On aurait dû dormir

"Mais si je pense aux Oiseaux d'Alfred Hitchcock, c'est vrai que je ne peux pas me cantonner à l'amour, je suis obligée aussi de parler de la peur, les deux s'entrelacent, c'est à la fois une histoire d'amour entre deux personnages et une histoire de peur, on a d'autant plus peur pour les héros qu'ils sont épris l'un de l'autre, fragilisés et auréolés et fortifiés par leur amour naissant, un amour qui leur permet de lutter plus activement contre l'invasion des oiseaux, l'amour est donc tout aussi indispensable que la peur même si c'est plutôt cette dernière qui, dans le film, nous tient en haleine (...)"

Olivia Rosenthal, Les oiseaux reviennent, in toutes les femmes sont des Aliens, Verticales, 2016, pp. 69-70

En allant chercher à la médiathèque le livre d'Olivia Rosenthal, je ne me suis pas cantonné à ce seul livre. Comme d'habitude, j'ai succombé à d'autres attirances, et tout d'abord à cette biographie de Gena Rowlands, écrite par Murielle Joudet, et qui a reçu le prix 2021 du Livre de cinéma (je me demande pourquoi je précise ça, car je me fous à peu près complètement des prix littéraires et ce n'est certainement pas pour cette raison que j'ai emprunté ce livre, non, et ce n'est pas non plus parce que j'ai une fascination toute particulière pour Gena Rowlands, la femme et l'actrice principale de John Cassavetes, parce que, tout simplement, je n'ai pour ainsi dire vu aucun Cassavetes, alors que j'ai toujours eu l'impression paradoxale (magie tordue des lectures et des extraits glanés ici et là au fil des ans) de bien connaître son cinéma... bref, c'est complètement idiot, mais l'objet livre conçu par les éditions Capricci m'a beaucoup plu, la couverture, la typo, le format, ce fut un désir immédiat, fermons la parenthèse).

Et c'est le livre d'une autre femme, Catherine Guennec, que j'ai embarqué aussi, un volume de la collection "Le roman d'un chef d'oeuvre", aux éditions des ateliers Henry Dougier, les heures suspendues selon Hopper, enquête autour du tableau Cape Cod Evening, terminé le 30 juillet 1939. La date n'est pas anodine, ma mère est née le 8 juillet 1939. Peu de temps après, la guerre allait éclater et mon grand-père Julien appelé sous les drapeaux. Prisonnier dans une ferme en Allemagne, il ne reviendra qu'en 1945, et ma mère découvrira à six ans un homme qu'elle n'aura vu jusque-là que sur des photos. Sur ce tableau de Hopper, France-Culture a consacré une émission en 2014, épisode deux d'une série de cinq : Cape Cod Evening, ou l'incommunicabilité dans le couple. Sur le site, le résumé commence ainsi : "Une scène de l'Amérique rurale. La femme semble perdue dans ses pensées, l'homme indifférent. Avec cette toile, Hopper inaugure l'un de ses grands thèmes que l'on retrouvera parmi ses nombreuses oeuvres : la solitude au sein du couple."

La solitude se trouve bien être aujourd'hui le problème existentiel de ma mère, mais ce n'est pas celle qui est au sein du couple, non, c'est celle qui a surgi de la fin du couple. De 1959 à 2020, mes parents ne se sont pas quittés, mais Pierre, mon père, est décédé en octobre 2020 des suites d'un avc. Et à cette solitude soudaine, ma mère ne se résout pas, la maison lui est maintenant trop grande, et la vie lui semble de plus en plus dépourvue de sens. Elle avait pris l'habitude d'inscrire la date du jour sur une petite ardoise dans la cuisine, au départ c'était pour mon père, qui perdait de plus en plus la mémoire immédiate, et elle continuait ce petit rituel malgré son départ. L'autre jour, l'ardoise était vide. C'était comme si le temps n'avait maintenant plus d'importance.

J'avais trois livres, c'était bien suffisant, mais les bibliothécaires avaient installé une table consacrée à l'Ukraine, et je n'ai pu me retenir de fourrer dans ma besace le Lexique de mes villes intimes, de Yuri Andrukhovytch (Noir sur Blanc, 2021), sous-titré Guide de géopétique et de cosmopolitique. Ce n'est pas un guide touristique, on le devine, mais une évocation sensible de quarante-quatre villes arpentées par l'auteur (l'édition ukrainienne originale contient 111 villes...), parmi lesquelles, comme on s'en doute, certaines sont aujourd'hui sous les bombes russes : Kharkiv, Lviv, Kyiv... 

