (Et consignant ceci, je repense à cette scène du film Alamo, dont j'ai vu la dernière heure sur C8 juste avant d'écrire cet article, et où, je rappelle pour les incultes, 187 combattants sont encerclés par les quelques 7 000 soldats mexicains du général Santa Anna, et vont se sacrifier pour la bonne cause texane :  lors de la dernière nuit, avant l'assaut terminal, une poignée de braves, sachant très bien la mort qui les attend, discutent gravement de la croyance ou non en ce Dieu Tout-Puissant).

Alamo, de John Wayne, avec Richard Widmark.

La porte de l'église tout juste refermée, un cliquetis de talons hauts retentit sur la Plaza noyée de brouillard. Une fille aborde Bandini. Il se débine (ce qui ne l'empêche pas de se fantasmer en prix Nobel relatant son expérience à un reporter, c'est très drôle mais je ne peux quand même pas tout citer). Il rebrousse chemin, aperçoit la fille parlant avec un grand Mexicain, les suit jusqu'à l'entrée de Chinatown, les regarde entrer dans un meublé, attend : "jusqu'à ce que l'enfer se mette à geler j'attendrai ; jusqu'à ce que Dieu me foudroie."(Où l'on voit que l'on ne quitte pas l'univers cultuel, et d'ailleurs cet enfer qui gèle me rappelle Dante avec son neuvième cercle où un immense lac gelé couvre le fond de l'enfer, les âmes des traîtres y sont encastrés dans la glace).

Il est trois heures du matin, attendons nous aussi le jour prochain pour finir cette petite dérive sur Fante.

Elle est retrouvée. Quoi ? – L’Eternité.

"J'ai débuté la vie éternelle. L'expression consacrée ne signifie encore rien pour moi : ce mot d'éternité n'a de sens que pour les mortels."

Amélie Nothomb, Soif, Albin Michel, 2019, p. 135.

Le narrateur de Soif, rappelons-le, n'est autre que le Christ. Jésus-Christ. Ou bien devrais-je écrire Jésus tout court ? Je ne sais pas, écrire Jésus, le Christ, ou Jésus-Christ, on sent bien que ce n'est pas la même chose, quand bien même c'est la même figure qui est désignée. Le narrateur de Soif est en tout cas pleinement humain, c'est sans doute ce qui a heurté certains lecteurs du livre, catholiques intransigeants qui ne pouvaient voir d'un bon oeil ne serait-ce que le sentiment clairement affiché de Jésus pour Marie-Madeleine.  Bon, mais ce n'est pas cet aspect que je voulais discuter ici, c'est la notion d'éternité qui apparaissait dans l'extrait reproduit.

Presque en même temps, j'avais donc lu Nue, de Jean-Philippe Toussaint. J'ai montré dans Nue/Soif comment les deux livres étaient en résonance autour du personnage de Marie-Madeleine. Une autre résonance plus discrète tenait dans ce mot d'éternité. Dans la deuxième partie du livre, le narrateur accompagne Marie sur l'île d'Elbe, où ont lieu les funérailles de Maurizio, le gardien de la propriété de son père sur l'île. De fait, après une série de déconvenues, ils ne parviennent au cimetière qu'au crépuscule et échouent à trouver la tombe du défunt. Marie a un malaise et finit par s'affaisser sur le marbre d'une pierre tombale. Comme il lui demande ce qui se passe, elle lui répond : " (...) mais tu ne le vois pas ce que j'ai ? Mais je suis enceinte, dit-elle."

Un peu plus tard, alors qu'ils reviennent à l'hôtel par les routes tortueuses de l'île, le narrateur se rappelle un autre raté, une autre fois où il était rendre visite à son oncle au cimetière et était ressorti sans l'avoir vu. "Plus tard, écrit-il, alors que m'arrivait une expérience du même ordre, réfléchissant à cet acte singulier de ne pas trouver quelqu'un qu'on va voir dans un cimetière, je m'étais rendu compte que cette mésaventure révélait dans le fond la vraie nature de toute visite dans un cimetière, c'est que, quand on va voir quelqu'un dans un cimetière, il est naturel qu'on ne le trouve pas, car on ne peut le trouver, jamais, et c'est à son absence qu'on est confronté, à son absence irrémédiable."

