Le Chien de Goya

"Le Chien" de Goya sur lequel j'ai terminé l'article précédent m'a aussitôt entraîné sur une piste assez vertigineuse. La fin de la notice assez courte de Wikipedia mentionnait laconiquement que l’œuvre avait inspiré Antonio Saura. Grand artiste espagnol, frère du cinéaste Carlos Saura, je ne savais pas grand chose sur lui, mais il me souvint que j'avais, il y a plusieurs années, acheté à Mers-sur-Indre (oui, le même village où avait eu lieu le salon du livre dont j'ai parlé), à un prix ridiculement bas, un livre de Guy Scarpetta intitulé Les paradoxes d'Antonio Saura, édité conjointement par les Musées de Châteauroux et les éditions Cercle d'Art, à l'occasion d'une exposition d'une centaine d'estampes au couvent des Cordeliers, en 2000. 

A l'époque, je n'ai pas vu cette exposition, et je n'avais sans doute que feuilleté le catalogue, sans jamais lire le texte de Scarpetta. Cependant, comme il se rappelait à mon bon souvenir il était juste que lui accorde un peu plus d'attention. Je ne fus pas déçu : le chien de Goya y était en bonne place. Mais n'allons pas trop vite. 

Dès l'introduction de Pierre Josse, alors Maire-adjoint à la Culture (la municipalité étant alors dirigée par le socialiste Jean-Yves Gateaud), on apprend que le 22 février 1997, répondant à une invitation de ladite municipalité, Antonio Saura et son épouse Mercedes avaient découvert le couvent des Cordeliers. "Un choc émotionnel." Le peintre envisagea non seulement d'y exposer des toiles déjà réalisées, mais d'y inclure aussi des pièces originales, spécialement créées pour l'endroit. Hélas, quelque temps plus tard, il fut atteint d'une leucémie foudroyante, à laquelle il succomba en août 1998. L'exposition eut tout de même lieu, mais elle n'eut pas le caractère monumental que Saura avait envisagé : elle recueillit tout de même une centaine de gravures et d'estampes qui, dans son art, assura Scarpetta," ne sont en rien une part mineure."

La première mention du chien de Goya intervient à la page 16, quand Scarpetta s'interroge sur le manque de mots de la critique d'art pour éclairer le type d'opérations auquel se livre Antonio Saura. Alors que la littérature dispose depuis Mikhaïl Bakhtine de la notion d'intertextualité, la peinture se contente en général de parler d'art "citationnel" ou de "peinture sur peinture". "Or, d'évidence, écrit Scarpetta, cela ne suffit pas lorsqu'on veut éclairer, par exemple, la façon singulière dont Saura peut convoquer (et métamorphoser) les images des musées ; le chien de Goya, le portrait de Philippe II par Sanchez Coello, les crucifixions de Grünewald ou de Vélazquez, l'un des autoportraits de Rembrandt, l'image de Dora Maar transmise par Picasso, parmi d'autres (...)".

Le chien de Goya est ici la première œuvre citée. C'est que Saura fut fasciné dès l'enfance par ce tableau. Dans un article intitulé « Le chien de Goya » (Antonio Saura par lui-même, 5 continents éditions,2009), cité dans son blog par Gérard Magnette, Saura confie qu’il s’est inspiré pour réaliser sa série d’ œuvres de l’extrême nudité du tableau  de Goya:« il s’agit, comme dans le tableau de Goya, d’un espace opaque et dense, d’un miroir terreux et vertical qui n’est ni ciel ni désert, mais tous deux à la fois, où aucune ombre ne paraît possible, et où le brusque surgissement d’une vie s’est instantanément fossilisé […] c’est nous maintenant qui sommes observés ».

Et il ajoute « …de toute façon, la tête du chien qui pointe, et qui est notre portrait de solitude, n’est rien d’autre que Goya lui-même, observant quelque chose qui est en train de se passer ».

Le Chien de Goya, huile sur toile, 1979, Centre Pompidou

Cette huile est loin d'être la seule à représenter le Chien de Goya. En réalité, Saura pratique la mise en série, et il récidive en 1994, avec ce dessin :

Le chien de Goya I-11.4.1994, Encre, mine graphite et peinture acrylique sur papier, Centre Pompidou

Et celui-ci :

Le chien de Goya II-12.4.1994, Encre, mine graphite et peinture acrylique sur papier, Centre Pompidou

Le Chien de Goya présent dans le catalogue est encore différent :

Le Chien de Goya, encre de chine sur papier, 1982.

Le seconde mention du Chien de Goya se trouve page 33, où Scarpetta examine la façon de procéder de Saura, différente selon les séries (autrement dit "les ensembles déterminés par une même impulsion iconographique) :

"Les Portraits imaginaires de Goya (et aussi "Le Chien de Goya", en référence directe à l'image de base, celle de l'un des panneaux de la Maison du Sourd) : il s'agit en premier lieu de tirer parti des qualités proprement abstraites du tableau (la répartition des zones, le "vide", le découpage de la surface), d'accentuer cette abstraction (assez surprenante : seul Turner, peut-être, parfois va aussi loin dans la dissolution de la représentation) - et de susciter, à partir de l'effraction, c'est-à-dire de la silhouette mystérieuse et comme fugitive du museau de chien, un véritable surgissement organique, comme un grouillement du visage, qui réintroduit un élément vaguement figuratif (un "portrait" au cœur même de cet espace déréalisé."

Continuant ma recherche sur le net, j'apprends que Saura a même consacré un livre à ce fameux Chien de Goya, et je m'aperçois que le livre de Stéphane Lambert en a repris la couverture. Alors que son essai n'aborde que marginalement le tableau, parmi cent œuvres possibles, c'est le Chien qui s'est donc imposé.

"Au milieu du vide, écrit Stéphane Lambert, cette tête de chien contamine tout de sa présence. Le corps enfoui sous la terre, en position de repli, se révèle enfin. Comment cela ne nous avait-il pas sauté aux yeux, la peur inscrite dans son regard ? Fâché d'avoir ainsi été berné, l'on redouble d'efforts dans le décryptage de l’œuvre. On se met à chercher l'objet de l'effroi, mais là où le chien distinguait une menace, ne se manifestait que l'informel de la couleur, le frémissement de l'invisible. Puis lentement, notre imaginaire réveillé par la métamorphose de l'inerte en animal débusque l'ombre d'un spectre fondue dans l'épaisseur de l'atmosphère." Et à cet endroit précis, il appelle une note de bas de page : "Spectre que l'on discerne dans la photo de la fresque originale sur le mur de la maison du sourd et qui a dû s'effacer avec le transfert de la peinture sur tableau."(p. 70)

En effet, j'ai retrouvé sur le blog Picturediting la photographie prise par un certain Jean Laurent, sur une plaque au collodion, vraisemblablement en 1874.