Entre ces trois livres, que j'avais choisis pour des motifs différents, lus et terminés dans les jours qui ont suivi (sauf le livre ukrainien, encore en cours à cette heure), se sont tissés des liens, mais l'un d'entre eux est comme le réceptacle et le point convergent de ces connexions : le Gena Rowlands de Murielle Joudet.

Dans le petit essai sur Hopper, Catherine Guennec donne la parole à la femme du peintre, Joséphine 
Verstille Nivison, dite Jo, peintre elle-même, née à Manhattan en 1883, et qui exposa aux côtés de Man Ray, Modigliani et Picasso, avant de rencontrer Edward Hopper en 1924, et de se mettre entièrement à son service, sacrifiant sa propre carrière. Modèle exclusif de son mari, agent, imprésario, elle continue de peindre, mais dans l'ombre, et quand elle lègue à sa mort en 1968, dix mois après celle d'Edward, plus de 3000 oeuvres au Whitney Museum, ce legs comprend aussi ses oeuvres personnelles. L'historienne Gail Levin découvre en 1976 que celles-ci ont été dispersées, données à des hôpitaux ou à l'université. Le musée n'a jamais cru à la valeur de l'oeuvre de Jo, alors que certains tableaux tardifs et non signés ont été conservés parce qu'on les a attribués de manière fautive à Hopper lui-même. 

La relation entre Ed et Jo était souvent explosive : "Entre nous, c'était intense, dès le début, mais très vite nous ne nous sommes recherchés que pour mieux nous écorcher. On s'agaçait, on s'engueulait et on se tapait dessus. Par ma faute, souvent, je l'avoue, mais il était si exaspérant, si entêté. Jamais content. Grincheux. Macho. Je n'avais même pas le droit de prendre la voiture. Et surtout, il pouvait rester des jours entiers enfermé en lui-même, sans parler, ce qui fait le don de me rendre folle." Le vieux couple silencieux devant la jolie Maison Blanche de Cape Cod Evening, c'est évidemment Jo et Ed : "Un vieux couple éteint comme il y en a eu des centaines, des milliers, des millions..." Plus loin : "Se perdre... en ville, à la campagne. A la réflexion, au fin fond de leurs toiles, tous ses personnages ressemblent à des enfants perdus. Regardez à nouveau le couple de Cape Cod Evening, pétrifié de solitude dans les herbes hautes. N'ont-ils pas l'air passablement égarés ces deux-là aussi ? " Et le paragraphe suivant ajoute : "Nous sommes tous des enfants perdus, c'est cela qu'il pensait, oui, c'est sûrement cela. "Lonely crowd. Poor lonely crowd." Autrement dit, cela est précisé en note : le titre d'un livre célèbre du sociologue David Riesman, Lonely Crowd (1950), traduit en français sous le titre La foule solitaire (1964).

Or, nous retrouvons  David Riesman dès la page 15 du livre de Murielle Joudet, dans un premier chapitre qui ne traite pas du tout de l'actrice Gena Rowlands, mais qui va éclairer d'une certaine manière tout son parcours. Premier chapitre qui s'intitule Bienvenue à Levittown, et qui se penche sur l'entreprise des frères Levitt, qui proposèrent après-guerre un standard de maison en banlieue, selon des méthodes de construction de masse héritées du fordisme. Maisons "toutes semblables en dehors de quelques variantes de façade : quatre pièces et demie étendues sur une parcelle de 20 x 35 m. Deux chambres, une salle de bain, un salon, une cuisine tout équipée dotée d'une fenêtre qui donne sur un jardinet "où la mère pourra surveiller ses enfants en toute sécurité", précise William Levitt. Une distance invariable de 18,28 m sépare chaque maison, et la télévision, qui remplace la traditionnelle cheminée, fait même partie des murs - fenêtre sur le monde, elle est l'accessoire indispensable des Etats-Unis d'après-guerre."

