Le Grand Jeu est irrémédiable

Acheté lundi La Septième Obsession, une revue bimestrielle de cinéma, dont le dossier central était consacré aux sept péchés capitaux. Au chapitre de la paresse, je ne fus pas trop surpris d'y retrouver Alexandre le Bienheureux, qui a même droit aux égards de deux rédacteurs différents : Claire Micallef parle d'émule franchouillard d'Oblomov, de héros hédoniste tandis qu'Adrien Valgalier évoque un combat par la fainéantise (littéralement "faire le néant"), "cette obstination à la nonchalance, cette recherche du vide de l'esprit donnent au film toute sa poésie et sa force comique."
Micallef cite Alphonse Allais : "L'homme n'est pas fait pour travailler, la preuve ça le fatigue.", et ajoute que la fainéantise d'Alexandre "est telle qu'elle fait appel à son ingéniosité (il met en place en système de poulies au-dessus de son lit pour s'alimenter)".

C'est bien là, à cet endroit précis, que le film se révèle particulièrement roublard : vous ne verrez bien sûr aucun plan avec Noiret s'affairant à peaufiner son petit bricolage. Tout semble avoir été mis en place par l'opération du Saint-Esprit. Et pourtant je suis prêt à parier que les techniciens de plateau ont dû bosser bien des heures pour installer ce subtil jeu de cordes, de tringles et de poulies. La force comique réside aussi dans l'ellipse narrative de l'effort. Mais de ceci, il faut retenir une leçon : le bon technicien est d'abord un cossard qui cherche à épargner sa peine.

Sur la page suivante, toujours au registre de la paresse, Jean-Sébastien Massart traite de l'acédie, cette vieille maladie spirituelle de l'Occident que la théologie médiévale décrit en termes de dégoût de l'action, d'indifférence générale et d'état végétatif, si bien que Thomas d'Aquin l'associe au péché de paresse. Notre époque y voit plutôt les signes de la "dépression". "Il est étonnant, écrit Massart, qu'un mal aussi récurrent dans la culture occidentale soit si peu traité au cinéma." Deux cinéastes font pourtant, selon lui, exception : Sofia Coppola, dès son premier film, Virgin Suicides, qu'elle réalise à 28 ans, et Lars Von Trier, dont Melancholia (2011) peut être vu comme une évocation du film précédent : "Le souvenir des vierges de Sofia Coppola hante encore le personnage de Justine, incarné par la même Kirsten Dunst. L'actrice crée un lien entre les deux films, apparaissant au début de Melancholia comme au sortir de l'adolescence, comme si Lux Lisbon avait survécu à la maladie de ses sœurs et revenait dans la même blancheur idéale pour se marier. Très vite, pourtant, Justine s'abandonne à la paresse : elle n'est plus capable de se lever, de manger, de prendre un bain. État végétatif que Lars Von Trier décrit à la fois comme le symptôme d'une dépression profonde et comme la preuve physique d'une apocalypse que le corps de Justine annonce par son effondrement."

Melancholia, Lars Von Trier

Melancholia est évoqué également dans l'entretien qui prélude au dossier, réalisé avec Anastasia Colosimo et Benjamin Olivennes. Eux aussi parlent de l'acédie, de la tristesse, l'apathie, la lassitude du moine ou de l'ermite qui s'interroge sur le sens de sa vocation : "C'est en vérité le premier péché pour les moines, qui peut entraîner tous les autres. Il y a de cela une représentation classique dans le christianisme, chez Bosch, Schongauer, Callot ou Flaubert : c'est la tentation de saint Antoine. Le moine acédiaque y est représenté assailli de visions, de démons qui viennent le torturer et le détourner de sa règle. La luxure, la gourmandise, la colère menacent le moine en proie à l'acédie. Cette acédie est progressivement renommée "paresse" par l’Église."

Jérôme Bosch, La Tentation de saint Antoine (détail)

Ce que l'Eglise nommait "acédie" et donc plus tard "paresse", les Grecs l'appelaient mélancolie. Notion que Dürer, en homme de la Renaissance, retrouve et exprime par sa célèbre gravure de 1514.
Notion et gravure dont j'ai abondamment traitées antérieurement, notion qui resurgit périodiquement, sans doute parce que j'y suis moi-même sujet, bien que ce ne soit jamais jusque-là sous la forme lourde comme celle que l'on peut observer justement avec Kirsten Dunst.