Francisco de Goya, Le Chien, série des Peintures noires, 1820-1823 - Jean Laurent, photographie au collodion, 1874

Françoise Goria, l'auteure du blog,  en livre l'analyse suivante :

"Entre 1985 et 1992, tous les négatifs de Jean Laurent sont retrouvés apportant de précieuses informations sur les peintures. La photographie du Chien réalisée en 1874 in situ ouvre de nouvelles perspectives d’études. On y remarque la présence de deux formes dans le ciel, au dessus de la tête du chien, non perceptibles sur la peinture restaurée : des oiseaux. La présence de ces oiseaux qui retiennent le regard du chien, font de cet espace indéterminé, tragique, symbole du néant et de l’absurde, un espace défini, ancré dans un univers plus familier. Il faut rester prudent quant à la "révélation photographique" des deux formes assimilées à des oiseaux : elles peuvent être aussi des marques de détérioration de la peinture ; en effet, le négatif du Chien a mis en évidence une fissure sur le mur de la Quinta qui se prolongeait sur la peinture. Ces marques pourraient provenir également de traînées de collodion humide. Les titres attribués à cette peinture au fil du temps nous questionnent : "Un chien", "Un chien luttant contre le courant", "Tête de chien" ou encore " Chien enterré dans le sable". La photographie met aussi nettement en évidence la présence d’un rocher imposant à droite de l’image une forme se décelant à peine actuellement sur la peinture restaurée du Musée du Prado. Le leitmotiv du rocher qui resurgit sur les Peintures Noires situées à proximité au premier étage de la Quinta."*

 Les peintures noires. Nous y voilà. En tremblant. Écrit encore Stéphane Lambert. Si nous avions oublié que la nuit nous était aussi familière que le jour, Goya nous le rappelle sans ménagement.

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* On peut lire aussi l'étude de Corinne Cristini, D’un support à un autre : l’apport des photographies de Jean Laurent dans la mise en lumière des Pinturas Negras de Francisco de Goya (2011).

 

Le collisionneur

"Un accélérateur propulse des particules chargées, comme des protons ou des électrons, à des vitesses très élevées, proches de celle de la lumière. Elles sont ensuite projetées sur une cible ou contre d’autres particules, circulant en sens inverse. Ces collisions permettent aux physiciennes et physiciens de sonder l’infiniment petit. [...] Le Grand collisionneur de hadrons LHC, l’accélérateur le plus puissant au monde, propulse ainsi des particules communes, comme des protons qui forment la matière que nous connaissons. Accélérés à une vitesse proche de la lumière, ils percutent d’autres protons. Ces collisions génèrent des particules massives, comme le boson de Higgs ou le quark top. La mesure de leurs propriétés permet de comprendre la matière et les origines de l’Univers. " Site du CERN

En un certain sens, je ne suis rien d'autre qu'un collisionneur. Le dernier article en témoigne. Je prends deux phénomènes du monde, en l'occurrence un livre et un film qui n'ont a priori rien à voir, et j'établis le bilan de leur rencontre. Notez bien que quand je dis "je prends", je devrais ajouter "ce qui m'arrive", "ce que l'on me propose". Le film et le livre me sont donnés par les amis de la team Baxter, Doc et Bartt, je ne fais rien d'autre que de les mettre en contact. 

Dans le film, il y a une vraie collision : l'héroïne tente de traverser le mur invisible en fonçant dessus avec la voiture rouge de ses amis. En vain.

La différence (et bien sûr elle n'est pas la seule) c'est que je ne travaille pas dans l'infiniment petit. Les intrications que je découvre sont toutes situées dans notre univers macroscopique. L'intrication quantique - cet étrange phénomène où deux particules éloignées dans l'espace sont liées comme si elles formaient un seul système, à tel point que modifier l'état de l'une modifie instantanément l'état de l'autre -, n'est observable qu'au niveau microscopique. Sauf que, très récemment, des chercheurs ont réussi à faire entrer en parfaite intrication deux membranes d'une dizaine de micromètres*. Et des objets de plus en plus gros seront sans doute intriqués dans les prochaines années (je ne me fais pour autant aucune illusion : l'intrication que je ne cesse d'explorer restera sans doute très longtemps, et peut-être pour toujours, en dehors de l'investigation à proprement parler scientifique).

L'attracteur étrange formé par ces collisions (ou bien faut-il penser que les collisions sont l’œuvre de l'attracteur étrange ?) ne s'est pas évanoui en même temps qu'elles avaient lieu. Après un orage, il y a souvent un ciel dit de traîne. C'est ce que j'observai avec MoMo BasTa et le Mur invisible, où le thème du chien connut quelques rebondissements notables. Le lendemain du visionnage du film, le 1er septembre, je lus la lettre quotidienne de Philosophie Magazine, où le rédacteur du jour, Martin Legros, racontait son déménagement pendant les vacances, et l'arrivée au foyer d'un jeune chien, Flat-Coated  Retriever, nommé Sogno (rêve ou songe en italien) : " (...) j’ai fait ou plutôt refait l’expérience, grâce à la fréquentation quotidienne de Sogno, d’une disposition que j’avais déjà éprouvée, enfant, avec mon premier chien – un élargissement de ma sensibilité et de mon attention. Un “devenir-chien”, aurait pu dire Gilles Deleuze, une “déterritorialisation” et une “reterritorialisation” qui nous fait sortir momentanément de nos repères et de nos habitudes pour adopter le point de vue et les sensations de l’animal."Ce qui l'entraîne ensuite dans l'évocation des philosophes cyniques :

"Les philosophes cyniques, dont le nom est formé sur la même racine grecque que celui du chien, voyaient dans le “devenir-chien” un accès à la sagesse. Comme le dit l’un d’entre eux, Cratès de Thèbes (365-285 av. J.-C.), qui faisait l’amour en public avec sa femme Hipparchie : “Faire le chien, c’est prendre un raccourci pour philosopher”. Mais les cyniques concevaient le “devenir-chien” comme le moyen de se dépouiller des ornements de la civilisation afin de se concentrer sur ce qui est naturel : l’absence de honte et de pudeur, la fidélité et la vigilance, la discrimination naturelle entre les amis et les ennemis, etc. Avec Sogno, dont l’affection est totalement indiscriminée, comme je m’en aperçois en promenade chaque fois qu’il couvre de léchouilles le premier passant venu, c’est une sagesse différente dont il s’agit, moins morale que physique : une vigilance nouvelle aux sensations."

Mais c'est dans un autre long métrage, vu le lendemain, que je découvris un autre chien à l'image. A la fin du magnifique film de Ryusuke Hamaguchi, Drive My Car, Misuki, la jeune fille presque mutique qui officiait comme chauffeur auprès de Yusuke, le metteur en scène qui venait monter Oncle Vania de Tchekhov au théâtre d'Hiroshima, Misuki, donc, au volant de la Saab rouge de Yusuke (on comprend qu'il lui a donnée), fait des courses et retrouve un chien à l'arrière de la voiture (jamais vu jusque-là, ce chien témoigne qu'elle est sortie de l'immense solitude). 

Un autre chien était visible dans le film, dans une de ses plus belles séquences, où le metteur en scène était invité à dîner par l'un des organisateurs du festival, et découvrait à cette occasion que l'actrice qu'il avait engagée, une Coréenne s'exprimant avec la langue des signes de son pays, n'était autre que la propre femme de cet organisateur. Dans cette maison qui rayonnait de l'amour de deux êtres, en contraste avec la solitude douloureuse de Yusuke et de Misuki, un chien, présence douce dans un des fauteuils du salon, incarnait déjà une sorte de promesse d'une paix retrouvée.**

Enfin, ce même 3 septembre où je notai ces filiations de film à film, je consignai en même temps la fin de la lecture du nouvel opus de Stéphane Lambert, consacré à Paul Klee, Paul Klee jusqu'au fond de l'avenir. Un titre emprunté à Maurice Merleau-Ponty : "La première des peintures allait jusqu'au fond de l'avenir". Mais c'est un livre antérieur qui resurgit soudain dans ma mémoire, Visions de Goya, L'éclat dans le désastre, évoqué ici en 2020.