Les débuts de Levittown à New York

Il faudrait consacrer un article entier à ce phénomène qui entraîna dans son sillage une vaste migration de la population blanche vers les banlieues (avec la ségrégation raciale qui l'accompagnait : les Levitt refusant l'entrée de leurs cités aux Noirs, de peur de voir déserter leurs clients blancs), mais je suis contraint d'abréger et vais directement à la citation de Riesman par Murielle Joudet :

"Dans le jargon sociologique et sous la plume de David Riesman, auteur de La Foule solitaire, célèbre étude sur le conformisme américain publiée en 1962, l'individu "extro-déterminé" est né et habite forcément à Levittown : enfermé entre les quatre murs de sa maison, épié par sa famille, ses collègues, ses voisins et son poste de télévision. Comme l'écrit Riesman, "les relations de l'individu avec le monde extérieur et avec lui-même passent par l'intermédiaire des communications de masse"; il cherche les principes de son comportement en dehors de lui-même et finit inévitablement par se conformer à une norme extérieure, érigée et figée pour de bon par ces médias, intériorisée par ceux qui l'entourent et qui regardent les mêmes programmes, lisent les mêmes journaux, achètent les mêmes produits. Levittown, en parfait symbole de cette société d'abondance qu'est devenue l'Amérique d'après-guerre, donnait corps à cet individu qui n'est finalement que l'émanation d'une convergence de regards."

Une manifestation près de Levittown, en Pennsylvanie, visant à empêcher des familles afro-américaines d’acheter des maisons, en 1957.

Les Oiseaux ne sont pas seulement un film de Hitchcock, c'est également le titre d'une nouvelle de Bruno Schulz, un écrivain et dessinateur polonais déjà évoqué ici. Il est question de Bruno Schulz dans le chapitre émouvant que Yuri Andrukhovych consacre à Drohobytch, une ville aujourd'hui ukainienne près de Lviv, où Shulz naquit en 1892 et où il fut abattu en pleine rue par un SS le 19 novembre 1942. Andrukhovych raconte comment il est entré dans ce qui fut la plus grande synagogue de Galicie : "Je me souviens du moment où nous sommes entrés sous ses voûtes en ruines. Et comment une nuée affolée d'oiseaux inconnus a jailli au-dessus de nos têtes./ Mais n'en parlons pas. Leur place est dans Les Oiseaux de Bruno Schulz."

De celui-ci, il écrit que "Nul autre n'est mort avec une précision topographique aussi transparente, avec un effet de présence aussi déchirant dans sa ville et dans son lieu. Nul autre ne gisait, déjà mort, en plein centre-ville à l'angle des rues Mickiewicz et Czacki, plusieurs jours et nuits durant, avant que son corps, court et frêle, durci dans le froid de novembre, ne soit jeté dans une fosse commune juive, au fond même de l'autre Drohobytch, le souterrain. Nul autre parmi ceux qui ont leur monument à Drohobytch n'est mort ici."

Bruno Schulz est cité par Murielle Joudet dans son analyse d'Opening Night, dont elle dit que c'est "la première oeuvre de Cassavetes à penser la vocation artistique du couple, le métier d'acteur et à ressasser sa filmographie dans un exercice d'autoréférences qu'on lui aurait cru étranger." La citation est celle-ci, extraite des Boutiques de cannelle : "Nous placerons notre ambition dans cette fière devise : un acteur pour chaque geste. Pour chaque mot, pour chaque acte, nous ferons naître un homme spécial. Tel est notre goût, et ce sera un monde selon notre bon plaisir." Plus précisément, ce passage est issu d'une nouvelle intitulée Traité des mannequins ou la seconde Genèse.

Murielle Joudet ne revient pas sur la citation de Schulz dans la suite de son propos, mais celui-ci comporte un étrange écho avec cette scène terrible évoquée par Andrukovytch, du corps de Schulz abandonné plusieurs jours sur le pavé de la rue, scène qu'il reprend et sur laquelle il achève d'ailleurs ce chapitre, un des rares où il délaisse à peu près le ton humoristique qu'il adopte la plupart du temps. Parmi les autoréférences du film, Murielle Joudet cite la répétition d'un geste où Maurice (John Cassavetes) doit gifler Myrtle (Gena Rowlands), et qui n'est autre qu'une citation de Minnie et Moskowitz et, "plus particulièrement, du tournage de la scène où Cassavetes, qui joue l'amant de Minnie, la gifle brutalement. Rowlands était restée trop longtemps allongée au sol jusqu'à effrayer l'équipe technique, le cinéaste s'en est souvenu : "L'équipe pensait que c'était réel ! Ils ont bondi pour me retenir. Ils m'ont jeté de ces regards après cette scène ! Gena est une actrice tellement merveilleuse. Elle est restée par terre après cette scène. Elle est restée allongée."