A ce moment je ne peux pas m'empêcher de penser à ce mort que, pareillement, on ne trouve pas dans le récit évangélique : c'est encore Marie la Magdaléenne (c'est ainsi que la désigne Frédéric Boyer dans sa récente traduction) qui se rend à l'aube au tombeau alors qu'il fait encore noir, et elle voit que la pierre a été enlevée. Elle court pour en informer Pierre et Jean, elle pense alors que des gens ont enlevé le Seigneur du tombeau. Une sorte d'urgence s'empare d'eux et ils courent ensemble vers le sépulcre. J'aime bien cette insistance sur le fait de courir, et Jean va jusqu'à préciser que "l'autre disciple" (il ne dit pas Jean) "court devant, plus vite que Pierre, et parvient le premier au tombeau." Il voit le lin qui gît à terre, et Pierre, pénétrant le premier dans le tombeau, voit le suaire qui était sur la tête de Jésus roulé dans un coin. Ils retournent ensuite chez eux, et c'est à Marie, restée là, en pleurs, que deux anges en blanc apparaissent, puis Jésus lui-même.

Noli me tangere, Fra Angelico, couvent San Marco, Florence.

Dans le récit de Nothomb, Jésus raconte qu'une fois "laissé seul avec sa mort", il a connu un "moment de pur vertige". Son coeur a explosé de réjouissance : "Les musiques les plus grandioses du présent, du passé et du futur ont déferlé en moi et j'ai connu l'infini. (...) Lorsque le caveau n'a plus suffi à contenir l'exaltation, je suis sorti. On s'est beaucoup demandé par quelle magie j'y suis arrivé. Cela m'a été si naturel que je ne peux pas répondre. J'ai aimé me retrouver dehors. Le silence qui a suivi la musique a été un délice que j'ai hautement apprécié." C'est à la suite de cela qu'il affirme avoir débuté la vie éternelle.

Je reviens à Nue. Une fois à l'hôtel, vers seize heures, ils doivent attendre une heure décente pour se présenter dans un restaurant du vieux port : "Près de trois heures nous séparaient encore du dîner, trois heures blanches, inoccupées, qui s'étendaient devant nous comme une immensité de vide vertigineuse." Ce détail est loin d'être anodin, ce temps creux s'impose à l'instar de l'espace vide du tombeau christique, et ce n'est sans doute pas un hasard si le mot même de vertige surgit là aussi inopinément. Observons aussi que la scène se déroule encore une fois au crépuscule : "Même s'il ne faisait pas encore nuit, les réverbères étaient déjà allumés." La narrateur, allongé sur le lit, contemple Marie fumant en silence à la fenêtre :

"Je voyais sa silhouette en manteau qui me tournait le dos, son poignet légèrement désaxé, et sa main, fine, qui tenait la cigarette entre ses doigts. C'était la même image, exactement la même - l'attitude, la fixité du visage, la cigarette immobile de laquelle s'élevait lentement la fumée - que celle de Marie dans le café de la place Saint-Sulpice deux jours plus tôt, quand je l'avais observée dans la nuit derrière les vitres. Et même si, à ce moment-là, à Saint-Sulpice, je ne pouvais pas encore deviner que Marie était enceinte, je le savais déjà en réalité, c'est là, à Saint-Sulpice, que j'ai su pour la première fois que Marie était enceinte. Je l'ai su par l'image, de façon subliminale, comme si l'invisible était entré dans ma vision, et l'éternité dans le temps." (p. 154, c'est moi qui souligne)

L'éternité. Là encore. Mais ce n'était pas tout. Ce qui allait suivre est tout à fait étonnant, qui vient résonner avec force avec ce qui me requiert ces derniers jours. Poursuivons la lecture : "Et je songeai alors que ces deux scènes s'apparentaient en réalité à des Annonciations, la première à Saint-Sulpice, une Annonciation contemporaine, une image du XXIe siècle, aux allures de photo numérique, avec la nuit et la présence très forte de la pluie, des traces de gouttelettes éparses sur les vitres, une photo à la Nan Goldin, avec le visage de Marie entraperçu dans les traînées de phare d'un bus 87, les pommettes mouillées et les cheveux emmêlés qui rappelait le fameux tableau de Hopper, une scène de nuit dans un café, les personnages hiératiques enfermés chacun dans sa solitude, un serveur de profil derrière le bar, et la robe rouge de Marie (peut-être suffirait-il d'appeler ce tableau de Hopper Annonciation plutôt que Nighthawks pour en transfigurer complètement la vision ?)."

