Cheminant dans l'impur et le bariolé

Je ne suis pas chez-moi cette semaine, et je n'ai que mon smartphone pour éventuellement écrire et publier un petit article. Je pourrais attendre bien sûr,  aucune urgence ne me requiert. Sans doute, mais l'envie est là, je le sens bien, de livrer quelques phrases au flux sans repos du net, des alluvions encore, comme cela en avait été projeté dès l'origine du blog, en 2006, presque vingt ans déjà. 

Des livres m'ont suivi jusqu'ici, à Bourges, où E., l'amie, expose depuis lundi à la galerie des Éphémères, avec deux autres artistes, FK et Pierrick Delobelle. Parmi ces livres, les Ecrits timides sur le visible, de Gilbert Lascault, que j'ai évoqué dans le billet précédent. J'en voudrais encore citer quelque passage :

"Cheminant dans l'impur et le bariolé, cette esthétique modeste doit se méfier des généralisations,  des grandes formules, des unifications.  Chacune de ses rencontres avec les oeuvres lui apparaît comme un événement particulier,  heureusement imprévisible,  comme un surgissement de sensations multiples et diversifiées. Sans trop se soucier des étymologies,  l'esthétique retrouve ici la sienne.  Elle est du côté des aisthéseis, du côté des sensations,  du côté des organes des sens, du côté de la peau et des plaisirs. Et toujours fidèle à cette étymologie,  elle ne prétend pas établir une coupure entre sensations, sentiments,  idées.  Tout est mêlé dans la rencontre : l'excitation,  l'amour,  le désir de savoir,  celui de toucher,  celui de maintenir une distance qui permet le regard. " (p. 13)

Voilà qui me touche au cœur, et à quoi je souscris totalement.  Et j'aime qu'un peu plus loin, en ce même texte, parlant de ces tableaux et de ces sculptures qui "peuvent nous aider à devenir moins raides, à nous éparpiller joyeusement ", il convoque, "pour nous apprendre la dispersion, l'errance souple", quelques oeuvres de celui que nous avons souvent croisé ces derniers temps, à savoir Bruegel.

"Dans la Chute d'Icare, le titre nous incite à une longue promenade à travers le tableau, avant d'apercevoir, minuscule, un peu à droite, en bas, les jambes nues de quelqu'un qui se noie, tandis que des bateaux, des paysans,  des moutons,  des oiseaux,  des rochers,  des édifices s'éparpillent en un monde apparemment indifférent à la catastrophe. Dans la Montée au Calvaire, la figuration du Christ écrasé sous sa croix, vêtu de gris, situé à une assez grande distance du premier plan, ne constitue qu'un des exemples ( l'un des plus discrets) de la violence disséminée dans la totalité de l'oeuvre." (p. 14-15)

Ostentatio genitalia

Continuons donc de passer en revue les Adorations des mages du musée des Beaux-Arts de Tours.

Le tableau suivant (nous les abordons, vous l'aurez remarqué, dans l'ordre chronologique, qui ne fut pas celle de notre visite*), comme celui de Mechtelt van Lichtenberg, provient de la même collection du marquis de Biencourt, propriétaire du château d'Azay-le-Rideau, et grand-père de la vicomtesse de Poncins, qui en fit don au musée en 1949. Il s'agit d'une très belle grisaille attribué à Jacques Nicolaï (Dinant, 1605 - Namur, 1678), (situé dans la même salle que la magnifique Fuite en Égypte de Rembrandt (le seul Rembrandt du musée, oui, mais c'est déjà formidable)).

 

Frère jésuite, ayant travaillé dans l'atelier de Rubens sans l'avoir connu de son vivant, Nicolaï fut chargé de la décoration de l'église Saint-Loup de Namur, que Victor Hugo, dans Les Misérables, désigne comme "le chef d’œuvre de l'architecture jésuite". C'est au sortir de sa visite que Baudelaire est victime d'une attaque le 15 mars 1866, qui le laissera aphasique. 

« Merveille sinistre et galante. Saint-Loup diffère de tout ce que j’ai vu des jésuites. L’intérieur d’un catafalque brodé de noir, de rose et d’argent. Confessionnaux, tous d’un style varié, fin, subtil, baroque, une antiquité nouvelle. L’église du Béguinage à Bruxelles est une communiante. Saint-Loup est un terrible et délicieux catafalque. »  

C'est le même Baudelaire qui parlera de Nicolaï comme du "faux Rubens".

Et nous en arrivons au XVIIIe siècle, avec L'Adoration des mages de Sebastiano Conca (Gaete, 1680 -Naples, 1764).

 

Remarquable continuité à travers les siècles : le roi noir porte le ciboire de la même façon que son homologue sur le tableau de Mechtelt. Ici, il est clair qu'il content de l'encens, au vu des volutes qui s'en dégagent. L'ange au-dessus enfonce le clou, avec cet encensoir qu'il agite sur fond de nuage.

Il faut citer encore l'esquisse de Pierre Subleyras (que Pierre Dubois ne mentionne pas). Subleyras (Saint-Gilles du Gard, 1699 - Rome, 1749), fils d'un peintre d'Uzès, dont le talent précoce   lui valut de travailler dès 1717  à Toulouse dans l'atelier d'Antoine Rivalz, qui, revenu d'Italie, admirait Poussin et les Bolonais. Plus tard, à Paris, élève de l'Académie Royale, il obtint du premier coup le Grand prix en 1727. Succès qui lui valut d’être envoyé comme pensionnaire à l’Académie de France à Rome. 

"Protégé par la princesse Pamphili et par l’ambassadeur de France, le duc de Saint-Aignan, il élabora un langage reconnaissable entre tous. Au sortir du palais Mancini, il épousa la plus célèbre miniaturiste de son temps, Maria Felice Tibaldi, et s’installa à Rome où il « entra dans l’arène avec une manière toute nouvelle ». L’exposition de l’immense Repas chez Simon, peint pour les Chanoines réguliers du Latran en 1737, lui obtint ainsi la reconnaissance de tout Rome. Trois ans plus tard, il s’imposa encore face à ses confrères romains pour peindre le portrait du nouveau pape Benoît XIV. Le souverain pontife lui confia la prestigieuse commande d’un retable pour Saint-Pierre, La Messe de saint Basile. Son succès lui valut d’être aussitôt transcrite en mosaïque. Sa carrière brillante, couronnée par les succès, fut interrompue par la maladie au faîte d’une gloire qui promettait de s’étendre." (Notice de l’École du Louvre)

Cette Adoration des mages, écrit Catherine Pimbert, "est l'esquisse préparatoire au tableau conservé à la Residenzgalerie de Salzbourg. La toile de Salzbourg, signée et datée, est essentielle pour la connaissance de l’œuvre de l'artiste car elle témoigne de son talent extrêmement précoce. La peinture de Subleyras montre un goût très marqué pour les contrastes vigoureux d'ombres et de lumières, révélateurs de l'influence du caravagisme, et une exécution rapide et robuste. La palette savoureuse et savante montre à quel point l'artiste domine déjà ce sujet."

Le roi noir au ciboire rappelle fortement celui de Conca, mais ce qui m'intéresse particulièrement ici, c'est un motif dont je n'ai pas encore soufflé mot, mais qui est abordé par Daniel Arasse avec son chapitre sur "L’œil noir" dans On n'y voit rien. Ce motif est celui de l'ostentatio genitalia, clairement mis en évidence par l'historien d'art Leo Steinberg dans son essai La sexualité du Christ.