Opening Night incarne, selon Murielle Joudet, l'apothéose de cet art de la chute : Gena Rowlands n'est jamais tombée aussi éloquemment, aussi souvent et n'a jamais mis autant de temps à se relever. Quelques pages plus loin, elle écrit encore qu'il est le film qui la prend au mot et au corps, elle qui, selon  Ray Carney, compara fréquemment le fait de jouer et celui d'être un "médium", "un transmetteur", "d'entrer en transe", ou encore "d'être habitée par des fantômes". Avec Opening Night, "les fantômes apparaissent, et l'espace se structure comme elle l'a toujours voulu. Depuis ses premiers rôles, elle est devenue souveraine, créatrice : l'espace naît sous ses pieds. Que Myrtle monte ou descende, Opening Night laisse l'étrange impression d'un film se situant dans un monde souterrain, secret, un underworld qui correspond moins à une réalité objective que psychique - cette impression provient sans doute de l'absence totale de fenêtres dans le film. Et cet espace est modelé par Gena Rowlands, qui, comme une taupe, le creuse de ses allées et venues. L'anti-maison Levitt : les pièces et les murs ne préexistent jamais à Myrtle, ils s'ordonnent de la voir arriver - l'emboîtement des pièces, soumis à sa réalité intérieure, paraît à peu près infini."

Outre la correspondance que l'on peut pointer entre ce monde souterrain et le Drohobytch souterrain évoqué par Andrukhovych avec la mort de Schulz, il en est une autre que l'on pourrait relever entre cette anti-maison Levitt modelée par l'actrice et un autre passage de l'auteur ukrainien, où il affirme que Shulz aime l'exotisme et que Drohobytch ne lui suffit pas, jusqu'à en devenir douloureux. "S'il en parle, écrit-il, c'est d'un Drohobytch en quelque sorte plus grand que nature. Le mot "grand", ici, ne concerne pas, bien évidemment, l'espace physique. Lire Schulz, c'est découvrir un Drohobytch plus grand (profond ? secret ? imaginé ?). Dans la dernière partie du Traité des mannequins, on trouve une des clefs pour le comprendre : « Savez-vous, disait mon père, qu’il y a dans les vieux logements des pièces dont on a oublié l’existence ? Abandonnées depuis des mois, elles dépérissent entre leurs murs, et il arrive qu’elles se renferment sur elles-mêmes, se recouvrent de briques et, irrémédiablement perdues pour notre mémoire, perdent elles-mêmes peu à peu l’existence. Les portes qui y conduisent, sur le palier d’un vague escalier de service, peuvent échapper si longtemps à l’attention des habitants, qu’elles s’enfoncent et pénètrent dans le mur, où leurs traces s’effacent, confondues avec le réseau des fissures et des fentes. »

Maison de Bruno Schulz, Marc Sagnol (1956) Drohobycz, Galicie, Ukraine.

Enfin, c'est encore dans le cadre du cinéma que se trame la dernière résonance dont je voulais rendre compte, qui va nous renvoyer au Bambi d'Olivia Rosenthal.  C'est une recherche autour de la personne même de Murielle Joudet qui me conduisit sur un blog, rapportant un entretien le 12 septembre 2012, avec la jeune critique âgée alors seulement de 21 ans, et qui témoignait déjà d'une réflexion avancée ainsi que d'une érudition remarquable. Dès l'entame du dialogue, elle parlait comme Olivia Rosenthal de ce rapport de l'enfance au cinéma, aux affects de peur et même de terreur qu'il peut déclencher :

"Au fond, rien de plus cinéphile qu’un enfant, parce que les enfants entretiennent des rapports de compulsion avec les œuvres que certains « cinéfous » arrivent encore à entretenir, ce qui n’est pas mon cas – j’ai aussi des films qui m’obsèdent, mais que je n’ai vu que trois fois. Je me souviens qu’étant enfant, le cinéma c’était des histoires et de la terreur, j’approchais avec les films d’une idée assez précise de la mort et de la perte, en même que je cultivais un véritable fétichisme pour certains détails. C’est surtout que les Disney préparent bien le terrain, une sorte d’antichambre hollywoodienne, exactement comme Tex Avery : l’idée que le cinéma hollywoodien ne serait que des variations autour du thème du petit chaperon rouge, autour du loup et de la rousse. Les princesses Disney sont très sexy : le soutien-gorge en coquillage d’Ariel la petite sirène, le moelleux des lèvres de la Belle au bois dormant, le ventre de Jasmine et les bretelles de son haut qui n’arrêtent pas de tomber, les cheveux au reflet bleu de Pocahontas. Tout ceci est sexuellement très violent. 