Dès le 5 novembre, j'avais posté ici une Annonciation, celle de Fra Angelico qui est visible au Musée du Prado de Madrid. Mais ce qui me retient encore plus aujourd'hui, avec cette relecture, c'est la mention du tableau de Edward Hopper. Début novembre je n'avais pas encore visionné la série Polar Park. Or, qu'a-t-on vu à la fin du dernier épisode ? Rien moins qu'une claire allusion à Nighthawks.

Edward Hopper, "Nighthawks" (1942), Art Institute of Chicago

Allusion, mais inversion en quelque sorte de l'intention : si la solitude semble être l'apanage des quatre personnages du restaurant, la scène de Polar Park réunit David Rousseau, son père et sa soeur retrouvées, ainsi que l'adjudant Louvetot. La caméra est passée de l'intérieur à l'extérieur, et s'éloigne lentement. Sans transition, on voit alors Amélie Poulidor (excellente India Hair) venant éclairer un mur de boîtes de conserve, ici des tomates italiennes dont la forme et la couleur font référence directe à une autre oeuvre iconique de la peinture américaine : Campbell's Soup Cans, créée en 1962 par Andy Warhol. 

Les muses de Bruno Schulz

À Olivier Bailly

"Cette aventure de mon père avec les oiseaux fut la dernière mais éclatante contre-offensive lancé par cet incorrigible improvisateur, ce stratège de l'imagination, contre les remparts d'un hiver stérile et vide."

Bruno Schulz, Les mannequins, in Les boutiques de cannelle, L'imaginaire/Gallimard, 2005, p.59.

Cette même année 2005 furent publiés The History of Love, le premier livre de Nicole Krauss à être traduit en français l'année suivante*, et Les boutiques de cannelle, le recueil de nouvelles de l'écrivain polonais Bruno Schulz, dans la collection L'imaginaire chez Gallimard. Bruno Schulz, abattu par un nazi dans une rue du ghetto de Drohobycz de deux balles dans la nuque  le 19 novembre 1942, enseignait le dessin dans le lycée de la ville. Il entretenait une correspondance avec de nombreuses personnes, et c'est de cette correspondance que sont nés les récits étranges des Boutiques de cannelle. Parmi ses interlocuteurs s'impose tout de même la figure de Debora Vogel, poétesse et philosophe qu'il rencontra en 1930 et qu'il demanda même en mariage l'année suivante, mais la mère de Debora s'opposa au projet. Agata Tuszyńska, dans son beau et poignant récit La fiancée de Bruno Schulz (Grasset, 2015), l'évoque page 86 :

"C'est à Zakopane que je rencontrai Debora Vogel, une des femmes mystérieuses à qui était lié Bruno. Il ne voulait pas le reconnaître . Mais ils correspondaient depuis des années, et ces lettres montrent une telle ardeur et un tel talent qu'elles sont probablement, non, certainement à l'origine des Boutiques de cannelle. Elle avait toujours beaucoup de choses à raconter, elle aimait rire, fort, de tout son être."

Debora Vogel ne fut pas pour autant la fiancée de Bruno Schulz : celle-ci, que Tuszyńska fait parler ici à la première personne, s'appelle Jozefina Szelinska, dite Juna, autre muse, une jeune femme belle et cultivée, issue d'une famille juive de la classe moyenne convertie au catholicisme.  Bruno et Juna s’aimèrent passionnément, entre 1933 et 1937, à Drohobycz, la matrice littéraire de Schulz, son cosmos qu'il ne put se résoudre à quitter pour la rejoindre, elle qui tout au contraire détestait ce qu'elle jugeait comme un trou provincial et n'envisageait que la vie à Varsovie. A 32 ans, quand elle comprit qu’elle ne serait jamais sa femme, Juna mit un terme définitif à leur relation. Elle ne le revit jamais et vécut seule jusqu'à son suicide le 11 juillet 1991, la veille du quatre-vingt-dix-neuvième anniversaire de Bruno.