Revenons donc sur L’Adoration des mages de Bruegel étudiée par Arasse. Et examinons ce détail précis du tableau :

 

La position du vieux roi mage face à l'enfant nu est identique dans les deux tableaux. Que nous dit Arasse ? Que regarde-t-il, Balthazar ? nous demande-t-il. Que cherche -t-il à voir d'aussi près ? Et il répond ceci : "Étant donné la position respective des figures, ce ne peut être que le sexe du petit Jésus. La vieille tête chenue de Balthazar est exactement face aux cuisses ouvertes de l'Enfant, à la hauteur et dans l'axe de son sexe." Et c'est à ce moment qu'il fait appel à l'étude de Leo Steinberg. Il précise ensuite que l'idée peut paraître absurde, "l'élucubration d'un obsédé. Mais la démonstration savante de Steinberg ne laisse aucune place au doute. Textes et images à l'appui, il démontre comment il existait à la Renaissance un culte des parties génitales du Christ, comment l'ostentatio genitalia était au centre de nombreuses peintures - et comment, seules, l'évolution des pratiques religieuses et, aussi, la pruderie du XIXe siècle ont fini par nous aveugler sur ce point (quand on ne retouchait pas les tableaux ou les fresques pour effacer ce membre devenu choquant)." (p. 78)

Pourquoi maintenant une telle attention au sexe christique ? Étonnamment, la réponse est théologique et a tout à voir avec la question de l'Incarnation. Quand Dieu s'est incarné, il l'a fait dans un corps "pourvu de tous ses membres, "entier dans toutes les parties qui constituent un homme", c'est-à-dire aussi, bien sûr, le sexe.  Et c'est bien pour cette raison que la circoncision du Christ avait aussi dans ce contexte une importance considérable. Dieu incarné versait son sang pour la première fois. "Steinberg, confirme Arasse, a beau jeu de montrer comment, en fêtant la Circoncision le 1er janvier, l’Église célèbre le jour 'qui nous ouvre le chemin du Paradis tout comme il nous ouvre à l'année."

Panneau de l'Armadio degli Argenti, par Fra Angelico, v. 1451

 

Je me suis surpris en flagrant délit d'ignorance : je ne savais rien de cette célébration de la circoncision du Christ. Mais j'ai au moins une bonne excuse : cette fête liturgique n'est plus en usage dans l'église catholique depuis 1960, année même de ma naissance (si j'en crois Wikipedia . une autre source fait remonter la disparition de la fête à 1974). Pourtant la circoncision de Jésus est un événement relaté dans l'Évangile selon Luc (2:21) : « Et lorsque furent accomplis les huit jours pour sa circoncision, il fut appelé du nom de Jésus, nom indiqué par l’ange avant sa conception » (Lc 2:21) 

La nativité étant placée au 25 décembre, la circoncision tombait à propos le 1er janvier. L'iconographie de cette fête est très abondante, mais il est étrange que je n'en ai jamais été frappé, comme si depuis quelques décennies on avait en somme voulu oublier les racines juives du christianisme.

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*E. m'avait rejoint à Tours (il faut bien être deux pour garder deux chats), et c'est en sa compagnie que j'ai eu le plaisir d'arpenter une nouvelle fois le musée (même si je dois préciser qu'elle préfère l'art plus contemporain : elle a par exemple beaucoup apprécié l'exposition Obey au Château de Tours que nous avons découvert par la suite (400 œuvres et pas une seule Adoration des mages...)).

 

Adoration sous la neige

Il neige.
Sous les flocons la porte
Ouvre enfin au jardin
De plus que le monde.

Yves Bonnefoy, Début et fin de la neige.

Attardons-nous un instant sur cette magnifique miniature des Très Riches Heures du duc de Berry, présente dans le dernier article. Voyons-la dans son entièreté :

 

La notice Wikipedia rapporte que "Des scènes hivernales ont été représentées dans d'autres livres enluminés de l'époque, notamment une miniature dans un manuscrit du Décaméron (vers 1414)^{[ms 18]} et une autre dans un manuscrit du Miroir Historial de Vincent de Beauvais (vers 1410)^{[ms 19]}, toutes deux attribuées au Maître de la Cité des dames mais celle des Très Riches Heures reste la plus élaborée. " 

Elle ajoute que "Selon Erwin Panofsky, il s'agit là du « premier paysage de neige de l'histoire de la peinture ». Peint donc entre 1411 et 1416 (inachevé à la mort des trois frères de Limbourg et de leur commanditaire en 1416, le manuscrit est probablement complété, dans certaines miniatures du calendrier, par un peintre anonyme dans les années 1440, puis achevé en 1485-1486 dans son état actuel par le peintre Jean Colombe pour le compte du duc de Savoie).

Un siècle et demi plus tard, Pieter Bruegel représente lui aussi un paysage hivernal, avec cette autre Adoration des mages dite sous la neige, dernière œuvre commentée par Christian Jamet dans Célébration de l'offrande. 

 

Ce tableau est extraordinaire en ce qu'il relègue tout d'abord la scène de l'Adoration des mages sur le côté gauche. Alors que l’œil du spectateur est naturellement conduit vers le fond, en direction de l'arche ruinée, il faut se dérouter pour apercevoir, sous la toiture percée de l'étable, la Vierge et l'Enfant, deux mages prosternés et le troisième encore en attente. Rien ne les distingue vraiment de la foule alentour, nul présent visible, nulle étoffe luxueuse.

 

"Ce que Bruegel entend représenter, écrit Christian Jamet, c'est la manifestation discrète de la présence de Dieu parmi les hommes, à travers son Fils, dans la réalité quotidienne. [...] Renonçant aux détails exotiques et au faste habituel des représentations de la visite des mages, il accentue, par un décor modeste, l'humanité de l'Enfant Dieu, venu au monde parmi les humbles."

Le tableau est évoqué aussi dans la très riche biographie de Bruegel par Leen Huet (CFC, 2022). Qui précise que ce panneau séduira tellement qu'il sera son tableau le plus copié. Trente-six versions en ont été conservées, dont la plupart de la main de Pieter Bruegel le Jeune. La version donnée dans l'ouvrage  diffère de celle que j'ai insérée plus haut.

 

Elle est plus anodine à mon sens, beaucoup moins saisissante, mais plus lisible aussi, laissant mieux apercevoir le détail dans sa minutie.

 

Ainsi peut-on voir distinctement que Melchior porte la même robe rose à mantelet d'hermine que sur l'Adoration de 1564. Ce qui n'est pas le cas de Balthazar ni de Gaspard. En revanche, celui-ci porte un cadeau muni, semble-t-il, d'une chaînette, qui s'apparente nettement à celui de la National Gallery. Derrière lui, un page noir rappelle l'Adoration de Bosch.

Ce qui rend le tableau vraiment unique, dans la version de 1567 conservée à Winterthur, en Suisse, c'est la chute de neige, le tourbillon des flocons blancs ( Leen Huet parle de "tournoiement impressionniste") qui nous redonne toute la nostalgie de l'enfance, quand nous admirions la chute soudaine, longtemps désirée, de cette neige qui engloutit le paysage, l'assourdit et le transforme en paradis de jeux. Événements de plus en plus rares en nos hivers contemporains. 

Enfance que Bruegel n'oublie jamais : ce mioche qui pousse avec ses bâtons son traîneau sur l'étang glacé, sur la droite du tableau, c'est l'expression même de la joie.

 

Les mauvais bergers

Je réalise la désynchronisation : j'écris dans un appartement cerné par la canicule, volets clos, sur un événement se déroulant à l'autre bout de l'année, dans le renversement des solstices. Cela a-t-il une importance ? cela influe-t-il sur le contenu ? non, certainement, c'était juste une remarque en passant, avant d'entrer dans le vif du sujet. Le vif du sujet ? Certains se posent sans doute la question de ce vif. De l'utilité, aujourd'hui, de passer du temps sur la représentation d'un événement mythique en ce même Orient déchiré aujourd'hui par mille tragédies. Une obscure intuition, qui prolonge en réalité celle de Tarkovski dans Le Sacrifice, me souffle que oui. Peut-être.