"Si l'on en vient maintenant à Lars Von Trier, ajoutent Colosimo et Olivennes, ce qui est frappant avec son film, c'est que ce réalisateur, qu'on fait souvent passer pour un gamin et un provocateur, est extrêmement sérieux dans son traitement de l'iconographie de la mélancolie. Vous pouvez regarder Melancholia avec sous les yeux la gravure de Dürer ou le tableau de Cranach : tout y est ! La jeune fille blonde, le bébé, les instruments de mesure et d'observation du ciel, la comète, l'inondation, les globes de pierre. Lars Von Trier trouve une traduction cinématographique de ces images, met la mélancolie en récit (et en musique), tout en y intégrant les conquêtes théoriques du XXème siècle (c'est-à-dire l'approche de la mélancolie en termes de dépression et de bipolarité) et nos angoisses contemporaines de fin du monde. C'est ce qui fait de ce film un des plus grands, à notre sens, de ce début du siècle."

Lucas Cranach, La Mélancolie, 1532 (76,5 x 56 cm)

Je n'avais pas vu Melancholia à sa sortie, mais par bonheur Mubi me le proposait dans sa sélection de trente films, je me suis donc empressé le soir-même de le visionner. Et je n'ai pas été déçu : c'est une splendeur, qui échappe complètement à l'hystérie fatigante de certains films de Trier. Film de fin du monde, mais dont la beauté, l'acceptation même de la destruction finale, laissent paradoxalement une note d'espérance vibrer longtemps dans notre esprit.

Et puis, à moi qui venait juste d'écrire un article à l'honneur du Mont Analogue, le chef d'oeuvre de  René Daumal, membre éminent du Grand Jeu, un simple détail  me fut donné comme une résonance inouïe. Le jeune garçon, Léo, fils de Claire (Charlotte Gainsbourg) a fabriqué avec du fil de fer une sorte d'appareil à poser sur sa poitrine afin d'observer la progression ou non de la planète Melancholia.

Or, cette spirale artisanale, ce jouet d'enfant, si rudimentaire à côté du télescope sophistiqué de John son père, ne la retrouve-t-on pas sur la couverture de la revue du Grand Jeu, telle qu'elle parut la première fois en juin 1928 ?

Et ce n'est pas une simple analogie de forme qu'il convient de relever. Non, la tentative du groupe, dont le noyau dur est constitué de René Daumal, Roger Gilbert-Lecomte, Roger Vailland et Robert Meyrat, les quatre « phrères simplistes » du lycée de Reims en 1924, est bien d'aller à l'essentiel :
"Le Grand Jeu est irrémédiable, écrit dans l'avant-propos au premier numéro Roger Gilbert-Lecomte ; il ne se joue qu'une fois. Nous voulons le jouer à tous les instants de notre vie. C'est encore à « qui perd gagne ». Car il s'agit de se perdre. Nous voulons gagner. Or, le Grand Jeu est un jeu de hasard, c'est-à-dire d'adresse, ou mieux de « grâce » : la grâce de Dieu, et la grâce des gestes."

Et la circulaire du Grand Jeu, signée "La Direction", est encore plus explicite :

"Le Grand Jeu n’est pas une revue littéraire, artistique, philosophique ni politique. Le Grand Jeu ne cherche que l’essentiel. L’essentiel n’est rien de ce qu’on peut imaginer : L’Occident contemporain a oublié cette vérité si simple, et pour la retrouver il faut braver plusieurs dangers, dont les plus connus et les plus communs sont la mort (la vraie mort, celle de la pierre ou de l’hydrogène, et non pas l’agréable mort, gorgée d’espérances et ornée d’excitants remords, que l’on connaît trop) - la folie (la vraie folie, lumineuse et impuissante comme le soleil éclairant une assemblée de magistrats, la folie sans issue, de celui qu’on abat comme un chien, et non pas l’heureuse folie qui est le plus charmant moyen d’occuper la vie) - la syphilis, la lèpre léonine, le mariage ou la conversion religieuse. (...) Il s’agit avant tout de faire désespérer les hommes d’eux-mêmes et de la société. De ce massacre d’espoirs naîtra une Espérance sanglante et sans pitié : être éternel par refus de vouloir durer. Nos découvertes sont celles de l’éclatement et de la dissolution de tout ce qui est organisé. Car toute organisation périt lorsque les buts s’effacent à l’horizon de l’avenir, qui n’est plus qu’une barre blanche posée sur le front." [C'est moi qui souligne - je précise que j'ai découvert ce texte après avoir rédigé ce qui est au-dessus]

Et enfin, pour enfoncer définitivement le clou, lisez la réponse de René Daumal à André Breton, qui le sommait de "préciser sa position personnelle" à l'égard du surréalisme :

 « Pour une fois, vous avez devant vous des hommes qui, se tenant à l'écart de vous, vous critiquant même souvent avec sévérité, ne vont pas pour cela vous insulter à tort et à travers [...] Prenez garde, André Breton, de figurer plus tard dans les manuels d'histoire littéraire, alors que si nous briguions quelque honneur, ce serait celui d'être inscrits pour la postérité dans l'histoire des cataclysmes. » [C'est moi qui souligne]