Sur la couverture, cet étrange tableau de Goya, Le chien, conservé au musée du Prado, à Madrid. Il mérite bien une vue plus large.

Goya, Perro semihundido (Wikipedia)

Cette œuvre, qui fait partie des « peintures noires », a été réalisée entre 1819 et 1823 directement sur les murs de la maison de l'artiste, la "maison du sourd,"la Quinta del Sordo.

Recherchant sur Wikipedia une image correcte, j'apprends en passant qu'Antonio Tabucchi a consacré à ce chien de Goya une de ses œuvres, ainsi que le relève Maryline Maigron dans une étude pour la revue Italies : "Dans le récit Sogno di Francisco Goya y Lucientes, pittore e visionario, Tabucchi explicite sa perception du tableau. Pour lui, le petit chien de Goya est une allégorie du désespoir – « sono la bestia della disperazione », dit-il à son créateur – et la souffrance est exprimée par le peintre à travers son enfouissement dans le sable. Or, si nous observons le tableau de Goya, nous constatons que nous ne voyons que la tête du petit chien, le reste de son corps étant caché à notre regard."

Sogno, soit dit en passant, le nom du chien de Martin Legros.

 

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* Voir aussi l'article de Mathilde Fontez dans le premier numéro d'Epsiloon, le nouveau magazine scientifique créé par la quasi-totalité des anciens de la rédaction de Science & Vie, qui avaient démissionné en mars, étant en désaccord avec la ligne éditoriale du nouveau propriétaire du titre, Reworld Media.

 ** Le thème du film, la rencontre de deux personnes marquées l'une et l'autre par un deuil chargé de culpabilité, n'est pas unique dans le cinéma nippon. En témoigne pour le moins La Forêt de Mogari, de Naomi Kawase, sorti en 2007. Là aussi un homme plus âgé fait face à une jeune femme, tandis qu'une errance en forêt remplace le road movie avec la Saab 900 rouge.

 

Je dois la découverte de ce film (vu seulement hier) à Jean Mottet, dont j'ai acheté le livre Pour l'arbre et pour l'oiseau à Montignac, pendant notre séjour d'une semaine en Dordogne. Un homme et un livre dont je reparlerai.

Le regard du chien

Au printemps 1939, Simone Weil est atteinte d'une pleurésie. Séjournant à Genève pour se soigner, elle visite au Musée d'art et d'histoire de Genève les collections du Prado évacuées lors de la guerre civile espagnole, et en particulier les eaux-fortes de Goya (Les Désastres de la guerre), qui lui font une très forte impression. L'exposition s'achève le 31 août 1939, juste avant l'invasion de la Pologne et le début de la Seconde Guerre mondiale. La notice chronologique du Quarto consacré aux Œuvres de Simone Weil mentionne bien cette visite mais ne précise pas la présence des Goya. Ce n'est pourtant pas un détail anodin, le juriste Alain Supiot, dans un entretien avec Xavier de la Porte, en 2017, explique que la "notion d'attention est du reste première dans sa réflexion sur les relations du droit et de la justice. Le sentiment d'injustice surgit avec ce cri : « Pourquoi me fais-tu du mal? », et la justice commence par l'attention portée à ce cri. Cela me fait penser à ce chien que Goya a peint en train de se noyer. Tout est dans le regard du chien. Simone Weil nous invite à demeurer attentifs au regard de ceux qui se noient. " 

J'ai été surpris et heureux de retrouver ce chien de Goya auquel j'ai consacré plusieurs articles en septembre 2021. Un peu surpris aussi par l'interprétation de Supiot, qui ne m'a jamais effleuré l'esprit, et que je n'avais pas vue ailleurs. Le regard du chien est étonnant, mais rien ne me semble assurer que l'animal soit en train de se noyer.

Goya, Perro semihundido (Wikipedia)

 

Chien que j'avais retrouvé en décembre 2025 avec Le Jour du chien de Caroline Lamarche. L'article que j'y consacrai alors citait aussi Yves Bonnefoy, à travers son essai La poésie et la gnose, où, dans un texte sur Alain Veinstein, j'écrivais avoir été immédiatement saisi par l'incipit : "Dans Voix seule, aucune de ces créatures très souvent monstrueuses et toujours épouvantables qui peuplent les "peintures noires" d'un Goya avançant dans la ruine du sens mais donnant figure au non-être. En ces poèmes d'Alain Veinstein guère même d'évocations de quoi que ce soit de visible, plus rien de ces choses de la nature, arbres, rochers, nuées, qu'on peut encore imaginer entrevoir sur les parois de la Casa del Sordo, dans des restes de lumière. Et d'ailleurs peu de comparaisons, peu d'images. Une parole simple, sans effets, coïncidant avec la pensée, un constat sans assonances ni rythmes pour le distraire de soi. cette voix seule est une voix nue." (p. 83)

Et je finissais ainsi le billet : "Goya encore une fois s'invitait dans ma recherche, mais ce n'était pas tout. A la page suivante, je compris que c'était la peinture même qui avait drainé ma pensée qu'entre bien d'autres œuvres le poète visait : "Goya, disais-je, de cet espace sans haut ni bas, tout silence et ténèbre, de cet intérieur de la mort ? Plus précisément le Goya du chien enlisé, qui, du coin d'un pli du néant dans lequel il sombre, jette un regard d'étonnement absolu sur ce qui l'entoure."

Chien enlisé, chien qui se noie, au fond peu importe. C'est le regard surtout qui compte.

Mais Simone Weil ne fut pas la seule à visiter l'exposition de Genève. Une autre philosophe, Rachel Bespaloff, à la même époque elle aussi en soins à Genève, si j'en crois cet article italien, découvrit les Goya.

Et ce qui est étourdissant, c'est que Rachel Bespaloff, née à Kiev en 1895 de parents juifs ukrainiens, venus vivre à Genève (où son père Daniel Pasmanik est chargé de cours à l'université), exilée aux États-Unis pendant la guerre, publie à New York chez Brentano's une étude philosophique intitulée De l'Iliade (rappelons que L'Iliade ou le poème de la force a été publié en 1940 par les Cahiers du Sud).

 

J'ai acheté ce livre en août 2017 à Toulouse. Et l'ai donc relu mardi après-midi dans le prolongement de mon dernier article sur Simone Weil.

Les deux femmes ne se sont jamais rencontrées, ne se connaissaient pas. Mais toutes les deux ont quitté la France en 1942 pour les États-Unis. Simone Weil ne reste pas  à New York, où elle juge la vie trop confortable, et elle arrive en Grande-Bretagne en novembre 1942, où elle travaille comme rédactrice dans les services de la France libre. Elle meurt le 24 août 1943 à Ashford de malnutrition et d'une crise cardiaque. 

 

Rachel Bespaloff, elle, collabore au service international de radio télévision du gouvernement américain "The voice of America", puis de 1943 à 1949, grâce à son ami, Jean Wahl, elle obtient une charge d’enseignement de la littérature française auprès du Mount Holyoke College dans le Massachusetts où lui-même enseigne comme professeur. Cependant, harcelée par les tracas financiers, les soucis de santé de sa mère et de son oncle, qu’elle affronte seule après le décès de son mari, et l’éloignement de sa fille admise à Harvard, Rachel Bespaloff met fin à ses jours le 6 avril 1949. Elle ferme les portes et les fenêtres de sa cuisine, les obture avec des serviettes, puis ouvre le gaz.