Mais pour revenir à la terreur, il suffit de voir n’importe quel Disney, ça parle de ça : Dumbo, Les 101 Dalmatiens, Bambi, Le Roi lion, Blanche-Neige, c’est la perte, toujours la perte. Il y a aussi toujours une image traumatique, une image de trop (elle manquera par la suite chez le cinéphile adulte), qui se faufile dans les Disney, que ce soit le visage catastrophé de Cruella avec les yeux exorbités, celui de la sorcière vieille de Blanche Neige, Mufasa qui se fait tuer, Bambi qui perd sa mère, La belle au bois dormant qui touche la pointe de la quenouille : une image, totalement flippante, qui fait que tu te sers un peu plus sous ta couette. Sentiment de mort que j’ai eu ensuite devant Le Seigneur des anneaux,Titanic, Moulin Rouge, et qu’il m’arrive d’avoir encore mais assez rarement, uniquement avec Spielberg je crois. Puis au moment compulsion et terreur succède le moment accumulation et fétichisme – le cinéphile est alors adulte." (C'est moi qui souligne)

 

Tippi Hedren dans « Les Oiseaux » d’Alfred Hitchcock (1975)

A la fin de son texte sur Les Oiseaux, Olivia Rosenthal raconte un rêve, et là encore c'est dans une maison que ça se passe, mais pas n'importe quelle maison, une maison en travaux, inachevée, qu'elle ne peut encore habiter:

 

"Je parcours le couloir central, aveugle et sombre, troué régulièrement par des embrasures de portes. Je les pousse l'une après l'autre. Chacune débouche sur une pièce vide. A l'intérieur, il y a des pigeons morts entassés. Je referme les portes sans entrer, je continue à avancer. Je finis par être dehors. Je refuse de retourner dans la maison. On m'y oblige. Je marche dans le couloir. Il n'y a plus d'oiseaux morts dans les pièces. La maison est terminée. C'est là, dans l'une des pièces aménagées en salon, que je vois Les Oiseaux. (...)"

Bambi & co

"La musique adoucit les moeurs, c'est ce qu'on m'avait appris. Et on m'avait aussi appris à ne pas mentir. On me faisait croire que le mensonge est le pire des vices pour me cacher qu'on l'utilisait à grande échelle afin de maintenir l'équilibre. J'ai fait cette découverte en voyant Bambi de Walt Disney. Mon premier traumatisme. On y entendait de belles mélodies, des voix sirupeuses louaient le bonheur de la vie sylvestre, je n'ai plus jamais voulu revoir le film. Et il s'en est fallu de peu pour que je ne retourne plus jamais au cinéma."

Olivia Rosenthal, Bambi & co, in toutes les femmes sont des aliens, Verticales, 2016, pp.109-110

Une de ces dernières nuits, je me suis réveillé à quatre heures du matin. Avec une idée en tête, obsessionnelle : Bambi. Sans doute y avais-je pensé avant, dans la journée qui précédait, je ne sais plus vraiment, mais là les images de Bambi s'imposèrent au point de me tirer du sommeil, et je me souvins d'un texte puissant d'Olivia Rosenthal qui évoquait le film, texte que j'avais découvert au tout début de 2017, au commencement du projet Heptalmanach qui devait couvrir l'année entière. J'allais sans tarder chercher le cahier bleu où j'avais recopié trois passages, dont deux avaient finalement trouvé place, bien plus tard, dans le 154ème article, Dead Man et Bambi, avec cette photo extraite du film de Jim Jarmusch.

On s'en doute, Maurice Genevoix n'était pas bien loin : c'est qu'il y a au moins un point commun important, essentiel, entre le dessin animé et La Dernière Harde, c'est la mort de la biche, la mort de la mère de Bambi, la mort de la mère du Rouge. On pourrait en voir un autre dans les figures tutélaires du Grand Prince de la forêt et du vieux cerf des Orfosses, qui prennent d'une certaine façon le relais de la mère assassinée par les chasseurs.