Alors poursuivons, en allant voir ce que Robert Delevoy nous dit de l’Épiphanie dans son Bosch de 1960. "L'un des plus subtils poèmes picturaux que l'on puisse saisir dans l'art d'Occident", écrit-il d'emblée. "Formulée en d'autres termes, la pensée est la même que celle qui gère les Noces de Cana : la foi est rassurante, l'effusion religieuse triomphe des forces du Mal."Il  reprend ensuite l'idée que nous avons déjà abordée, à savoir que le triptyque illustre le parallèle entre Épiphanie et Eucharistie. Le détail des présents - le Sacrifice d'Isaac sur la pièce d'orfèvrerie déposée aux pieds de la Vierge, la visite de la reine de Saba sur le mantelet de l'autre roi -, est bien redonné, à l'exception de Gaspard : "très digne, vêtu d'un superbe manteau blanc au col d'épines, il tient dans sa main droite un globe blanc bleuté décoré de figurines en grisaille évoquant une scène d'idolâtrie : l'oiseau qui le surmonte picore une cerise rouge." L'épisode de David recevant un message du général Abner n'est donc pas reconnu, pas plus que le phénix surmontant le globe, et qui symbolise la Résurrection du Christ (il n'est pas sûr qu'il picore une cerise rouge, les commentateurs du musée de Prado parlent simplement d'une graine). Et que dire du fruit tenu dans la main gauche de Gaspard, relié au globe par une chaînette dorée ?  Ne s'agit-il pas d'une fraise, qui était considérée comme une plante du jardin du paradis ? "Elle figure aussi dans de nombreuses représentations de la Nativité, de l'adoration des bergers et de celle des Rois mages, ainsi que dans des portraits de la sainte Famille ; du reste, dans toutes ces œuvres est symboliquement présente l'Incarnation du Sauveur. Les feuilles trilobées du fraisier peuvent aussi renvoyer à la Trinité, et sa petite fleur blanche est interprétée comme une image de l'innocence et de l'humilité." (Lucia Impelluso, Comment regarder la nature et ses symboles, Hazan, 2004, p. 159)

Mais allons voir du côté des autres personnages du tableau. On se rappelle des trognes de Bruegel, et bien, on trouve ici des lascars qui n'ont rien à leur envier. Regardez ceux qui sont perchés sur le toit de l'humble cabane.

 

Que font-ils sur ce toit de chaume, alors qu'un autre grimpe à un arbre pour sans doute les rejoindre ? "Ils épient, ils n'adorent pas", constate Delevoy - et Christian Jamet parle de "mauvais bergers". Notons que celui coiffé d'un bonnet bleu tient sous lui une cornemuse. Instrument de musique que l'on retrouve sur le panneau de droite du Jardin des délices. Mal vue par l’Église pour son rôle dans les danses populaires, sources de débauche et de débordements de toutes sortes, elle était souvent associée au Diable tentateur.  

 

Un autre bougre, d'aspect pas plus sympathique, mate par un trou du mur de torchis, juste derrière la Vierge.

 

Mais le pompon, c'est bien sûr le groupe central qui le décroche, avec cet étrange personnage qui se présente à l'entrée à moitié nu, et qu'on pourrait identifier à un quatrième roi car il porte couronne en forme de bulbe hérissé d'épines. Robert Delevoy y voit le "pauvre lépreux que décrit le Talmud babylonien", le Messie juif que Bosch affuble aussi, selon lui, des attributs de l'Antéchrist (c'est aussi ainsi qu'il est désigné dans le commentaire du Prado). 

 

En tout cas, il tient dans sa main droite la couronne de Balthazar. Christian Jamet remarque que des créatures monstrueuses ornent la robe de Gaspard et de sa petite servante noire, et que le casque que le vieux roi a déposé près de son offrande, écrasant les crapauds de l'hérésie, est décoré également de symboles des désirs terrestres. "Bref, conclut-il, il apparaît que l'acte d'adoration des mages représente aussi pour eux une démarche de conversion."

Le mal rôde. Dans la campagne lumineuse, aucunement hivernale, mais bien estivale avec ses arbres aux denses feuillages, deux troupes de cavaliers semblent se diriger l'une vers l'autre. 

Alors j'ai envie pour conclure à mon tour de revenir à Daniel Arasse, et à son propos sur l'Adoration de Bruegel faisant discrètement référence à celle de Bosch : "Ainsi, par delà l'évolution de la peinture flamande et sous couvert d'une composition à l'italienne, Bruegel fait retour à une source d'inspiration où le Noir, le regard du Noir était porteur de la plus haute spiritualité et attestait la valeur universelle de la foi chrétienne, c'est-à-dire aussi, dans les termes de l'époque, l'universalité de l'humanité des hommes. Comme le souligne Jean Devisse (à moins que ce ne soit Michel Mollat), L'Adoration de Bosch "témoigne, face aux milliers d'autres où s'inscrit la méconnaissance progressive de l'Afrique, qu'une autre voie était ouverte, une chance peut-être que l'Occident n'a pas su saisir". C'était avant. Avant le reste. Avant surtout que le développement de l'esclavage et de la traite des Noirs n'encourage le développement de l'idéologie et du discours raciste qui en justifiaient la pratique."

"Mystérieux Jérôme Bosch", tel est le titre d'un article de Paul-Louis Rossi, dans la revue littéraire en ligne En attendant Nadeau, rendant compte d'un essai de Frédéric Grolleau, Hieronymus : moi, Jérôme Bosch, ou le peintre des enfers (Éditions du Littéraire, 2016). Une année 2016 qui devait être consacrée à Jérôme Bosch dans les Flandres et la Wallonie. "Mais, bouleversement imprévu du destin, écrit Rossi, les cérémonies furent gravement perturbées par une série d’attentats meurtriers venus toucher Bruxelles et Paris au début de cette année. Si bien qu’une partie des manifestations a été suspendus, et je n’ose le dire, que l’univers tragique de Bosch n’était pas fatalement désirable en cet instant de l’histoire. La connaissance, la nature et la physionomie du peintre ont grandement souffert de ces événements." Malgré le portrait du peintre que tente d'écrire Frédéric Grolleau, Rossi note encore qu'il "faut admettre que Bosch, issu d’une famille active, appartenant à cette confrérie de Notre-Dame, fait preuve, dans l’histoire qui lui est attribuée, d’une singulière discrétion, pour ne pas dire de marginalité. On ne distingue pratiquement aucun écrit, aucune déclaration, aucune prétention affichée dans sa carrière. " Il ajoute que "dans le « Triptyque de l’Épiphanie » par exemple, il est désigné à la place de Saint-Joseph, seul et désespéré, loin de l’arrivée des Roi Mages et des représentants du clergé et des notables agenouillés."

Cette scène est sur le panneau de gauche. Bosch a représenté ici Peeter Scheyve, le donateur, et saint Pierre. J'avoue n'avoir pas reconnu Joseph dans le personnage du fond, qui me faisait plutôt penser à une religieuse. Et il est vrai que Joseph est absent du panneau central. La notice Wikipedia précise qu'il fait sécher des vêtements près d'un feu, renvoyant en note à Suzanne Laemers, « Hieronymus Bosch and the Tradition of the Early Netherlandish Triptych », in Visual Culture: Images and Interpretations, Norman Bryson, Michael Ann Holly, et Keith Moxey, Hanovre et Londres : Wesleyan University Press, 1994, p. 79. 

Étrange scène : Joseph ne me semble pas désespéré, comme l'écrit Rossi, et sa position me fait plutôt penser à celle des paysans du mois de février dans la miniature des frères de Limbourg, dans Les Très Riches Heures du duc de Berry.

 

Les deux personnages de gauche se réchauffent devant le feu ardent et les artistes montrent leurs sexes avec le plus grand naturel. Ce qui résonne aussi avec la petite scène située juste au-dessus de Joseph, où l'on voit un homme,  de trois quarts dos, "qui, nous dit la notice Wikipedia, semble exhiber son sexe à l'attention d'une dame qui parait offusquée".