Rachel Bespaloff

 

Deux destins tragiques que réunit donc un grand poème, L'Iliade, auquel toutes les deux ont consacré un livre au moment où la guerre dévastait le monde. J'ai cherché sur le net des études comparatives entre les deux œuvres : elles ne sont pas légion. Elles préfèrent le plus souvent mettre l'accent sur les différences. Elles existent évidemment, on ne saurait les nier ou les minimiser : "son interprétation, assure par exemple Claude Cazalé-Bérard,  diverge profondément de celle de Simone Weil, dont Jean Grenier lui a fait connaître l’essai L’Iliade ou le poème de la force, en 1941." Matthieu Nucci, de son côté, écrit que "selon les reconstitutions les plus accréditées, l'auteur a voulu le revoir dès qu'elle a eu connaissance de la publication de Simone Weil, corrigeant certaines phrases qui risquaient de le faire passer pour le plagiat. En fait, si l’esprit de l’œuvre est le même, la réponse est très différente, ou plutôt: l’atmosphère dominante, le trait avec lequel les deux philosophes choisissent de relire l’Iliade."

Néanmoins, relisant donc Rachel Bespaloff, c'est bien plutôt, au-delà des divergences, les points de connexion qui m'ont frappé. Je les évoquerai dans une prochaine chronique.

Francisco de Goya, « Las mujeres dan valor » (Les femmes sont courageuses) de The Disasters of War (1810-1820).

 

Les alchimies

 Au début du mois, je ne sais plus quel jour exactement, je tombe sur ces lignes : 

"En 2022, en pleine crise de l’hôpital, Camille Cambon, médecin légiste vaillante et brillante, reçoit un mail énigmatique. Il y est question du peintre Goya et de son crâne volé après son inhumation à Bordeaux en 1828, et dont on a depuis perdu la trace. D’abord portraitiste officiel de la cour, aimé des puissants, le maître espagnol devint, à la suite d’une maladie, l’observateur implacable et visionnaire des ténèbres de l’âme humaine. Les parents de Camille et son parrain, neurologue, se sont passionnés pour l’oeuvre de Goya, avant de devenir des scientifiques de renommée internationale.
Camille part rencontrer à Bordeaux sa mystérieuse correspondante, une ancienne directrice de théâtre qui a bien connu ces trois-là, alors étudiants en médecine, dans les années 1960, et semble tout savoir de leur obsession partagée pour Goya. Une quête effrénée, entre passion scientifique et déraison, où chacun a pris toutes les libertés et tous les risques, au point de s’y brûler les ailes."

Il s'agit du texte de présentation du roman Les alchimies, de l'écrivaine, psychologue et psychanalyste Sarah Chiche. Je n'ai jamais lu Sarah Chiche, je la connais uniquement pour l'avoir écoutée une fois ou deux dans une émission de télé, La Grande Librairie sans doute. Je ne sais donc pour ainsi dire rien d'elle mais ce texte soudain me devient nécessaire. Pas difficile de savoir pourquoi : c'est la faute à Goya. Sur lequel j'ai beaucoup écrit ici. Quand on fait une recherche interne sur le site, on tombe ainsi sur ce billet du 14 septembre 2021, voici deux ans presque jour pour jour, Le Chien de Goya, l'un des tableaux les plus étonnants de Goya, faisant partie des « peintures noires » et réalisé entre 1819 et 1823 directement sur les murs de la maison de l'artiste, la "maison du sourd,"la Quinta del Sordo.

Goya, Perro semihundido (Wikipedia)

Arcanes, ma librairie de prédilection, n'a pas le livre en stock, et je n'ai pas la patience d'attendre une commande. Une fois n'est pas coutume, je l'achète à la Fnac qui le détient déjà. Je me plonge très vite dans le roman, que je dévore en une soirée et une matinée. Au chapitre 10, Camille Cambon, dans le train qui la conduit vers Bordeaux, ouvre le livre que son père avait écrit sur Goya, alors qu'il était encore étudiant en médecine, Goya, mystères d'un génie, qu'elle n'avait pas reparcouru depuis sa mort.

Tandis qu'une dame "à la crinière floconneuse" en découd avec un contrôleur parce qu'elle ne veut pas mettre son chat dans sa cage, Camille se remémore un dialogue avec son père sur une plage espagnole, dans le temps lointain des vacances :

"Je vous dis que sur le site on ne trouve que des billets pour chien. Mon chat n'est pas un chien."

"Regarde ce chien, Camille, regarde-le bien.
- Papa, je peux avoir un churro ?
- Après ma chérie. La tête du chien dépasse d'une petite colline de sable."

"Il n'y a pas de mais, madame, je vais vous demander de mettre votre chat dans sa cage tout de suite."

"Si tu regardes bien, tu t'aperçois qu'en fait on ne sait pas si le chien est derrière le sable..."

"Arrêtez le train si vous voulez, je ne paierai pas d'amende."

"... ou dedans, et si d'ailleurs, tout ce jaune, c'est bien du sable, ou plutôt le ciel lui-même." (p. 70)

Il n'est pas explicitement désigné mais le père et la fille parlent bien sûr  du Chien de Goya.  Les phrases qui suivent " Enluminé par les années, monté en un film continu par le cinéma intérieur de la mémoire, un amas d'images brisées percuta ma rétine. Des enfants se mirent à courir au ralenti dans la lumière dorée.", m'évoquent les films de Victor Erice, L'esprit de la ruche, avec les deux petites filles qui courent en retournant chez elles après avoir vu Le Frankenstein de James Whale, et la splendeur ocrée des plans sur la ruche du père apiculteur, répétée dans les voilages des chambres.

Ana Torrent (L'esprit de la ruche)

Cette plage espagnole de l'enfance c'était aussi pour moi celle de Miguel Garay dans Fermer les yeux, dernier film d'Erice où l'on retrouve la petite Ana, cinquante ans plus tard.

Ana Arenas (Ana Torrent) - (Fermer les yeux)

A l'assaut du réel

Ce qu'on appelle le jour
Est une nuit
De plus en plus sombre,
Un gouffre sous le pas.
Même le visage 
Se confond avec la nuit

Alain Veinstein, Voix seule, Seuil, 2011. 

Contrairement à La maison vide, j'ai lu Le Jour du chien, de Caroline Lamarche, d'une seule traite. Mais il faut souligner que le livre est sept fois moins long (103 pages au lieu des 744 du roman de Laurent Mauvignier). Il est dédié au chien aperçu le 20 mars 1995 sur l'autoroute E411. Un chien abandonné qui court le long du terre-plein central, c'est très dangereux, ça peut créer un accident mortel, raconte le premier personnage, un camionneur qui a l'habitude d'écrire aux journaux, ici le Journal des Familles. Les cinq autres récits qui composent le volume sont tous issus de témoins de cette vision du chien perdu sur l'autoroute, agissant comme une révélation. Mais je ne veux pas aujourd'hui me plonger plus avant dans la méditation sur le sens profond du livre, ce sera pour une prochaine fois, je pense, je l'espère. 