Je suis allé à la médiathèque quelques jours plus tard et j'ai réemprunté le volume, que j'ai relu avidement. J'en avais oublié, bien sûr, nombre de détails, y compris celui-ci : revoyant le film, quarante-cinq ans plus tard, transgressant un interdit, Olivia Rosenthal a été surprise de constater que l'épisode qui avait occupé une si grande place dans son enfance, la mort de la mère, "était si rapide, si insignifiant." Elle revient sur le mensonge familial : "Au lieu de montrer le couple papa maman comme un noyau indestructible qui trouve son contentement unique dans l'observation de son faon, prunelle de ses yeux et réussite objective d'un amour physique qui pourrait sans cela apparaître comme indécent, on découvre horrifié que papa maman ne sont jamais ensemble sur l'écran."Et, plus loin : "On nous a menti. On nous a caché quelque chose. On nous a fait croire, pour la conservation de l'espèce, de la nécessité de procréer à deux, d'éduquer à deux, de penser à deux et de jouir à deux alors qu'on peut faire les mêmes choses tout seul." La phrase qui vient immédiatement après me semble capitale : "Contrairement à l'Anschluss ou la Nuit de cristal, pour ne retenir que des événements à peu près contemporains du film, la mort de la mère n'est donc pas une catastrophe, d'ailleurs elle ne s'accompagne ni d'un changement d'esthétique, ni d'une métamorphose de Bambi."(C'est moi qui souligne).

Rappelons que l'Anschluss, l'annexion de l'Autriche par le Reich allemand, et la Nuit de cristal, série de violents pogroms contre les Juifs, ont eu lieu en 1938, respectivement le 12 mars et la nuit du 9 au 10 novembre. 1938, c'est l'année où Maurice Genevoix boucle l'écriture de La Dernière Harde, et sa jeune épouse, Yvonne Montrosier, meurt précisément le 9 novembre 1938 d'une maladie de coeur. On pourrait penser qu'Olivia Rosenthal est bien approximative lorsqu'elle parle d'événements à peu près contemporains du film, car celui-ci ne sort que le 13 août 1942 à New York, mais ce serait oublier qu'il a connu une longue gestation. Bambi, dont le projet démarre en 1935,  devait ainsi être le second long métrage du studio, et sortir à la période de Noël 1938. Mais Blanche-Neige, sur les écrans en 1939, consomma beaucoup d'énergie, et trois autres longs-métrages d'animation verront le jour avant Bambi : Pinocchio (1940), Fantasia (1940) et Dumbo (1941).

Bambi, bande-annonce originale (1942)

Mais que ce soit 1938 ou 1942, cela au fond ne change pas grand chose : "Il faut dire, 1942, poursuit Olivia Rosenthal, ce n'est pas une bonne date pour choisir une forêt noire comme décor exclusif d'une histoire de biches. La forêt n'est pas un lieu propice à la distraction, c'est dans la forêt qu'ont lieu les pires exactions surtout dans ces forêts où les chênes, les sapins et les bouleaux alternent. On a de mauvais souvenirs avec les forêts quand on est né après 1945 et ces souvenirs, même s'ils ne sont pas personnels, empoisonnent et parasitent notre vision."

Curieusement, l'écrivaine ne fait aucune référence à la source même du film, qui aurait parfaitement étayé son propos : le livre de l'auteur autrichien Félix Salten, Bambi, l'histoire d'une vie dans les bois, paru en 1923. Macha Séry, dans Le Monde du 16 juin 2016, écrit que les critiques de cinéma de l'époque* "virent dans le long-métrage une réflexion métaphorique sur la guerre, après l’attaque de Pearl Harbor. Eussent-ils connu le destin du roman de l’Autrichien Felix Salten (1869-1945), dont le film était issu, ils n’auraient pas manqué de souligner la dimension visionnaire d’une œuvre bannie par les nazis en 1936 pour cause d’« allégorie du sort des juifs en Europe ». Un fait qui aura échappé à Walt Disney, dont les sympathies pour le IIIe Reich demeurent un sujet de controverse."

Succès littéraire immédiat, le livre est aussitôt traduit en France par les éditions Fayard (dans une ­version cependant tronquée). Je me suis demandé si Genevoix en avait eu connaissance mais toutes mes recherches sur ce point de détail n'ont rien donné (la seule personne qui relie un tant soit peu les deux écrivains est le dessinateur blogueur Stanislas Gros, dans un billet du 27 mars 2019). Ceci dit, cela n'aurait rien de surprenant, mais il faut surtout préciser que La Dernière Harde, postérieure de quinze ans à Bambi, n'en est absolument pas un plagiat.**

Macha Séry souligne combien le film a éclipsé l'oeuvre originale. Tombée dans le domaine public en 2015, elle a été exhumée par les éditions Rivages, et retraduit dans sa version intégrale. "L’occasion, dit-elle,  de la découvrir sous un jour plus poli­tique que sa version hollywoodienne. « La nature de Disney est belle parce qu’elle ne veut rien dire. Celle de Felix Salten fascine pour une raison exactement inverse – parce qu’elle est saturée de ­symboles, de murmures et de sous-entendus », souligne Maxime Rovere," dans la préface de ce nouveau Bambi. 