«Autoportrait avec le Livre de l’idolâtrie», 1919, de Bruno Schulz. (Photo Institut historique juif, Varsovie)

"C’est après avoir lu les lettres inédites de Juna à Jerzy Ficowski, explique Carole Vantroys en 2015 dans un article de La république des livres, biographe à qui l’on doit la sauvegarde et la redécouverte de Schulz, que la romancière décide de la faire sortir de l’oubli. À ce matériau initial, l’écrivain mêle les témoignages recueillis lors d’une enquête minutieuse ainsi que ses intuitions. Fragments, morceaux, bribes … tout s’entremêle, comme dans la vie. C’est la méthode Tuszynska qui a déjà mis au point son esthétique des « miettes » dans ses ouvrages précédents dont l’excellent Wiera Gran, l’accusée (Wiera Gran, ancienne chanteuse du ghetto de Varsovie, une autre ombre disparue) qui fit scandale lors de sa parution en 2010 en Pologne, en s’attaquant à Wladyslaw Szpilman, l’icône intouchable du Pianiste de Polanski. Et peu à peu, au fil de ce montage subtil, surgit le portrait émietté de la muse de Schulz mais aussi celui du « monde d’hier », celui de Stefan Zweig (suicidé le 22 février 1942 au Brésil) et de Thomas Mann, celui de Rilke et de Freud, celui d’un monde englouti."

Cette esthétique des "miettes" est évoquée dans le récit lui-même :

"Ce qui lui plaisait le plus, c'étaient les fiches. De courtes notes, des bribes de souvenirs rédigées souvent n'importe comment. Pourtant, il suffisait de donner un titre adéquat et court pour que tout rentre dans un ordre convenable. Une miette certes, mais associée aux autres, elle construisait quelque chose de plus grand. Un portrait de Bruno fait de miettes ? Pourquoi pas ? Tout le monde aime les miettes. Et on pouvait les "picorer" ça et là. Même dans le bus." (p. 317)

Il est troublant alors de lire dans Le Monde, sous la plume de Raphaëlle Rérolle, dans un compte rendu de L'histoire de l'amour paru en août 2006 :  "Comme la vie elle-même, L’Histoire de l’amour n’est pas fait d’un seul tenant, mais d’une succession de miettes, de fragments, traversés par l’idée de la fragilité qui peut faire voler un tout en morceaux. « Pendant l’âge du verre, indique le manuscrit mystérieux, chacun pensait qu’une partie de son corps était extrêmement fragile. Pour certains c’était une main, pour d’autres un fémur et d’autres encore pensaient que c’était leur nez qui était en verre. » Mais on me dira peut-être que ce mot de "miettes" est une interprétation de Raphaëlle Rérolle, mais non, il est bien présent dans le roman de Nicole Krauss :

"(...) lorsqu'il glissa sa clé dans la serrure, le froid pénétra son cœur. Il resta debout dans sa chambre sombre sans allumer la lumière. Pour l'amour de Dieu, pensa-t-il. Où as-tu la tête ? Mais que pourrais-tu donc offrir à une fille comme elle, ne sois pas idiot, tu t'es laissé tomber en miettes, les miettes ont disparu et il n'y a pas maintenant plus rien à offrir, tu ne peux pas cacher ça bien longtemps, un jour ou l'autre elle saisira la vérité : tu n'es que la coquille d'un homme, il lui suffira de se cogner contre toi et elle comprendra que tu es vide."[C'est moi qui souligne]

Étonnamment, c'est avec un autre roman de John Burnside que résonnent les ouvrages convoqués ici, Le bruit du dégel (2017, Éditions Métaillié, 2018), dont j'ai terminé hier la relecture, et où l'on croise une étrange jeune fille du nom de Christina Vogel : 