 

Aujourd'hui je fais un pas de côté. Provoqué par l'étonnement qui fut le mien quand je m'aperçus que sur la table basse où j'avais posé le livre, un autre livre me proposait aussi la vision d'une œuvre de Goya. Il s'agissait de l'essai de Gérald Bronner, A l'assaut du réel (Puf, 2025), offert par E. pour mon anniversaire. Je ne l'eusse pas acheté moi-même, car j'ai des réserves sur Gérald Bronner, mais il m'était en quelque sorte désigné, et je fis honneur au présent : je le lus (il faut toujours aussi penser contre soi). Mais l'essentiel n'est pas là pour l'instant : le fait est que l'illustration de couverture n'était autre que Saturne dévorant l'un de ses fils, 1823, conservé au musée du Prado.

 

Les auteurs ne sont pas souvent décideurs de l'image de couverture de leur ouvrage, mais il semble dans ce cas précis que Bronner, fort sans doute de ses bonnes ventes, ait eu la main sur ce choix, comme en atteste à mon sens ce paragraphe de la page 152 :

La couverture du présent ouvrage montre sous le pinceau de Goya la figure de Saturne qui, en émasculant son père Uranus, a rendu impuissant son antécédent (puis, en dévorant ses propres enfants, tenta de rendre infertile l'avenir). Notre époque est très saturnienne. L'évocation de cette maladie du présent parachève mon examen des métamorphoses de la pensée désirante à notre époque. Cette obsession pour le présent s'adosse en réalité à l'illusion d'impuissance, voire en découle, car vivre dans un environnement social et idéologique qui nous enjoint à tout désirer en nous confrontant en même temps à l'impression de ne rien maîtriser, organise le reflux de la pensée désirante sur elle-même.

Ceci nous permet incidemment de pointer ce qui est au cœur de la réflexion de Bronner : cette pensée désirante qui part à l'assaut du réel en voulant le ductiliser, verbe rare que le sociologue emploie pour souligner le traitement imposé aux données brutes du réel. Une matière ductile est une matière "qui se laisse étirer, battre, travailler sans se rompre." Le CNRTL donne cet exemple  : "Elle saisit alors avec les pattes et la bouche l'une des huit plaques de son ventre, la rogne, la rabote, la ductilise, la pétrit dans sa salive, la ploie et la redresse, l'écrase et la reforme avec l'habileté d'un menuisier qui manierait un panneau malléable (Maeterl., Vie abeilles, 1901, p. 130)."*

Après avoir donné maints exemples de la dérive contemporaine vers la post-réalité, Bronner, en sa troisième partie, dite conclusive, Vers l'infini et en-deça, veut montrer que l'acmé de la pensée désirante réside dans le gnosticisme, cette hérésie du christianisme dont la compréhension et la connaissance ont été bouleversées par la découverte en 1945 des codex de Nag Hammadi, dans le désert égyptien.

C'est pourquoi les gnostiques constituent la figure terminale de la pensée désirante, car le dernier obstacle à franchir  est celui de nier radicalement l'existence de la réalité : non la contourner, non la corrompre, non l'hybrider avec des modèles imaginaires, non la ductiliser, mais tout simplement l'anéantir. Et comme la chose est hors de notre portée, nous pouvons du moins imaginer qu'elle est illusoire, ce qui est une autre façon de la faire disparaître. (p. 392) 

Je reviendrai prochainement sur ce jugement de Gérald Bronner (le développement en serait trop long pour le présent article), et voudrais terminer par l'évocation de l'essai qui me revint en mémoire au moment où je lus ces lignes. Il s'agissait de La poésie et la gnose, du grand poète Yves Bonnefoy (Galilée, 2016).  Où l'on peut trouver ces lignes :

La poésie, c’est ma conviction, n’est pas la gnose. Elle est même, dirai-je, l’anti-gnose, une lutte contre le rêve gnostique qui certes se renflamme à bien des moments dans les poèmes – d’où suit que quelquefois, en effet, on ne saura guère y désenchevêtrer les deux intuitions –, mais n’en est pas moins un vouloir propre, une ambition constamment retrouvée et réaffirmée. Pour ma part, et c’est en cela que mon propos est peut-être d’abord, et à tout le moins, un témoignage, je n’ai eu d’affection pour la poésie qu’en cherchant à me délivrer des suggestions de l’imaginaire gnostique, lequel ne cesse pas de troubler – j’aurai aussi à le dire – l’emploi des mots dans l’élaboration des poèmes et même sinon d’abord l’existence de qui leur prête attention.(p. 15)

Lignes qui appelleraient bien sûr commentaire (et une fois de plus je sursois), mais je veux aller au but : quand je suis allé chercher l'ouvrage dans la bibliothèque, j'ai relu très vite quelques fragments et puis mes yeux se sont posés sur le troisième texte, consacré à Alain Veinstein, et je fus immédiatement saisi par l'incipit : "Dans Voix seule, aucune de ces créatures très souvent monstrueuses et toujours épouvantables qui peuplent les "peintures noires" d'un Goya avançant dans la ruine du sens mais donnant figure au non-être. En ces poèmes d'Alain Veinstein guère même d'évocations de quoi que ce soit de visible, plus rien de ces choses de la nature, arbres, rochers, nuées, qu'on peut encore imaginer entrevoir sur les parois de la Casa del Sordo, dans des restes de lumière. Et d'ailleurs peu de comparaisons, peu d'images. Une parole simple, sans effets, coïncidant avec la pensée, un constat sans assonances ni rythmes pour le distraire de soi. cette voix seule est une voix nue." (p. 83)

Goya encore une fois s'invitait dans ma recherche, mais ce n'était pas tout. A la page suivante, je compris que c'était la peinture même qui avait drainé ma pensée qu'entre bien d'autres œuvres le poète visait : "Goya, disais-je, de cet espace sans haut ni bas, tout silence et ténèbre, de cet intérieur de la mort ? Plus précisément le Goya du chien enlisé, qui, du coin d'un pli du néant dans lequel il sombre, jette un regard d'étonnement absolu sur ce qui l'entoure."

 

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* Maurice Maeterlinck (1862-1949) est un écrivain belge, comme Caroline Lamarche. L'ouvrage d'où est extrait la citation du CNRTL est La Vie des abeilles, paru en 1901. Or, l'autre livre de Caroline Lamarche aperçu à la librairie Bifurcations de Bourges (que je n'ai pas acheté, lui préférant donc Le Jour du chien) était La fin des abeilles (Galllimard, 2022).

 

 

Elle était venue comme un voleur de nuit

Il y a dans Le Hussard sur le toit un passage curieux qui laisse à penser que Giono a pu avoir en tête au moment de l'écriture Le Masque de la Mort rouge d'Edgar Poe. Angelo s'apprête à passer la nuit dans l'écurie de l'auberge de Montjay lorsqu'un homme arrive en cabriolet, à qui l'aubergiste "donne du monsieur gros comme le bras", et qui se met en devoir lui aussi de coucher à côté de son cheval. La conversation s'engage et l'homme - qui ne sera jamais nommé -, explique que les villes sont "réduites à merci" :

" - Savez-vous où l'on en est dans les plus grandes, où dès qu'il y a quinze à vingt mille habitants nous serions en droit de supposer qu'il reste quelque esprit ? On en est à la chienlit, monsieur (on n'a pas cherché midi à quatorze heures). On en est à la mascarade, au corso carnavalesque. On se déguise en pierrot, en arlequin, colombine ou en grotesque pour échapper à la mort. On se masque, on se met un faux-nez de carton, de fausses moustaches, de fausses barbes, on se fait des trombines hilares, on joue à "après moi le déluge" par personnes interposées. Nous sommes en plein moyen âge, monsieur. On brûle à tous les carrefours des épouvantails bourrés de paille qu'on appelle "le père choléra" ; on  l'insulte, on se moque de lui. On danse autour et on rentre chez soi crever de peur ou crever de chiasse." (p. 338-339)

A ce tableau sévère, Angelo répond par la seule phrase qui interrompra le monologue de l'homme :

"- Monsieur, dit Angelo, je méprise ceux qui n'ont pas le sens de l'honneur."