 

Que signifie aussi ce regard de Joseph tourné vers saint Pierre, ou bien nous, les spectateurs ? 

On ne peut qu'être d'accord avec la dernière phrase de l'article de Paul-Louis Rossi : "Ce qui nous étonne, c’est l’énorme mystère qui persiste dans la distribution et l’analyse des scènes picturales et des notices qui entourent le peintre nommé Hieronymus Bosch."

Gaspard l'Africain

Bruegel n'est pas le premier à représenter un roi mage noir. L'usage en est répandu depuis plusieurs décennies. On trouvait aussi des figures noires dans les Adorations des Mages, faisant partie du cortège en tant qu'esclaves. Qu'est-ce qui a donc poussé les peintres à leur donner un rang supérieur ? A cela Daniel Arasse donne une explication qu'il définit lui-même comme géopolitique : la prise de Constantinople par les Turcs en 1456, coupant ainsi la route vers Jérusalem, oblige les pèlerins à contourner l'obstacle et à passer par le sud. "On voit alors se réactiver, poursuit l'historien, le mythe ancien de ce royaume chrétien situé en Afrique, au sud de l’Égypte, d'une richesse immense, habité par des Noirs et gouvernés par un mystérieux Prêtre Jean. En 1459-1460, un imposteur parvient même, en se faisant passer pour l'ambassadeur du Prêtre Jean, à se faire recevoir par le pape Pie II, le duc de Milan et le roi de France à Bourges." Le mythe deviendra réalité quand l'émissaire du roi Jean II du Portugal entrera en contact en 1494 avec le royaume d’Éthiopie, chrétien et noir. Mais la peinture, dit encore Daniel Arasse, n'a pas attendu l'histoire et l'idée du mage Noir, l'Africain Gaspard, a un succès fou, et le premier roi noir italien est peint par Mantegna, pour la chapelle privée de la marquise de Mantoue.

Andrea Mantegna, Adoration des Mages, entre 1495 et 1505, Getty Museum, Los Angeles.

 

Après avoir observé nombre de représentations de ce temps-là, Daniel Arasse dégage trois caractéristiques du Gaspard noir pictural. Il est tout d'abord vêtu avec un luxe encore plus ostentatoire que les deux autres mages. Ensuite, il est le plus jeune (l'usage s'était banalisé de faire correspondre les mages "aux trois âges de la vie".) Enfin, troisième élément, Gaspard se situe le plus souvent à l'écart, "parfois de peu, parfois de beaucoup : tantôt isolé, seul, sur son volet de triptyque, tantôt séparé du groupe principal par un pilier, une colonne, un arbre, tantôt même arrivant tout juste, en courant ou encore à cheval, alors que les deux autres sont déjà là, en train de faire leurs offrandes." 

A ce point de vue, Bruegel n'invente donc rien : avec son jeune roi noir un peu à l'écart, "il adopte  même la formule la plus courante". Pourtant, il ne faut pas s'y tromper, Bruegel n'est pas un simple suiveur et Daniel Arasse prend soin de préciser que "s'il reprend en effet la tradition, Bruegel l'articule de façon très singulière car son Gaspard est le seul à ne pas être caricaturé." Et en cela, il retrouve l'esprit de Jérôme Bosch dont L'Adoration, aujourd'hui au Musée du Prado, à Madrid, se trouvait toujours, jusqu'en 1568, dans les environs de Bruxelles.

Jérôme Bosch, Épiphanie, v. 1495, Musée du Prado, Madrid.

A l'écart sur la gauche, debout comme le Gaspard de Bruegel, le mage noir est déjà là d'une prestance exceptionnelle. La référence à Bosch ne fait pas de doute pour Daniel Arasse : "Bruegel ne se contente pas en effet d'y reprendre la couleur de l'habit ; il indique explicitement son hommage en confiant à son roi noir un cadeau qui constitue une citation luxueuse des inventions de Bosch, un cadeau encore plus "à la manière de Bosch" qu'il ne l'était chez Bosch lui-même et, détail sans doute significatif, il signe son tableau sous la majestueuse silhouette, comme l'avait fait Bosch plus d'un demi-siècle plus tôt."

Un oeil noir

 

De Daniel Arasse, je ne possède pas que le très bel ouvrage sur Léonard, non, j'ai aussi un volume un peu défraîchi, assurément trouvé sur une brocante (mais quand ? je ne sais pas, j'ai négligé, c'est rare, d'y apposer une date et un lieu), un folio essais titré On n'y voit rien, sous-titré Descriptions. Six courtes fictions narratives centrées chacune sur un tableau différent. J'ai dû lire la première, Le regard de l'escargot, mais sans doute pas les autres. Comme le volume traînait dans une pile de livres encore en instance de rangement, j'y ai jeté un coup d’œil par curiosité, et ne voilà-t-il pas que je tombe sur L'Adoration des Mages. Au cœur de la seconde fiction, Un œil noir. Oui, mais il ne s'agit pas de L'Adoration de Léonard, mais de celle de Bruegel (1564). Bon, tant pis, je décide de lire quand même. Je n'ai pas vraiment à me forcer : Daniel Arasse sait vous embarquer à la découverte d'un tableau comme un artisan rusé du polar vous entraîne sur les sentiers sinueux d'une enquête criminelle.

Donc, Bruegel, avec ce tableau visible à la National Gallery de Londres (et n'hésitez pas à aller sur la page du musée, on peut zoomer à loisir sur les détails).

 

Le narrateur rappelle l'événement considérable que constitue, pour tout chrétien, l’Épiphanie, "qui signe, dit-il, la reconnaissance universelle de l'Incarnation, de la divinité humaine du Christ." Le thème est donc souvent traité avec somptuosité (on l'a bien vu avec Botticelli, Lippi et même Léonard), mais Bruegel "prenait manifestement et résolument le contre-pied de cette tradition pour en faire une mise en scène un peu gauche et grossière, un spectacle de village."

On ne peut pas lui donner tort. Exit le cortège fastueux, la cavalerie richement chamarrée, des soldats certes, mais à gueule de soudards (il note l'inquiétante présence du soldat casqué et armé qui se penche, à l'aplomb exact de l'Enfant Jésus - sa hallebarde en forme de croix, occupant la même place que les deux arbres de Léonard, préfigure déjà la Passion). Quant aux rois, seule leur vêture les désigne comme tels : "Avec leurs cheveux longs, sales, mal peignés, ils ont plutôt l'air de vieux hippies avachis, de babas édentés. Ils paraissent ce qu'ils sont : des vieillards gâteux."

 

Au milieu du tableau, Marie et Jésus forment a contrario "une cellule de calme et de douceur". Mais la fin est déjà là, note-t-il, le lange blanc de l'enfant "l'enveloppe comme le fera le linceul - et, il en est convaincu maintenant, les armes des soldats qui, dans le coin supérieur gauche, ferment la composition en se découpant sur le ciel annoncent déjà celles qui accompagneront le Christ, après l'arrestation au mont des Oliviers, tout au long de la Passion."

 

Arasse dit qu'il en était là de ses rêveries quand, sans s'y attendre, il a vu le reste du tableau, à savoir sa partie droite, avec le troisième roi, Gaspard, le roi noir, debout, à la différence de Melchior et Balthazar. Et Bruegel lui accorde une noblesse qu'il dénie aux deux autres : "Soulignant sa verticalité, son admirable et simple manteau, vraisemblablement en peau retournée, lui donne cette tranquille grandeur qui caractérise les rois (en peinture)." Et son cadeau surpasse celui des deux cacochymes : "c'est un bateau d'or, une sorte de caravelle miniature, ses canons perçant à travers ses flancs, dont la large panse porte, au lieu des ponts et des mâts, un coquillage marin de matière rare, surmonté d'une petite sphère armillaire en or, et le pourtour orné de pierres précieuses tandis que, de son orifice, surgit le buste d'un personnage qui tient à bout de bras une autre, grosse, pierre précieuse (une émeraude ?) sertie d'or."