"Je ne remarquai pas tout de suite la jeune fille. Elle devait se trouver parmi les arbres quand j'arrivai, après quoi, en me voyant, elle s'avança prudemment dans la lumière, comme un cerf, ne sachant trop quel danger je risquais de présenter. Elle pouvait avoir douze ou treize ans, me sembla-t-il, et elle était très blanche, avec des cheveux couleur de paille et des yeux clairs, presque bleu pastel, qui semblaient rayonner d'une flamme intérieure. On peut-être d'une fièvre intérieure, quelque excitabilité permanente qu'elle ne pouvait éteindre. Quelque chose, chez elle, me rappela un visage que j'avais vu dans un tableau de Paul Klee - mêmes couleurs pâles, laissant filtrer la lumière - mais je n'aurais su dire si ce visage était celui d'une jeune fille ou d'un ange." (p. 74-75)

Et recopiant ce passage, je ne peux pas ne pas repenser à ces lignes du Lièvre de Frédéric Boyer, où se croisent également l'enfance, le cerf et le danger : 

"Je revois l'enfant que j'ai pu être comme un minuscule petit cerf égaré sur une route et pris dans les phares d'un véhicule qui arrive à toute vitesse. Arrête de gesticuler comme ça, disait maman. Je pensais avec effroi qu'elle ne voyait pas ce qui fonçait sur moi. Le danger qui m'emporterait." (p. 74)

Mais comment passer sous silence que ce nom "Vogel" désigne aussi l'oiseau en allemand ? A la fin du roman, Christina Vogel revient, associée une fois encore à la figure du cerf mais aussi à celle des oiseaux : 

"Bien que la couche de neige soit épaisse aujourd'hui, je sais qu'elle ne durera pas longtemps : l'amélanchier que Jean a planté contre le mur, sur le côté de la maison, sera bientôt en fleur, premier signe de la véritable arrivée du printemps, des bourgeons vont s'ouvrir dans les arbres de ses bois cachés - elle savait depuis toujours que Christina y vivait par intermittence, mais avait fait mine de ne pas s'en apercevoir, pour ne pas la faire fuir. On aurait dit que la jeune fille était un animal de plus parmi ceux qui passaient là, comme le cerf ou les divers oiseaux." (p .352, c'est moi qui souligne)

Les oiseaux qui traversent aussi le récit fiévreux de Frédéric Boyer. Racontant une de ces virées en Gascogne avec l'homme mystérieux qui habitait au-dessus de l'appartement de ses parents, il termine en évoquant ces oiseaux qui traversaient la nuit, "à la vitesse du chagrin à dissiper, indifférents au reste du monde, mais je saurais plus tard que c'était moi qu'ils cherchaient, et je ne le comprenais pas encore, orphelin que j'étais de la connaissance antique des augures. Oh les oiseaux." Et, quelques pages plus haut, alors qu'il revient sur la consultation que lui donne un guérisseur qui se propose de soulager les nœuds du corps et de l'esprit, et qu'il appelle le chaman par une sorte d'auto-dérision, les oiseaux réapparaissent à travers un souvenir qui s'impose tout à coup à lui :

"Je me souviens des rideaux de chintz chez ma grand-mère, aux motifs d'arbres rouges et d'oiseaux noirs qui m'effrayaient. Que sont devenus ces rideaux à présent ? Ont-ils gardé dans leurs plis ma peur d'enfant ?
- A quoi pensez-vous ?me demande le chaman.
- Je ne trouve pas quoi penser d'autre que...
J'allais dire qu'à ces rideaux de chintz. Qui soudain prennent tout l'espace de ma mémoire." (p. 42)

Or les oiseaux sont un motif essentiel de la littérature de Bruno Schulz. Ils sont même au centre de l'une des treize nouvelles des Boutiques de cannelle, où d'emblée s'affirme le danger représenté par le minéral qui échappe à son statut d'inanimé :

"Chaque aube dévoilait de nouvelles cheminées et conduits qui avaient grandi pendant la nuit, gonflées par le vent nocturne, les noirs tuyaux d’orgue du diable. Les ramoneurs ne pouvaient se débarrasser des corneilles, qui se posaient le soir comme des feuilles noires vivantes sur les branches des arbres devant l’église (...)"