Felix Salten, de son vrai nom Siegmund Salzmann, petit-fils d’un rabbin orthodoxe, était un intellectuel en vue au début du XXe siècle, admiré autant par Sigmund Freud que par Stefan Zweig. Il fut aussi le disciple du père du sionisme, Theodor ­Herzl (1860-1904), et collabora à Die Welt, le journal que celui-ci avait fondé en 1897.

Les nazis ne s'y étaient pas trompés : nombre de passages du livre font manifestement écho à l’histoire des juifs ashkénazes :

« Personne ne se sentait plus en sécurité, car tout cela avait lieu en plein jour. Cette terrible détresse, dont on ne voyait pas la fin, répandait la rancœur et la barbarie. Elle réduisait à néant tous les usages, elle minait la conscience, anéantissait les bonnes mœurs, ­détruisait la confiance. Il n’avait plus ni pitié, ni repos, ni retenue. “On peine à imaginer qu’on a connu des jours meilleurs”, soupira la mère de Bambi. »

On pourrait mettre ici en parallèle tel ou tel passage des Falaises de marbre, qui expriment la montée de l'épouvante :

"Lorsque les bruits coururent d'émeutes dans la Campagna, il sembla que ce fussent les anciennes querelles de l'esprit de vengeance qui se ravivaient, mais l'on apprit bientôt qu'elles étaient assombris de traits nouveaux et insolites. Le noyau d'honneur barbare, qui avait atténué la violence, allait se perdant ; il ne restait plus que le simple crime. On avait aussi l'impression que dans les ligues des clans s'étaient glissés des espions et des agents venus des forêts pour s'emparer d'elles à des fins étrangères. De tout temps, par exemple, quand on découvrait à un carrefour un cadavre, la langue fendue d'un coup de poignard, on savait qu'un traître venait de succomber aux vengeurs postés sur son chemin. Après la guerre d'Alta-Plana, on pouvait aussi rencontrer des morts qui portaient de telles marques ; mais chacun savait désormais qu'il s'agissait de victimes de la pure cruauté."

Dans la suite de son texte, Olivia Rosenthal porte son attention sur Le Livre de la jungle, et relie in fine les deux films de Disney, en revenant sur la thématique de la famille, dans cet extrait que j'avais déjà cité en 2017, mais qui prend à cette heure encore plus de résonance : 

"En y repensant, je comprends mieux aujourd'hui l'absence complète des hommes dans Bambi, menace permanente mais menace invisible, je comprends qu'en 1942 Walt Disney ne savait plus comment représenter les hommes, sous quel costume, avec quel uniforme, alors qu'en 1967 il a trouvé un nouvel ennemi en la personne encore inoffensive de l'homme sauvage, de l'homme nu, il désigne cet ennemi, celui qui fera la révolution sexuelle avec ses compagnons hippies et il l'anéantira in extremis en le faisant convoler en justes noces avec une coquette. Il fait de Mowgli le représentant de la famille, de l'héritage et du bonheur conjugal en même temps qu'il le transforme en futur chasseur, en futur tueur de la mère de Bambi. Comme quoi les morts de la Seconde Guerre mondiale pèsent, non seulement sur les forêts tempérées, mais aussi sur les jungles lointaines." (pp. 148-149)

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* A noter aussi que toujours à la sortie du film en 1942, l’Association des chasseurs américains exigea – sans succès – que les projections fussent précédées d’un avant-propos réhabilitant les armes à feu et les tueurs de gibier.

# 154/313 - Dead man et Bambi

A nouveau l'attracteur étrange s'est saisi du cinéma : après les fresques et miniatures médiévales, revoici les images fixées sur pellicule. Quoi de commun entre ces deux mondes ? Certainement beaucoup plus qu'on ne croit : le médiéviste William Blanc a bien montré dans son étude sur Le roi Arthur, un mythe contemporain (Libertalia, 2016) comment le mythe de la Table ronde s'est diffusé à travers toute la culture populaire américaine, du cinéma à la bande dessinée, de la musique aux jeux de rôles et jeux vidéo. Chez Andreï Tarkovski, la peinture n'est pas qu'une simple référence, elle prend littéralement place dans l'intrigue ; qu'on se souvienne des icônes d'Andreï Roublev,  des gravures de Dürer dans L'enfance d'Ivan ou de La Vierge à l'enfant de Léonard dans Le Sacrifice. Quant à Jim Jarmusch, le critique Philippe Azoury, concepteur cette année d'une exposition dédiée au cinéaste aux Galeries royales de Bruxelles, peut écrire, au sujet de Dead man (1995) : « Le paysage américain est ici rendu à la peinture. C’est à dire au sang, à l’innocence massacrée. Peindre chez Jarmusch, grand filmeur, c’est d’abord confondre la caméra et le pinceau, rejoindre en toute innocence l’histoire des images, toutes les images (…) Mais peindre chez Jarmusch, ça va très vite dire autre chose ; prendre un peu de sang, prendre un peu de rouge, le passer sur le visage, se nettoyer avec la tâche de l’Histoire, et laver cette honte en osant changer de peau. »