 

Étrange et magnifique présent, souligne-t-il, qui tient aussi du souvenir de voyage et qui va donc bien à Gaspard, "roi noir venu d'Afrique, le seul Noir de toute la foule". Et il se demande pourquoi il a mis tant de temps à voir ce Gaspard qui, maintenant, lui crève les yeux. Il y a plusieurs raisons, je ne les détaille pas toutes, dont celle-ci, qui est que Gaspard est noir, oui, et il s'en explique : "C'est curieux comme on voit mal les Noirs en peinture ; souvent, leur couleur fait une sorte de "trou noir" dont la perception se perd au profit des couleurs qui l'entourent. En fait, pour faire voir un Noir en peinture, il faut le faire ressortir par un fond clair et ce n'est pas ce qu'a fait Bruegel." 

Alors il s'approche pour regarder au plus près ce visage noir et il en est assez surpris : "Non seulement, avec Marie et l'Enfant, c'est la seule figure à ne pas être traité sur le mode comique mais, calme, attendant son tour, il est beau, les traits fins, le regard perplexe, d'une interrogative douceur." Et il note que sa dignité est d'autant plus grande que Bruegel a placé, juste derrière Gaspard, deux trognes "franchement peintes pour faire rire".

 

La veille, j'avais vu sur France 2 le beau documentaire d'Alain Mabanckou et Aurélia Perreau, Noirs en France. Et j'avais collé sur mon cahier-agenda une photo d'Ibrahima, lycéen, l'un des six témoins du film (ce n'était pas celle-ci au dessous). Et c'était une résonance soudaine qui se donnait à entendre avec le tableau de Bruegel. 

 

Les trognes de l'arrière-plan perdurent aussi, hélas : il n'y a qu'à lire les commentaires sur YouTube au sujet du film. La bêtise crasse s'y donne libre cours, comme il est d'usage la plupart du temps sur les réseaux sociaux, qu'il vaut mieux éviter pour ne pas désespérer de l'humanité.

Sur cette figure du Noir dans L'Adoration des Mages, on en verra bientôt un autre exemple, avec Jérôme Bosch.

Metavertigo

"Dans mes propriétés, tout est plat, rien ne bouge ; et s’il y a une forme ici ou là, d’où vient donc la lumière ? Nulle ombre.

Parfois, quand j’ai le temps, j’observe, retenant ma respiration ; à l’affût ; et si je vois quelque chose, je pars comme une balle et saute sur les lieux, mais la tête, car c’est le plus souvent une tête, rentre dans le marais ; je puise vivement, c’est de la boue, de la boue tout à fait ordinaire ou du sable, du sable…Ca ne s’ouvre pas non plus sur un beau ciel. Quoiqu’il n’y ait rien au dessus, semble-t-il, il faut y marcher courbé comme dans un tunnel bas.

Ces propriétés sont mes seules propriétés et j’y habite depuis mon enfance et je puis dire que bien peu en possèdent de plus pauvres."

Henri Michaux, Mes propriétés, J. Fourcade, 1929.

Dans sa réponse à la Lettre rouge d'Henri Pichette (évoquée dans Barque élevée dans les brumes immobiles), Max-Pol Fouchet cite ce recueil de Michaux, "un livre où se révèle, en pleine évidence, l'espace du dedans" (Mes Propriétés est justement repris dans L'espace du dedans, publié en 1944). "Voyez donc le langage de la poésie, poursuit-il : c'est, au regard du langage familier, séculier, un tissage d'impropriétés. Les plus valables métaphores, les plus saisissantes images, les plus exactes catachrèses, celles qui appellent à voix inouïe ce qu'il paraissait impossible d'appeler, qui proposent des rapports avec ce qui semblait de toute éternité sans rapport , elles ne sont jamais que l'impropriété à son comble, l'impropriété montée comme une tour dans le vide."

L'impropriété montée comme une tour dans le vide. L'image ne s'impose pas par son évidence ("évidence", un mot par ailleurs cher à Fouchet, comme en témoigne le titre de ce volume de nouvelles qu'il affectionnait particulièrement, Les évidences secrètes), son étrangeté me renvoie à ce tableau de Léon Spilliaert dont j'ai fait matière d'un article récent, La vie a commencé par un vertige. Vertige qui surgit précisément dans la phrase suivante : "Les supporterions-nous, en dépit des charmes, si nous ne consentions à ce qu'elles soient des signes de transposition, si l'affrontement du propre et de l'impropre ne se présentait comme l'équivalent visage de ce vertige qui nous occupe, lorsque nous mesurons d'où nous partîmes et où nous arrivons ?"

A Henri Pichette qui faisait le procès du poème, et qui écrivit à cette fin ce qu'il appela ses Apoèmes, Max-Pol Fouchet répond qu'il croit, lui, au poème. "Désespérément, sans doute, mais pleinement." Et dans la dernière page de sa réponse, nous retrouvons l'évidence : "L'évidence ne peut être contre le poème : il détient la seule évidence, il est la seule évidence. Notre faiblesse va de soi. Mais fussions-nous plus forts, nous ne vaincrions pas encore. Nous vaincrons parce que nous sommes éternels."

Le dernier paragraphe nous conduira du vestige au vertige. 

"Demeure, sans débat, l'oeuvre d'émonder, éclaircir, dégager, crémer,  - pour que le vestige se lustre dans la nudité, délivré de l'adventice. Regardons Breughel : Icare choit, dans l'indifférence, et de lui ne subsiste, proche d'un insensible voilier, qu'une jambe éperdue, mais le laboureur, au premier plan, butera du soc, à l'extrême du sillon, contre un crâne, - déjà, peut-être, celui du fils de Dédale."

Copie probable (vers 1595-1600), exposée au Musée royal d'art ancien à Bruxelles

Et il achève ainsi, par cette courte phrase : "Le vertige est notre Gloire".

*

Le 24 janvier, une soirée de lecture avait été organisée par Francis Labbaye au Chauffoir pour commémorer le centenaire de la naissance d'Henri Pichette. J'y lus, avec d'autres, quelques extraits de son oeuvre, dont un passage de l'un de ses fameux Apoèmes.

Dix jours plus tard, je trouvai à Arcanes un essai dont j'avais lu un peu plus tôt une courte recension critique sur Libération. Son titre aurait suffi à m'aimanter : Metavertigo, sous-titré Vertiges de l'humain augmenté de ses vies antérieures. L'auteur, Emmanuel Grimaud, est anthropologue et directeur de recherches au CNRS. Ce livre fascinant s'appuie sur une enquête menée à Calcutta, dans le cabinet de l’hypnothérapeute indienne Trupti Jayin, spécialiste de l’hypnose dite « régressive », technique thérapeutique visant à faire effectuer au patient un voyage mental dans le passé, y compris prénatal, afin de résoudre un problème présent. Une pratique qui connaît un grand succès en Inde depuis les années 1980.

L'essai s'ouvre sur l'évocation d'un colloque qui s'est déroulé en 2017 à Dharamsala, qui réunissait des moines bouddhistes, le Dalaï Lama et des ingénieurs américains de la Silicon Valley. "Certains ingénieurs,  raconte Emmanuel Grimaud dans un entretien avec Caroline Pernes,  rêvent d’un jour où l’on pourra faire se réincarner les individus de manière électronique, sous la forme de machines ou d’avatars… L’histoire nous montre que les grandes évolutions technologiques ne sont jamais dénuées de dimensions religieuses ou mystiques. Ainsi, la radio s’est inventée à un moment où de nombreux expérimentateurs cherchaient un moyen technologique de communiquer avec les morts. Les transhumanistes se tournent aujourd’hui vers des formes de néo-bouddhisme pour légitimer leurs expériences sur les technologies de l’immortalité. Mais le livre démontre que ces réappropriations prospèrent en réalité sur des malentendus."