On retrouve aussi la figure du Père, tout à la fois héroïque et pathétique, prodigieuse et minable, en lutte continuelle contre un univers retors et maléfique :

"On le voyait à toute heure du jour, juché au sommet d’une échelle, qui tripotait on ne savait quoi sous le plafond, aux chambranles des hautes fenêtres, aux poids et aux chaînes des lampes suspendues. Comme le faisaient les peintres, il se servait de son échelle comme d’énormes échasses et il se trouvait bien dans cette perspective aérienne, près du ciel peint, proche des arabesques et des oiseaux du plafond."

Dessin de Bruno Schulz

Dans la nouvelle précédente, La visitation, le père se confrontait déjà avec la multitude grouillante et indistincte qui peuplait l'espace environnant : "Il percevait, sans regarder, toute une conjuration de clins d’œil en train de s'ourdir parmi les arabesques du papier peint. Elles lui semblaient être tout à coup des oreilles qui écoutaient et des bouches qui souriaient." La colère montait en lui contre cette prolifération d'oreilles et de bouches surgies de "l'ombilic de ténèbres", et il ne retrouvait son calme "qu'à l'heure où, avec la retraite de la nuit, le papier peint s'étiolait, perdait ses feuilles et ses fleurs, laissait apercevoir, à travers ses branches dénudées, l'aurore lointaine. Alors, parmi le gazouillis d'oiseaux en papier peint, dans l'aube jaune d'hiver, il sombrait pour quelques heures dans un sommeil noir et dense."

L'art de Bruno Schulz tient en partie dans cette indistinction du vivant et du figural. C'est comme si ce qui était imprimé, ces arabesques et ces oiseaux de papier peint, parvenait à l'existence, une drôle d'existence chaotique et chancelante :

"Lorsque mon père étudiait de gros manuels d’ornithologie et feuilletait des planches coloriées, il semblait que ces fantasmes emplumés s’envolaient entre les pages pour venir peupler la pièce de leur battement d’ailes bigarré, flocons de pourpre, lambeaux de saphir, de cuivre et d’argent. Pendant qu’il les nourrissait, ils formaient sur le sol une plate-bande ondulante, un tapis vivant qui, quand quelqu’un entrait par mégarde, se disloquait, s’éparpillait en fleurs mouvantes et voletantes pour finalement s’installer dans les hauteurs de la chambre."

Ah, il faudrait tout citer, si vous ne connaissez pas Bruno Schulz, lisez cette nouvelle, Les oiseaux, vous n'en reviendrez pas.

D'autres incursions dans cette œuvre, et celles qui font réseau et maillage avec elle, sont dès à présent à redouter.

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* L'histoire de l'amour fut récompensé dans la foulée par le Prix du meilleur livre étranger 2006. De même, ce Prix du meilleur livre étranger fut attribué à la première édition complète des Boutiques de cannelle et du Sanatorium au croque-mort (Denoël, 1974). Ajoutons que La Clepsydre, le film tiré par le Polonais Wojciech Has de l'œuvre de Schulz, avait reçu à Cannes en 1973 le Prix spécial du Jury.

 

Viennent croupir les restes d'un été brûlant

"Cette  espèce de croyance aux fantômes, de superstition, ne sert jamais qu'à cacher quelque chose de bien vivant qu'on voudrait sans doute ne pas avoir à vivre. Le fantôme prend toujours la place du vivant honteux que nous sommes. Quand on remonte aux sources d'une histoire de revenants, on tombe très vite sur une souffrance érotique, une faute bien vivante dont on protègera à tout prix l'illusoire caractère inavouable comme pour s'en faire une malheureuse carapace, une armure de paille."

Frédéric Boyer, Le lièvre, Gallimard, 2021, pp. 21-22

J'ai terminé la relecture de L'été des noyés de John Burnside. Mais je n'en ai pas fini pour autant avec lui, car le besoin est bien présent de le retraverser une fois encore, en explorant les résonances auxquelles il a donné lieu, en soulevant les questions qu'il a laissées pour la plupart grandes ouvertes comme des portes béant sur la nuit. Quatre ans après la première lecture, c'est comme si tout était encore neuf, le mystère à peine effleuré. Ce n'est pas à un compte rendu que je veux procéder, mais à un retour sur quelques passages particulièrement intrigants, dans l'espérance peut-être vaine que quelque chose d'autre, d'inaperçu encore surgira.