On croirait vraiment se trouver dans la "joyeuse et magnifique orgie " décrite par Poe, dans ce "bal masqué de la plus insolite magnificence" dont le prince Prospero gratifie ses mille amis, tandis que la Mort rouge sévit avec rage au dehors. "Tableau voluptueux que cette mascarade !", " La licence carnavalesque de cette nuit était, il est vrai, à peu près illimitée ", écrit-il encore. Et c'est comme si Giono en reprenait les termes mêmes : "On en est à la mascarade, au corso carnavalesque."

Capricho nº 6: Nadie se conoce de Goya, 1799

On retrouve cette figure de la mascarade* dans la gravure n°6 des Caprices de Goya, Nadie se conoce (Personne ne se connaît), qui est expliquée ainsi dans un manuscrit autographe conservé au musée du Prado : "El mundo es una máscara, el rostro, el traje y la voz todo es fingido; todos quieren aparentar lo que no son, todos se engañan y nadie se conoce". (Le monde est une mascarade, le visage, l'habit et la voix, tout est feint ; tous veulent apparaître pour ce qu'ils ne sont pas, tous se trompent et personne ne se connaît).
La notice Wikipedia de l'oeuvre ajoute qu'à "la fin du XVIII^e siècle, il existait à Madrid un engouement pour les bals masqués. Les nobles des grandes maisons célébraient de cette manière leurs anniversaires. Goya a pu y assister, par exemple, à la Casa de Alba, où ils se déroulaient avec une grande somptuosité."Et cite André Malraux affirmant que le masque pour Goya n'est pas ce qui cache le visage humain mais plutôt ce qui le démasque (la citation exacte est celle-ci : "Le masque n'est pas pour Goya ce qui cache la face, mais ce qui la fixe".) Et, un peu plus haut, sur la même page 45, il note que souvent "la frontière entre le visage et ce qui se substitue à lui n'est plus discernable : "la jeune femme du second caprice porte un loup, mais la vieille qui la suit porte-t-elle un masque, ou voyons-nous ses traits ?"

Goya - Caprice 2 - Elles disent oui... (détail)

Si Giono a très certainement lu Edgar Poe, et a donc pu s'en inspirer consciemment, on ne peut bien sûr imaginer une semblable filiation entre Goya, dont les Caprices furent mis en vente à Madrid en février 1799 quatorze jours seulement par crainte de l'Inquisition, et Poe qui publia sa nouvelle la première fois dans le Broadway Journal, le 19 juillet 1845. Cependant, un dessin, une forme, un symbole les relient de manière troublante, à travers les commentaires qu'en donnent Malraux d'une part et René Dubois d'autre part, dans son étude d'automne 2001. Cette figure commune est l'arabesque.

Cherchant à distinguer les gravures de Goya de la simple caricature, avec laquelle elle n'est pas bien évidemment sans rapport, Malraux met en exergue leur éclairage, la caricature selon lui n'en ayant pas, étant "lignes ou bas-relief, d'ailleurs souvent coloriée par des aplats". "Comme celui de Rembrandt, poursuit-il, comme parfois celui du cinéma, il tend à relier ce qu'il sépare de l'ombre, à une signification qui le dépasse ; exactement, le transcende. La nuit n'est pas seulement noire, elle est aussi la nuit."
Et, allant à la ligne, il affirme ainsi : "Et le dessin auquel l'éclairage donne tout son accent détruit ce qui avait permis à plusieurs siècles de faire de l'objet le plus austère un décor, le symbole même de l'harmonie : l'arabesque." [C'est moi qui souligne]

Ceci doit être mis en regard avec la configuration singulière de l'abbaye du prince Prospero :

"Mais d’abord laissez-moi vous décrire les salles où elle a eu lieu. Il y en avait sept, — une enfilade impériale. Dans beaucoup de palais, ces séries de salons forment de longues perspectives en ligne droite, quand les battants des portes sont rabattus sur les murs de chaque côté, de sorte que le regard s’enfonce jusqu’au bout sans obstacle. Ici, le cas était fort différent, comme on pouvait s’y attendre de la part du duc et de son goût très vif pour le bizarre. Les salles étaient si irrégulièrement disposées que l’œil n’en pouvait guère embrasser plus d’une à la fois. Au bout d’un espace de vingt à trente yards, il y avait un brusque détour, et à chaque coude un nouvel aspect. À droite et à gauche, au milieu de chaque mur, une haute et étroite fenêtre gothique donnait sur un corridor fermé qui suivait les sinuosités de l’appartement."

"Si l’on en croit John T. Irwin, écrit René Dubois, le penchant de Poe pour les arabesques architecturales ne serait pas étranger à son admiration pour le peintre anglais Hogarth dont la pensée artistique consignée dans The Analysis of Beauty, publié en 1753, considère que la ligne serpentine est l’une des deux formes – l’autre étant celle du D – les plus représentatives, non seulement de la beauté et de la grâce, mais aussi de la totalité de l’ordre formel ":

And certainly if Poe knew Hogarth’s work, he would have known of his association with the serpentine line. For as Hogarth himself points out in the preface to The Analysis of Beauty, the self-portrait published as a frontispiece to his engraved works showed “a serpentine line, lying on a painter’s pallet”, and beneath it the words “THE LINE OF BEAUTY”. Finally, it seems hard to believe that anyone as interested as Poe was in questions of analysis and in the subject of the sublime and beautiful would not have made it a point to read a work entitled The Analysis of Beauty, particularly if it had been written by an artist whose work he admired.**

A l'appui de cette interprétation, on peut admirer la figure 49 de la planche 1 de l'ouvrage de Hogarth, représentant sept formes différentes de lignes serpentines (et rappelant bien sûr les sept salles de l'abbaye princière)  :

L'autoportrait mentionné par John T. Irwin est Le Peintre et son carlin (1745) où la ligne serpentine, "THE LINE OF BEAUTY", apparaît sur la palette au premier plan.