L'enquête menée par Grimaud fut baptisée le trou noir de Kolkata (Calcutta), et a donné lieu au film (réalisé avec Arnaud Deshayes) Black Hole : Why I Have Never Been a Rose (disponible sur la plateforme Tënk). Il rappelle que le trou noir, avant de désigner les objets célestes, vrais "gouffres spatiotemporels'" de l'astrophysique d'aujourd'hui, "désigna d'abord une prison située à Kolkata, dans laquelle des Anglais furent enterrés vivants par le nawab du Bengale, le 19 mai 1756." Une atrocité qui servit à justifier la colonisation de l'Inde par les Britanniques, mais dont la véracité a été largement remise en cause par les historiens postcoloniaux (voir la notice de Wikipedia).

C'est en explicitant le lien entre cet événement et l'expérience qu'il mène avec l'hypnothérapeute Trupti Jayin qu'Emmanuel Grimaud en vient pour la première fois à parler de vertige : "Ce sont les vertus jubilatoires de cette forme expérimentale (ou artificielle) de métempsycose qu'il nous intéresse d'explorer et surtout la manière dont du vertige se produit en temps réel, faisant vaciller les frontières du corps, le rapport dialectique entre la vie et la mort et notre appréhension ordinaire du temps." (p. 23)

*

Quel rapport, me dira-t-on, entre la méditation sur le poème de Max-Pol Fouchet et l'enquête anthropologique d'Emmanuel Grimaud ? La seule notion de vertige permet-elle de rassembler sans artifice ces deux expériences du monde ? 

Je ne suis pas en mesure de répondre avec certitude à ces questions. J'avance dans une certaine pénombre, qui se dissipera peut-être dans les temps à venir. Je vais pour l'instant continuer à explorer la riche matière proposée par l'anthropologue en la croisant prochainement avec un des films les plus fascinants de cette année. Ce sera pour la prochaine livraison.

Le sable, c'est ce qui reste quand tout a disparu

La médiathèque Equinoxe, un peu moins désertique que les fois précédentes où je m'y suis hasardé, m'a permis de découvrir Mémoire morte, cet album de Marc-Antoine Mathieu apparu avec la chronique du 3 février. J'en ai profité pour emprunter deux autres opus du maître : L'Origine et Le Décalage, respectivement premier et sixième tomes de la série des aventures de Julius-Corentin Acquefacques. C'est dans Le Décalage, une des plus sidérantes productions de MAM (l'album commençant à la page 6 n'a pas de couverture à proprement dire - elle est incluse dans les pages intérieures - et l'on y trouve trois pages déchirées) que j'ai rencontré un nouvel écho à ce motif du sable, émergé chez Chantal Thomas, qui en fait comme la matière même de l'enfance. Que l'on me permette de rappeler le passage, et donc de m'auto-citer

Elle écrit à ce sujet qu'elle a été choquée par la manière dont W.G. Sebald associe sable et poussière, sable et dévastation dans Les Anneaux de Saturne, livre qu'elle qualifie tout de même de magnifique. Son voyage à pied sur les côtes du Suffolk "culmine et manque de s'achever", dit-elle, sur une vision de tempête : "Lorsque la tempête se calma, les vagues de sable amoncelées par le vent sur les arbres couchés émergèrent lentement de l'obscurité. A bout de souffle et le gosier desséché, je rampai hors de la cuvette qui s'était formé autour de moi, unique survivant, ainsi pensai-je, d'une caravane engloutie par le désert." Sebald a le sable triste, déplore-t-elle, tandis que "nous, les enfants, nous qui n'avions aucun sens de la ruine, nous avions le sable radieux."

Or, dans Le Décalage, les personnages secondaires errent dans l'album en l'absence de Julius Corentin, enfermés dans l'infini, ainsi que le précise le titre du chapitre 5. Le paysage est un désert de sable, d'où émergent sporadiquement les ruines d'une construction qui leur restent incompréhensibles (mais le lecteur s'élevant au-dessus de l'horizon, découvre qu'il s'agit ni plus ni moins que des cases d'une planche de bande dessinée en forme de bas-reliefs).

Notons la phrase prononcée par le professeur Igor Ouffe : "Le sable... c'est ce qui reste quand tout a disparu". Elle décalque assurément la célèbre phrase, La culture, c’est ce qui reste quand on a tout oublié, faussement attribuée à Edouard Herriot (1872-1957), ancien maire de Lyon pendant des décennies. Certains ont crû bon de la mettre au crédit d'Emile Henriot, un contemporain, écrivain et critique littéraire français (1889-1961), élu à l'Académie Française en 1945, mais ceci serait erroné, car c'est bien Herriot qui écrit dans Notes et maximes, (posthume, 1961) : « La culture, déclare un pédagogue japonais, c’est ce qui demeure en l’homme, lorsqu’il a tout oublié. » En vérité, la phrase originelle proviendrait de l’essayiste suédoise Ellen Key (1849-1926), qui écrit précisément : « La culture est ce qui subsiste, quand on a oublié tout ce qu’on avait appris » (Revue Verdandi, 1891, p. 97, article intitulé « On tue l’esprit dans les écoles »). 

Toute cette histoire de citation est fort bien racontée par Le Songeur, dans un billet de 2016. Dont je dois souligner incidemment le passage suivant : 

"Il m’arrive parfois de revérifier mes certitudes définitives. Il y a peu, j’ai eu connaissance d’un site qui se propose d’authentifier ou rectifier toutes sortes de connaissances : le « Forum de Babel »5. Sur celui-ci, à la date du 4-02-2014, plusieurs acteurs ont tenté à leur tour de retracer l’origine de notre citation. Très vite, ils sont amenés à considérer la piste Édouard Herriot (Notes et Maximes, tout en ignorant la version de 1948). Et en viennent à évoquer ma propre interprétation, non sans réserve : « Le pédagogue japonais serait une Suédoise » !"

Il n'est que de se projeter sur la page web de ce Forum de Babel pour y voir en guise de logo la Babel de Brueghel, reproduite dans mon article du 4 février, Miroir dans le miroir.

Et, évidemment, la réplique de l'un des frères Dalenvert : "Vous oubliez le stade d'après, la poussière", résonne pleinement avec l'association sable et poussière opérée par Sebald, et regrettée par Chantal Thomas. 

Un autre jeu de citation pour terminer : à la page suivante, Ouffe évoque un poète sans le citer :

Le poète en question est Boris Vian, qui écrit dans L'Automne à Pékin : "Le désert est la seule chose qui ne puisse être détruite que par construction."

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[Ajout du 9/02 : Je me souvenais d'avoir évoqué Boris Vian en 2020, mais je n'avais plus connaissance du détail. Une recherche me donna deux articles, qui se succédaient, le 27 et le 31 mars de cette année-là. Or, le second consacre deux paragraphes à Otto, l'album de Marc-Antoine Mathieu, séminal pour mon projet Heptalmanach de 2017.]

Miroir dans le miroir

"Il faut que vivants, morts, fantômes, personnages de rêve soient doués d'une parole frappante, soient des fabricants d'étincelles."

Hélène Cixous, Une autobiographie allemande, p. 51.

Eve, la mère d'Hélène Cixous, était au coeur d'Hyperrêve. Morte à cent trois ans, elle continue d'exister pour sa fille. Dans l'entretien de Libération, elle se dit "convaincue qu’elle est par là. Elle est assise avec mes chats". Et quand on lui fait la remarque qu'il y a beaucoup de morts dans ses livres, et s'il y a lieu de parler de "fantômes", elle dit que le problème, c’est de ne pas avoir les bons mots : "Quand on parle de fantômes, on se dit que ce sont des morts. Mais pour moi, ce sont des vivants. J’entends tout à fait ma mère me commenter certaines choses et intervenir dans mon existence. Il n’y a pas qu’elle bien sûr. Je fonctionne de cette manière."