La narratrice, Liv, écrit dix ans plus tard sur ce qui s'est déroulé lors de ce fameux Été des noyés. Un jour, vers dix heures du soir, de la fenêtre du palier de l'étage, elle aperçoit Martin Crosbie, un touriste qui a loué la petite maison d'été, la hytte, du vieux Kyrre Opdahl, le conteur d'histoires fantastiques. La scène est marquée d'emblée par l'incertitude des perceptions, le doute sur la réalité ultime des choses : ainsi, quand bien même le paysage est éclairé par le midnattsol (le soleil de minuit en norvégien) qui permet donc à Liv de distinguer nettement Martin Crosbie, elle se croit l'espace d'un instant le jouet de son imagination, tellement l'apparition de cet homme lui paraît incongrue. Elle lui prête, comme par un jeu de miroir, une semblable perplexité : il "contemplait la maison comme s'il pensait devoir la reconnaître, mais peinait à s'en souvenir." C'est comme si elle entrait dans son esprit comme un narrateur qu'on dit omniscient car elle ne craint pas d'affirmer : "Il n'était pas habitué au véritable midnattsol, et ne s'attendait sans doute à l'effet que cela produisait sur lui." Précisant plus loin que l'expression soleil de minuit  est "terriblement trompeuse, car elle suggère une lumière dorée de coucher de soleil permanent, or ce n'est pratiquement jamais comme ça."

"En ce soir précis, il faisait doux et frais après la première véritable journée d'été, et la lumière était à ce crépuscule immobile d'un blanc argenté qui rend spectrales toutes choses : chemins fantômes sinuant devant notre maison et s'éloignant le long de la grève comme s'ils revenaient pour une nuit de ce lointain passé, oiseaux fantômes suspendus dans les airs au-dessus des eaux vitreuses du détroit, prairies fantômes sur des kilomètres en tous sens, le moindre brin d'herbe, la moindre tige de fleur, caressés d'une lumière mercurique, comme le feuillage sur les photos anciennes que j'avais examinées plus tôt. C'aurait été facile de penser que Martin Crosbie était lui aussi un fantôme, la première fois que je le vis, car il n'avait rien de substantiel, en dehors de sa présence inattendue en ce lieu où il n'aurait pas dû être, et même cette présence était provisoire, un mirage de la nuit d'été, susceptible de se désagréger et se dissiper avant que je puisse discerner de quoi il s'agissait." (pp. 55-56)

Mosaïque (église Saint-Etienne de Briare)

Le roman est divisé en trois parties de longueur inégales. La première, dont fait partie ce passage, s'intitule Visions - ce qui exprime bien le rôle crucial donné aux jeux des regards, au sens de la vue. Liv confesse avoir, plusieurs années durant, observé - espionné, rectifiait Kyrre Opdahl - les estivants à l'aide des jumelles que sa mère lui avaient offertes pour son treizième anniversaire. Ici encore, elle dit se rendre compte que Martin Crosbie, bien qu'il observât la maison, ne l'avait pas vue, elle, "à demi cachée, immobile sur le palier, j'en profitai pour l'évaluer du regard." 

Et ce qu'elle voit de cet homme, c'est sa fragilité, son côté animal traqué, "créature des bois délogée de son couvert, sans nulle part où se cacher". Le fin modelé de ses traits ne l'arrache pas à cette animalité, bien au contraire, car Liv rattache cette délicatesse à celle "qu'on voit à certains animaux, au cerf, disons, ou au renard."

Recopiant ces mots, je ne peux pas ne pas revenir sur Le lièvre, ce roman de Frédéric Boyer, que j'ai lu d'une traite cet après-midi, et qui m'a déjà donné la citation en exergue de cet article, livre intense et fiévreux qui est aussi un retour sur l'enfance, où les motifs de l'animal et du fantôme ne cessent de s'entrecroiser. Ainsi, page 59 :