L'article où je puise cette référence s'ouvre sur une photo du film qui pourrait prendre place dans cette galerie des photos du sommeil que j'ai commencé de constituer dans le billet précédent.

Le faon semble dormir alors qu'il est rigidifié par la mort, Bambi qui n'a pas survécu, innocence bafouée.

Et, parlant de Bambi, je songe à ces notes prises fin décembre 2017, dans le livre d'Olivia Rosenthal, Toutes les femmes sont des aliens, (Verticales, 2016). Elles évoquaient l'année 1967, qui était au cœur du projet Heptalmanach, et devaient à l'origine constituer la chronique n°18... Et puis les nombreuses bifurcations imprévues m'en éloignèrent considérablement. Je saisis donc l'occasion aux cheveux, et vous les livre sans autre forme de procès :

"En y repensant, je comprends mieux aujourd'hui l'absence complète des hommes dans Bambi, menace permanente mais menace invisible, je comprends qu'en 1942 Walt Disney ne savait plus comment représenter les hommes, sous quel costume, avec quel uniforme, alors qu'en 1967 il a trouvé un nouvel ennemi en la personne encore inoffensive de l'homme sauvage, de l'homme nu, il désigne cet ennemi, celui qui fera la révolution sexuelle avec ses compagnons hippies et il l'anéantira in extremis en le faisant convoler en justes noces avec une coquette. Il fait de Mowgli le représentant de la famille, de l'héritage et du bonheur conjugal en même temps qu'il le transforme en futur chasseur, en futur tueur de la mère de Bambi. Comme quoi les morts de la Seconde Guerre mondiale pèsent, non seulement sur les forêts tempérées, mais aussi sur les jungles lointaines." (pp. 148-149)

Plus tôt, Olivia Rosenthal avait aussi écrit :

"La révolution que Bambi n'avait pas eu le temps d'accomplir est en train de se produire. On est en 1967. Ça se rapproche. Bientôt on pourra changer quotidiennement de partenaires sexuels, refuser d'avoir des enfants ou en avoir avec plusieurs pères, on pourra porter les cheveux longs si on est un garçon, on aura le droit d'avorter de Mowgli et de tirer un trait sur les dessins animés de Walt Disney - il meurt, vaincu par la bande-son et la force subversive de son œuvre pendant la réalisation du film. Mowgli est né juste avant la révolution sexuelle, tant pis pour lui." (p. 122)

Le Livre de la jungle est en effet sorti aux États-Unis le 18 octobre 1967, dix mois après la mort de Walt Disney. Il succédait à Merlin l'Enchanteur (nous y revoilà), sorti en 1963, qui avait été un relatif échec public. Comme le monde est d'une cohérence merveilleuse, il se trouve que William Blanc a donné une brève et passionnante analyse de ce film dans un article de l'excellent magazine en ligne Histoire § Images médiévales. 

On y apprend par exemple qu'il est l'adaptation du premier tome de la tétralogie de T. H. White (L’épée dans la pierre, 1938) dont le studio Disney avait acheté les droits dès 1939. Le projet avait été sorti des cartons à la suite du succès de la comédie musicale Camelot en 1960. Les chevaliers y sont ridiculisés, tandis que Merlin apparaît comme un scientifique venu du futur en lutte contre ce qu’il appelle « les idées moyenâgeuses », représentées par un parchemin sur laquelle figure un monde plat.

Image que William Blanc commente ainsi : "Merlin l’enchanteur (1963). Une vision caricaturale de la représentation médiévale du monde. Les lettrés médiévaux en Occident (sans même parler des astronomes arabes ou chinois) étaient parfaitement conscients de la rotondité du globe terrestre. On notera que le bateau tentant d’aller vers l’Ouest, donc vers le Nouveau Monde et les découvertes, tombe dans la gueule d’un dragon. Le Moyen Âge est ainsi assimilé ici à un temps où le progrès est impossible."