Elle n'est pas la seule : cet ami, ce vieil ami que j'ai croisé samedi dernier dans la rue Grande, et qui m'invita à prendre l'apéro à son domicile tout proche (et en fait, nous passâmes tout l'après-midi ensemble, je ne me sauvai qu'à la menace du couvre-feu), cet ami qui a perdu sa femme à l'issue d'une longue maladie, me raconta encore une fois combien elle était toujours présente, même si ces derniers temps, il lui semblait qu'elle l'était un peu moins, comme si elle lui laissait le champ libre, ce qu'il ne désirait d'ailleurs pas. 

C'est un thème qui affleure aussi dans Une autobiographie allemande. D'Arcachon, où elle écrit le 27 août 2013, de cette "maison d'écriture" où elle passe toujours deux mois, elle dit que ses revenants "sont des toujours-vivants : des êtres et des choses qui viennent témoigner que la mort n'est pas un château-fort souterrain, que l'amour, l'amitié, la télépathie, l'écriture ont des pouvoirs surnaturels et réels. Que les êtres ont des ressources d'infini."

L'infini, on y revient, ce thème obsédant des albums de Marc-Antoine Mathieu. Revenons donc aussi à cet album de 2000, Mémoire morte.

Clément Lemoine écrit que "Mathieu fait reposer sa fable sur l’opposition entre deux figures, le carré et le cercle. [...] Le carré, c’est le temps de la Cité contrôlée par Rom. Les hommes y ont abandonné leur autonomie de communication au profit d’une entité supérieure ; en conséquence, ils ont perdu leur unité. Comme le dit l’ordinateur, « la totale interconnexion de vos boîtes noires vous a rendus dépendants de moi comme les cellules sont dépendantes de leur organisme. » C’est la machine qui s’est approprié la création et l’imaginaire. À l’inverse, le cercle, le temps du prologue et de l’épilogue proposera un avenir positif : aux « ruines géométriques » répondront des « fondations circulaires ». Les hommes y construiront des tours rondes, non pas une seule, mais plusieurs. En renonçant à l’universalité, ils retrouveront un esprit commun. C’est la leçon de la tour de Babel : ne pas se prendre pour Dieu, et travailler à hauteur d’homme, si on ne veut pas être dépossédé par sa construction. Borges proposait déjà l’idée d’une bibliothèque de Babel, la folle théorie d’un savoir total à portée de mains."

Le même Clément Lemoine montre les liens étroits de l'album avec la nouvelle de Borges, Les Ruines circulaires, "où le personnage principal s’inventait un enfant imaginaire avant de découvrir qu’il est lui-même le produit d’un rêve. De la même façon, dans Mémoire morte, Houffe réalise des rêves enchâssés, qui réutilisent certaines composantes des vignettes précédentes.[...] Houffe et ses camarades construiront à nouveau des tours de Babel : les colimaçons des fondations circulaires ressemblent, visuellement cette fois, aux gravures de Bruegel."

Pieter Bruegel - La tour de Babel (Vienne)

Doit-on encore s'étonner de retrouver Babel dans cette interrogation de Cécile Wajsbrot, page 40 d'Une autobiographie allemande ?

"Mais n'existe-t-il pas quelque chose en vous comme la douleur des langues ? Une sorte d'écho à l'effondrement de la tour de Babel - "De la Tour se voit le monde entier", écrivez-vous dans Benjamin à Montaigne où il s'agit, bien sûr, de la tour de Montaigne mais ce pourrait être toute autre Tour. N'y a-t-il jamais sentiment de la séparation ou de la dispersion ?

Ce à quoi Hélène Cixous répond qu'il y a "des liens, secrets aussi à moi-même, entre langues et Tours, qui vibrent en moi comme des cordes de violon, dans une connivence qui s'est établie il y a longtemps." Et un peu plus loin, elle parle d'une "langue-tour avec vue sur le monde entier, une langue-phare, jets de regard sur tous les tours de l'humanité, les mille livres du monde autour de la petite table de Montaigne."

"C'est depuis l'autre langue que je découvre les ressorts merveilleux de la langue dans laquelle je prends la parole. Par l'allemand, je m'entends mieux en français, au français. Si j'évoque la colère (en français), elle appelle Angst pour s'en faire sortir. J'aime qu'elle me souffle Wut ! Wut !

Et quand je m'approche (je rampe) du champ désert où Ajax va se faire tuer par son épée, je m'émerveille d'entendre le cri qui dit la douleur dans toutes les langues, le même, reste peut-être de l'unilangue qu'on parlait dans Babel.

Non, finalement, je n'éprouve pas de douleurs de séparation mais plutôt c'est du ravissement à des retrouvailles d'une langue à l'autre inconnue que je jouis.

Vous savez, chère Cécile, les mots allemands ont un charme particulier pour moi : ils me semblent toujours revenir, être des mots retrouvés, sauvés."

Lors de ma première lecture, j'avais souligné ce dernier paragraphe au crayon de papier. Et je ne sais plus ce qui m'avait touché en eux si fort pour que je prenne le temps de cette marque. Qu'importe, c'est toute la page qui est magnifique, avec ce final sur les mots allemands revenants.

L'allemand qui n'est pas étranger à l'univers de MAM : le personnage principal de Otto, cet album qui a inauguré ma série de 2017 a pour nom Spiegel, en allemand le miroir.

Marc-Antoine Mathieu, "The Origin" (1990), lors de l'exposition "Kartografie der Träume" au Musée des arts appliqués (MAK) de Francfort-sur-le-Main (Allemagne) de juin à octobre 2017• Cf. France-Culture

Pour finir (provisoirement), cet extrait d'Arvo Pärt, Spiegel im Spiegel pour violoncelle et piano :

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"Je ne cède jamais là-dessus. Par chance, j'ai un environnement indispensable. J'ai besoin de solitude, de nature. Il y a de la forêt, de la mer, du vent, des animaux. Il n'y a pas d'appareils, pas de télévision. J'attends, puis ça arrive. Je ne vais pas dire que c'est magique, ça arrive comme les rêves arrivent. Après tout, quand je me couche, je me dis : «Rêve». J'attends et ça n'a jamais aucun rapport avec ce que j'aurais pu prévoir, évidemment." (Libération, 18 décembre 2020)

# 82/313 - De Cuzion à Gargilesse

"Tiapa, lui, a des muqueuses fragiles (la gorge et le rectum qui sont liés)"

Andreï Tarkovski, Journal, 20 janvier 1980, Philippe Rey, 2017, p. 223*

Résumons : le chieur de Saint-Martial, saint Blaise dévolu à la gorge et au souffle, Gargantua né le même jour que la fête du saint, le fou Triboullet qui joue de la cornemuse de Buz(ançay), prédisant après bien d'autres à Panurge son cocufiage futur, voici une belle constellation rabelaisienne, que l'on peut éclairer encore par cet extrait du catalogue d'une exposition, Quand l'art fait rire, qui eut lieu à Lausanne en 2011-2012, au Musée cantonal des Beaux-Arts :

"Rabelais, qui connaissait bien les coutumes populaires, ne fait pas naître Gargantua le jour de la Saint-Blaise impunément, car avant d’être un grand mangeur, Gargantua possède un nom construit sur la racine onomatopéique gar qui renvoie à l’idée d’avaler. En Catalogne, saint Blaise est le gargantero. Gargantua, inutile de le rappeler avale et pète. Blaise non moins. Quant au savant De peditu, dont on a déjà parlé, il est édité « sub signo Divi Blasii ».
Tousser fait péter. Tussis pro crepitu. « Les médecins répètent à l’envi que la toux correspond à un effort des muscles abdominaux, glotte fermée, suivi d’une brusque expulsion d’air et que les complications des toux répétées (dont la coqueluche) sont le prolapsus rectal, les hernies abdominales, voire les avortements . » Tousser fait péter et le cul peut tousser.
« Votre cul a la toux commère
Votre cul a la toux, la toux . »
La toux répétée est la coqueluche bien nommée par analogie avec le chant du coq. Le coqueluchon,   « cette coiffure caractéristique de la folie médiévale est surmontée à l’origine d’une tête de coq qui évoluera en une simple crête, et c’est cet animal qui protégeait magiquement de la toux son possesseur, maître d’une confrérie carnavalesque ou roi du coq. » " (Christian Besson, Rire en pet)

HONDIUS Hendrik l’Ancien, Deux fous de carnaval, 1642 **

Et soudain, je réalisai que le trajet que j'avais accompli dans la journée de mardi dernier, moi qui ne me déplace plus que très occasionnellement dans mon travail, ce trajet qui m'avait conduit, alors que je souffrais comme par hasard d'une extinction de voix, sur les rives de la Creuse, s'inscrivait à merveille dans cette thématique du cul et de la gorge.