The Painter and His Pug, William Hogarth, 1745, Tate National Gallery***

William Hogarth était aussi un graveur réputé, qui aurait été l'un des annonciateurs de la caricature, si l'on en croit Claude-Roger Marx : "Le Hogarth du Mariage à la mode laisse pressentir ce qu'un Rowlandson, un Cruikshank, exprimeront bientôt sur le cuivre et ce qu'on nommera, parce qu'elle outre le caractère, " la caricature"( La gravure originale au XIXe siècle, Aimery Somogy, 1962, p. 15).  Goya en recevra aussi la leçon : "Dans ces gravures [Les Caprices], les préoccupations sur la vie, la mort, l’amour, la sexualité, le désespoir sont exprimées au-delà des conventions habituelles de la satire sociale, par exemple celle de William Hogarth, dont les gravures étaient largement diffusées en Europe à l’époque et qui ont influencé Goya."****

Estampe Le Contrat de Mariage (gravée par Gérard Jean-Baptiste II Scotin, 351 × 445 mm, cinq états, Metropolitan Museum of Art), d'après William Hogarth

 Le mot même d'arabesque apparaît dans la description des sept salons :

"Il avait, à l’occasion de cette grande fête, présidé en grande partie à la décoration mobilière des sept salons, et c’était son goût personnel qui avait commandé le style des travestissements. À coup sûr, c’étaient des conceptions grotesques. C’était éblouissant, étincelant ; il y avait du piquant et du fantastique, – beaucoup de ce qu’on a vu dans Hernani. Il y avait des figures vraiment arabesques, absurdement équipées, incongrûment bâties ; des fantaisies monstrueuses comme la folie ; il y avait du beau, du licencieux, du bizarre en quantité, tant soit peu du terrible, et du dégoûtant à foison. Bref, c’était comme une multitude de rêves qui se pavanaient çà et là dans les sept salons. Et ces rêves se contorsionnaient en tous sens, prenant la couleur des chambres ; et l’on eût dit qu’ils exécutaient la musique avec leurs pieds, et que les airs étranges de l’orchestre étaient l’écho de leurs pas." [C'est moi qui souligne]

Mais si l'on oubliait un instant la nouvelle et qu'on appliquait cette description aux Caprices de Goya (dont la signification originelle est "fantaisie"), ne serions-nous devant une étrange adéquation ? Ces rêves qui se contorsionnent n'évoquent-ils pas furieusement les Sueños, qui devaient désigner initialement cette série de gravures :  (« Songes », référence à l'ouvrage de l'écrivain satirique Francisco de Quevedo, Sueños y discursos, où il rêvait qu'il était en enfer, bavardant avec les démons et les condamnés.) ?

Sueño 1º. (dessin préparatoire, 1797).  «El sueño de la razón produce monstruos». Tinta de bugallas a pluma, 23 X 155 mm. Inscripciones: Arriba: «Sueno 1º». En la mesa: «Ydioma universal. Dibujado y Grabado por Fco. de Goya, año 1797.». A pie de imagen: «El autor soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio solido de la verdad.»

Certes Poe admirait Hogarth, mais ce n'est pas la beauté qui se loge ou se love, comme on voudra, dans l'arabesque, ou du moins ce n'est pas la beauté seule, même si elle est là au départ. Admirez l'escalade : "il y avait du beau, du licencieux, du bizarre en quantité, tant soit peu du terrible, et du dégoûtant à foison." Le beau au principe s'achève par le dégoûtant, et à foison encore.

Malraux décrit avec force la subversion introduite par Goya. "Ce qu'il apporte seul, écrit-il, c'est l'abandon de la sinuosité accordée au nu féminin, dernière forme de l'arabesque." Dans cette geste, il "rencontre le seul génie de l'Occident qui ait, avant lui, dressé un univers imaginaire contre la forme que l'Italie Renaissante avait imposée aux rêves des hommes : Rembrandt." Les rêves, nous y revoilà, ou faut-il plutôt parler de cauchemars ? Même Rembrandt, auquel Malraux prête l'invention d'une nouvelle façon de dessiner, ne s'était pas toujours délivré de l'arabesque : "Elle semble disparue du dernier état, mordu et remordu, des Trois Croix : mais elle avait figuré dans les personnages du premier plan des états antérieurs (...). Souvent Rembrandt la brisait en substituant un trait haché à sa courbe continue, mais non sans maintenir son appel à un monde paré. A quel point Goya écarte, dans le costume militaire, tout ce qui lui permettait de retrouver le baroque des casques et des galères ! Même sous les barres des rayons d'orage, la simplification de l'arbre, chez Rembrandt, aboutit à des courbes ; chez Goya, à sa suppression, à la présence de la pierre."

Rembrandt - Les Trois Croix, premier état, 1653.

Rembrandt - Les Trois Croix, dernier état, 1660.

Goya use des deux techniques de l'eau-forte et de l'aquatinte. Cette dernière lui permet de  travailler  les ombres et les lumières, à la manière du lavis dʼencre. Par la poussière de résine chauffée sur la plaque de cuivre, on obtient des grains suscitant, dit encore Malraux, "un monde à la fois imaginaire et abstrait : l'autre monde. Sa tache profonde semble souvent représenter la nuit, mais sa fonction est bien plutôt celle des fonds d'or du Moyen Age : elle arrache la scène à la réalité, la situe immédiatement, comme la scène byzantine, dans un univers qui n'appartient pas à l'homme. Ce noir est l'or du démon ; et l'expression du fantastique, avec autant de rigueur que le fond d'or l'avait été du sacré."


Noire est aussi la dernière salle, la chambre de l'ouest, dans l'abbaye de Prospero, où s'élève une gigantesque horloge d'ébène qui suspend les danses à chacune de ses sonneries, paralysant les rêves, oui encore eux, mais à peine les échos se sont-ils enfuis qu'une "hilarité légère et mal contenue circule partout"(dont les "trombines hilares" de Giono sont peut-être l'écho) et  que les rêves revivent, se tordant "ça et là plus joyeusement que jamais". C'est là que Prospero, poursuivant le fantôme portant le masque de la Mort rouge, tombe raide mort et après lui, les convives de la fête, figés dans la posture de leur chute,"suffoqués par une terreur sans nom, en voyant que sous le linceul et le masque cadavéreux qu'ils avaient empoignés avec une si violente énergie, ne logeait aucune forme palpable."

Et Malraux de conclure ainsi le chapitre 2 (Caprices ?) de son essai goyesque, en invoquant ce Caprice 59, Et encore ils ne s'en vont pas ! que nous avons vu en bonne place dans l'exposition Soulèvements du Jeu de Paume :

"Le fond noir de l'aquatinte appelle ce dessin anguleux, que la peinture n'avait pas connu. Goya finira par substituer au dessin décoratif, à la lumière de la Prairie, la touche quasi-hagarde des Fous, et par retrouver en elle, à défaut de Révélation, l'imploration de l'Islam, le cante jondo dont ses montagnes d'Aragon retentissent encore, l'accent haletant et grave que l'Orient prend en Espagne. Après les coquettes, les fantoches, les marionnettes, les masques, les animaux et les démons familiers, les larves regardent l'énorme pierre tombale qui va les ensevelir. Cette planche est le premier appel de la grande voix souterraine. Que les démons, leurs petits bras dressés, s'enfuient dans l'aube ! Ce n'est pas le jour qui va venir, c'est la fin de l'ironie, l'accent de l'incurable nuit."

J'en finirai de mon côté avec Giono : peu avant le passage cité au départ de cet article, dans cette auberge de Montjay où Angelo vient de poser bagages, il est déjà accompagné de Pauline de Théus qui fait bouillir elle-même dans la cheminée sa casserole d'eau pour le thé.

"- Vous n'avez pas froid ? demanda Angelo.

Et il regarda ses jambes qui étaient belles, sans les bottes et couvertes de bas de fils à dessins d'arabesques.

- Pas le moins du monde.

- Voilà le bagage, dit-il et je vais, si vous le permettez, faire l'importun. Avez-vous dans vos sacoches des bas de laine ? 