"Oui, je sens mon cœur s'accélérer en racontant cette histoire. Sombre toujours est la nuit. De façon banale et stupide je me suis longtemps représenté l'existence comme une maison hantée. Impossible de deviner quand notre voisin allait frapper et m'appeler à travers la porte et les murs. Mais je sens parfois qu'il est revenu. [...] Vous l'aurez reconnu, mes amis, mes amis. Il aura traversé les vastes prairies du temps. Avec peut-être encore, tout au fond de lui-même, le vent des bois rouges d'octobre, le grincement des arbres, l'odeur des trous d'eau où viennent croupir les restes d'un été brûlant. Avec toute sa jeunesse, oh toute notre jeunesse palpitante comme un petit animal capturé dans nos bras. Après ces longues années, après toutes ces heures, il revient avec le sentiment, pas si désagréable finalement, que le chemin des œuvres durables n'est plus si certain, et que réapparaîtra en travers du peu de route qu'il me reste à accomplir un fantôme joyeux comme lui, féroce et bien vivant, aux paroles à peine déchiffrables, et qui m'arrachera un oui ou un non, la victoire ou la mort.[...]

Était-ce parce qu'il nous suffisait de l'entendre, au-dessus de chez nous, comme on entend parfois un animal dans un grenier ou sur le toit, un rat ou un loir, pour avoir à craindre sa présence comme on redoute, après l'avoir appelée et espérée silencieusement toute la nuit, celle d'un esprit qui se manifeste ?"

John Burnside

Et l'on peut s'amuser à poursuivre ce jeu d'échos (que je n'avais pas prévu et qui s'est comme imposé dans le fil de cette méditation) entre  les deux romans avec la description du paysage de l'île de Kvaløya où vivent Liv et sa mère : "Il n'est pas spectaculaire ni d'une splendeur de carte postale, contrairement aux fjords de l'Ouest, il est simplement âpre, apparemment désert et, le soir, si vaste et immobile qu'il pousse même l'être le plus pragmatique à penser aux esprits." Et Martin Crosbie est comme ces touristes dont Liv assure qu'il n'est pas rare qu'ils passent les premiers jours à se demander pourquoi ils sont venus, là, à soixante-dix degrés de latitude nord.

"Planté devant notre grille, ce premier soir, il devait se dire qu'il avait fait un long voyage mélancolique pour rien, qu'il n'avait parcouru un si long chemin que pour échouer nulle part. Pendant ce qui sembla un long moment, bien que ça n'ait sans doute duré plus de deux ou trois minutes, il resta là, à contempler notre maison, en souhaitant qu'elle soit réelle... et bien que j'aie sans doute été nettement visible, là, sur le palier, en droite ligne de son regard, il était évident qu'il ne me voyait pas. Tant qu'il resta là, il garda les yeux rivés sur moi, mais il ne voyait rien. Rien ni personne. Puis il fit demi-tour et repartit sur le sentier, sans se retourner une seule fois... et je ne pus m'empêcher de penser qu'à l'heure où il regagnerait la hytte de Kyrre, il en serait déjà à suspecter que rien de ce qu'il avait vu au cours de sa vie entière, ici ou n'importe où ailleurs, n'était réel." (p. 59)

Jeu d'échos qui s'est donc amplifié, alors que je l'avais primitivement décelé dans l'Underland de Robert Macfarlane, avec le chapitre où il explore les grottes ornées des îles Lofoten, toujours en Norvège. Il revient de son exploration du Kollhellaren, avec ses danseurs rouges, lorsqu'il a "la nette et curieuse impression d'être surveillé." Les huîtriers, les mouettes, un aigle de mer, des loutres l'observent, mais il y a plus que cela : 

"En regardant de l'autre côté de la baie, sur la rive septentrionale, j'aperçois près des bouleaux étincelants une silhouette sombre sur un promontoire qui devrait être vide. Je n'en distingue que les contours immobiles ; elle a une forme humaine,et elle me fait face.

Près des bouleaux, la silhouette m'observe.

Deux huîtriers frôlent les eaux qui nous séparent en lançant de brefs cris d'alarme, et leur vol vacillant attire mon œil. Quand je regarde à nouveau de l'autre côté de la baie, il n'y a plus rien sur le promontoire, plus rien ni personne. " (pp. 306-307)

Macfarlane n'en dira pas plus. Et pourtant nous ne sommes plus dans un roman, mais dans un récit.

A suivre, cela va sans dire.