Oui, je devais me rendre à Cuzion et j'y suis allé par Gargilesse. Depuis longtemps, je m'étais avisé de la proximité phonique du nom de Gargilesse avec celui de Gargantua, mais la notation restait isolée, n'était reliée à rien ; je ne concevais pas ce qui me saute aux yeux aujourd'hui : Cu(zion) est à Garg(ilesse) ce que le rectum est à la gorge.

Regardez encore cette facétie : L'alignement Cuzion-Gargilesse, presque parallèle au cours de la Creuse, désigne Badecon-le-Pin, Bas de Con en 1487, "composé facétieux, nous apprend Stéphane Gendron***, avec l'occitan badar "ouvrir" que l'on rencontre dans Badefols (Dordogne) et Badevilain à Usson (Vienne). Selon M.-T. Morlet, les anthroponymes issus de batare (Badé, Badaire, etc.) sont des "sobriquets signifiant : avoir la bouche ouverte, rester bouche bée, et par extension, niais, sot". Le deuxième élément (-con) est, en effet, probablement injurieux, jouant sur l'ambiguïté de con "sot, stupide", ou "sexe de la femme". La traduction d'un tel composé, si l'on admet la comparaison avec Badefols (ouvre, fou !) ou Badevilain (ouvre, vilain !) révèle une injure particulièrement grivoise."

Et ce n'est pas fini : que trouvons-nous sur la rive gauche de la Creuse, en face de Cuzion ?
Rien moins que le village de Montcocu.
Nous sommes bien chez Rabelais.

Ceci confirme la vision de l'historienne Anne Lombard-Jourdan qui écrivait  en 2005 dans sa très belle étude, Aux origines du carnaval (Odile Jacob), que le Berry était pour elle une région conservatoire : trou du cul du monde (si je puis m'exprimer ainsi, après tout je reste dans la thématique du moment...), nous préservions les mythes d'un monde souvent ailleurs disparus :

« Légendes et traditions furent, en Irlande, mieux protégées que sur le continent. Mais il existe aussi en France une région qui fut tenue relativement à l'écart des agressions diverses, un isolat où il s'avère que furent mieux conservées les croyances et les traditions du terroir. Il s'agit du Berry où les habitants, paysans pour la plupart, les perpétuèrent plus longtemps qu'ailleurs, loin des grandes routes d'influence. Les mœurs et coutumes de cette contrée différaient tellement, au XVIIIe siècle encore, de celles du reste du royaume que Victor Riqueti, marquis de Mirabeau, pouvait conseiller au roi Louis XV « de réunir le Berry à son empire au lieu de conquérir des provinces étrangères » (L'ami des hommes, 1756). « Cette contrée, écrit de son côté Laisnel de la Salle en 1875, quoique située au beau milieu de la France, ne semble réellement avoir été découverte que de nos jours. » L 'indifférence à l'égard de l’Église, constatée au XIXe siècle dans cette région, a pu être attribuée au fait qu'elle ne fut jamais complètement christianisée. Ce lieu conservatoire fut le refuge d'où Charles VII, le « roi de Bourges », résista aux Anglais. C'est en Berry que refirent surface, en leur temps, Gargantua et Mélusine. La plupart des auteurs qui furent nos guides ont un lien avec le Berry et le Poitou : ce sont Pierre Bersuire, Jean d'Arras et Couldrette, Rabelais, Henri Baude, du Fouilloux et autres." (p. 235) [C'est moi qui souligne]

______________________

* Sur la même page 223, à la date du 24 janvier, A.T. cite G. K. Chesterton : "Les poètes sont supérieurs aux hommes ordinaires parce qu'ils les comprennent. Ce qui n'exclut pas, bien sûr, que nombre de poètes écrivent en prose, comme Rabelais ou Dickens, par exemple. Les snobs, eux, sont au-dessus des gens ordinaires parce qu'ils ne désirent pas les comprendre. Pour eux, les goûts et les principes des homme ne sont que vulgaires préjugés. Les snobs vous font sentir bêtes ; les poètes, au contraire, vous font sentir plus intelligents que vous n'auriez jamais osé l'imaginer.(...)" [C'est moi qui souligne]

** "Louis Lebeer, auteur du catalogue raisonné des estampes de Bruegel, n’est pas convaincu que ces deux fous soient de la main de Bruegel. Qu’elle soit de Bruegel ou non, cette gravure use subtilement de symboles allusifs à une folie peut-être carnavalesque. Le premier fou, qui esquisse un pas de danse, revêt un masque qui semble moulé sur le visage du second. Il touche un luth « accordé » mais laisse délirer la lyre sur son dos. - Si De Lyra (le grand commentateur de la Glose Ordinaire de la Bible) ne délire, dit Rabelais. Les lyres des « musiques folles » des enfers de Bruegel ou de Bosch, dont quelques cordes parfois sont brisées, confirment notre lecture. Le coqueluchon est à oreilles et grelots car la substance cérébrale d’un fou est si réduite et sèche qu’elle est comme la bille d’un grelot. Il s’orne au front de la pierre de folie qu’il faudra opérer (Lebeer 83). Son compagnon pourrait clamer, comme tout sot qui se présente sur scène : « A part à part je suis venu Un pied chaussé et l’autre nu » - tenue que n’ignore pas certaine initiation moderne. Il enjambe une marotte, et une gravure de la même série fait bien comprendre qu’il l’anime de son souffle anal (Lebeer 95). Le chat, brûlé, massacré ou sacrifié - martyrisé dans des orgues miaulantes dont chaque touche tire une queue -, apparaît souvent en carnaval. Il est ici douillettement lové sur les épaules, dans la position où il réchauffait les pauvres clercs de la Basoche dans leurs études glaciales. C’est donc le greffier des greffiers, tel qu’il a été immortalisé par Rabelais sous le nom de Raminagrobis (« celui qui fait le gros bis, ou le gros dos »). Des bésicles, images de la folie et des clercs, confirment cette lecture. L’enseigne de l’auberge est vide sur notre épreuve, contrairement aux habitudes de Peter Bruegel, qui orne d’un bateau bleu (De blauwer Schuit) celle du Combat..., d’une étoile des Mages, Le massacre des Innocents… Une autre épreuve (Lebeer 94) permet de distinguer... un cygne. Cela n’est pas suffisant pour localiser calendairement nos fous (Noël ? carnaval ? mai ?). 
(Gaignebet Claude in Les Triomphes de carnaval, catalogue d’exposition, Gravelines, Musée du Dessin et de l’Estampe Originale, 2004, n° 39, pp. 114-115)

 *** Stéphane Gendron, Les Noms de Lieux de l'Indre, Académie du Centre et CREDI Editions, 2004, p. 411-412.