- Je peux hardiment répondre non. Je n'ai jamais mis de bas de laine de ma vie." (p. 334-335)

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* "1. 1554 ,,divertissement joué par des personnages masqués`` (Melin de Saint-Gelais, Six dames jeunes et petites firent, par commandement de la royne, une mascarade, un soir, estant habillées en sibylles [...] l'an 1554 [titre] ds Œuvres, éd. P. Blanchemain, t. 1, p.167); 2. 1579 ,,réunion, défilé de personnes déguisées et masquées`` (P. Larivey, Le Laquais, Prologue ds Anc. théâtre fr., éd. Viollet le Duc, t.5, p.10); 3. 1690 au fig. «attitude hypocrite, mise en scène trompeuse» (Fur.); 4. id. «personne accoutrée de manière extravagante» (ibid.); 1821 en appos. désigne un vêtement extravagant (Obs. modes, 10 mars, p.111: c'est au reste une création de la rue Vivienne, et qui, un peu mascarade, ne survivra pas aux jours gras). Empr. à l'ital. mascherata (att. aux sens 1 et 2 dep. le xvi^es., Caro et Tansillo ds Batt.), forme septentr. mascarata, dér. de maschera (masque¹*). Cnrtl.

 **  John T. Irwin, The Mystery to a Solution : 408-409.

*** Funny detail : le chien, un carlin (en anglais pug), tirant la langue est probablement Trump, un animal qu'Hogarth évoque à plusieurs reprises dans ses anecdotes, y soulignant la ressemblance du chien d'avec son maître. On peut y voir une allusion au caractère bien trempé du peintre, réputé pour sa pugnacité (en anglais, pugnacity).

****  Dervaux Alain, « La dépression dans la vie et l'œuvre de Goya (1746-1828) », L'information psychiatrique, 2007/3 (Volume 83), p. 211-217. DOI : 10.3917/inpsy.8303.0211. URL : https://www.cairn.info/revue-l-information-psychiatrique-2007-3-page-211.htm

Les sorcières d'Akelarre

Pour écrire l'article sur le Chien de Goya, je m'étais replongé dans les pages fiévreuses de l'essai de Stéphane Lambert. Et puis j'étais tombé sur ce passage :

"El Aquelarre. Sabbat. Masse agglomérée telle la courbe d'un globe. Bouche épaisse respirant d'un seul souffle haletant. Nombre à un œil. Lumière filtrant dans l'effroi de la nuit. Assemble d'âmes frémissantes." (p. 96)

Le tableau ici décrit, également appelé Le Grand Bouc ou Le sabbat des sorcières est l'une des Peintures noires de la Maison du Sourd. S'étendant sur plus de quatre mètres, elle se trouvait dans le salon, juste à côté du portrait de Leocadia Weiss, la compagne des dernières années de Goya. "Il est possible d'ailleurs, écrit Elke Linda Buchholz,  que celle-ci figure dans le tableau : une jeune femme est assise tout à droite, un peu à l'écart de cette assemblée de sorcières. Tout en gardant ses distances, elle regarde la foule qui se presse autour du grand bouc."(Goya, Könemann, 2000, p. 79)

El Aquelarre, 1819-1823, Huile sur enduit transposée sur toile, Musée du Prado

El Aquelarre, détail

Leocadia, 1819-1823, Huile sur enduit transposée sur toile, Musée du Prado

Ce nom Aquelarre retint plus spécialement mon attention :  c'est que je venais de voir quelques jours auparavant le film de Pablo Agüero, Les Sorcières d'Akelarre, qui avait reçu pas moins de cinq Goya (la coïncidence était déjà amusante) en Espagne. J'avais interprété cet Akelarre comme le nom du village  où se déroulait l'histoire, mais Akelarre (du basque aker : « bouc » et larre : « lande »), est le terme basque pour désigner l'endroit où les sorcières (sorginak en basque) célèbrent leurs réunions et rituels, terme intégré ensuite au castillan (aquelarre). 

Le réalisateur s'est inspiré de faits réels qui se sont en réalité déroulés en France (connus par le récit du juge Pierre de Lancre, envoyé par Henri IV pour éradiquer la sorcellerie en pays basque). Il faut bien avouer que les six jeunes femmes accusées injustement de sorcellerie dans le film ne ressemblent en rien à celles de la sinistre assemblée peinte par Goya. C'est même leur beauté et leur jeunesse qui ensorcellent le magistrat de l'Inquisition : ne pouvant prouver leur innocence, elles vont lui donner ce qu'au fond de lui il attend. "Ainsi, explique Sandra Onana dans Libération,  le cinéaste imagine-t-il que la plus rouée des suspectes, en petite fille de Shéhérazade, invente et feuilletonne jour après jour le récit du sabbat que le juge veut entendre, et mieux encore, s’achète du temps en organisant pour lui une reconstitution de la messe démoniaque. De la sorcière, ne reste qu’un fantasme, concentré de hantises sexuelles masculines, avec lequel Ana (Amaia Aberasturi) joue la comédie pour échapper au bûcher."

Une autre source d'inspiration est sans aucun doute le procès qui eut lieu à la même époque, en 1610, à Logroño, où trente-et-un habitants du village basque de Zugarramurdi furent accusés de sorcellerie et onze condamnés au bûcher (le réalisateur espagnol Alex de la Iglesia s'inspira lui aussi de cet évènement pour son film, Les Sorcières de Zugarramurdi, sorti en 2014). Le mot Akelarre viendrait précisément du pré qui se trouve à côté d'une des grottes de Zugarramurdi où se tenaient les réunions de « sorcières » - cavernes creusées par la rivière Olabidea, également connue sous le nom de rivière de l'enfer (Infernuko erreka).

La recherche sur Akelarre m'a mené incidemment sur la découverte de la très riche mythologie basque : ainsi m'apparut la déesse mère Mari, dite encore Maya, Lezekoandrea ou Loana-gorri : "Mari vit sous terre, normalement dans une caverne en haute montagne, où elle et son époux Sugaar se rencontrent chaque vendredi (la nuit de l'Akelarre ou le rendez-vous des sorcières) pour concevoir des orages qui apporteront la fertilité (et parfois le déshonneur) à la terre et au peuple." La même notice de Wikipedia d'où j'extrais cette citation précise que l'historien Camille Jullian désigne les XV^e et XVI^e siècles comme le début de la période à laquelle le catholicisme s'est imposé au Pays basque : "La christianisation tardive, dans ces parties éloignées des voies d’accès romaines, a pu être la raison de la survivance de la religion basque primitive, jusqu’à des périodes très récentes en comparaison du reste de l'Europe." On comprend que cette persistance du paganisme a inquiété les autorités aussi bien espagnoles que françaises, et que la sorcellerie était le prétexte tout désigné pour éradiquer ces mythes et ces rites qui demeuraient vivaces dans la pratique autochtone.

En note, on trouvait même un lien vers un article de Julien d'Huy et Jean-Loïc Le Quellec, « Les Ihizi : et si un mythe basque remontait à la préhistoire? », Mythologie française, n^o 246,‎ mars 2012, p. 64-67. Et cela piqua aussitôt ma curiosité car, à quelque temps de là, j'ai lu justement l'essai passionnant de Julien d'Huy, Cosmogonies, La Préhistoire des mythes, (La Découverte, 2020), préfacé par Jean-Loïc Le Quellec. Une nouvelle piste s'ouvrait là, que je me réserve de défricher dans le prochain article.