De la dernière harde aux falaises de marbre

« Vous connaissez tous cette intraitable mélancolie qui s’empare de nous au souvenir des temps heureux. Ils se sont enfuis sans retour ; quelque chose de plus impitoyable que l’espace nous tient éloignés d’eux. Et les images de la vie, en ce lointain reflet qu’elles nous laissent, se font plus attirantes encore. Nous pensons à elles comme au corps d’un amour défunt qui repose au creux de la tombe, et désormais nous hante, splendeur plus haute et plus pure, pareil à quelque mirage devant quoi nous frissonnons. Et sans nous lasser, dans nos rêves enfiévrés de désir, nous reprenons la quête tâtonnante, explorant de ce passé chaque détail, chaque pli. Et le sentiment nous vient alors que nous n’avons pas eu notre pleine mesure de vie et d’amour, mais ce que nous laissâmes échapper, nul repentir ne peut nous le rendre. Ô puissions-nous, d’un tel sentiment, tirer une leçon dont nous nous souviendrons à chaque instant de notre joie ! Plus doux encore est le souvenir des années que nous versa le ciel, si ce fut une soudaine épouvante qui les termina. Nous comprenons alors quel bonheur c’est déjà pour nous autres hommes, que de vivre au fil des jours en nos petites sociétés, sous un toit paisible, parmi les bonnes conversations, salués d’un bonjour et d’un bonsoir également tendre. Hélas, nous reconnaissons toujours trop tard que la fortune qui nous donnait ces choses nous ouvrait déjà ses trésors. »

Incipit de Sur les falaises de marbre, Ernst Jünger, 1939 (trad. Henri Thomas)

En avril 1938, Ernst Jünger part en voyage vers l'île de Rhodes et, en mer, fait un rêve où il affronte avec succès Hitler (qu'il surnomme Kniébolo dans ses Journaux) et sa bande. L'année suivante, il commence à Überlingen près du lac de Constance la rédaction de ce qui deviendra Sur les falaises de marbre, son plus célèbre roman. Il l'achève le 28 juillet 1939 dans le presbytère de Kirchhorst, un gros village près de Hanovre, où il a déménagé avec sa famille. Mobilisé dès le 26 août, Jünger corrige les épreuves du livre à Blankenburg, où il effectue un stage d'instruction militaire. Après l'avoir lu, son frère, Friedrich Georg, lui dit : "Ton livre, ou bien ils l'interdiront dans les quinze premiers jours ou bien jamais." De fait le Reichsleiter Boulher, président de la commission de censure du parti nazi avait demandé à Hitler d'intervenir, mais celui-ci, par admiration pour les premières œuvres de Jünger, avait demandé qu'on le laissât tranquille. Henri Thomas réalisera une magistrale traduction en 1942.

C'est dans cette édition de septembre 1979 de l'Imaginaire que j'ai lu pour la première fois en 1986 Sur les falaises de marbre. On peut trouver sur le net de nombreux exemples de la fascination qu'exerce ce livre qu'on qualifie plus souvent de fable que de roman. On ne peut en effet s'empêcher d'y lire les rapports étroits avec la situation du moment, avec la montée en puissance du régime nazi, qui allait déferler sur le monde. Pour les besoins de cet article, je l'ai relu et je suis sorti éprouvé de cette lecture, car l'épouvante qui est décrite me semblait trouver des échos très contemporains. Jünger lui même s'offusquait de ce que l'on appliquât à son oeuvre  une grille de lecture trop rigide : bien sûr, il voulait montrer la barbarie du régime hitlérien, qui s'était particulièrement déchaînée à partir de la Nuit de cristal, mais la figure du Grand Forestier pouvait aussi bien désigner Staline, ou n'importe quel autocrate aux mains couvertes de sang. "À la libération, rapporte Amaury Nauroy sur le site de Gallimard, il a de même la surprise, le 30 juin 1945, d’entendre commenter les Falaises de marbre par l’émetteur de Londres ; mais il est un peu agacé qu’on veuille n’y lire qu’un récit à thèse là où il a voulu renouer dans des circonstances tragiques avec les puissances fraternelles d’un monde sans âge. Le hasard veut aussi que, une fois l’Allemagne envahie par les Alliés, un officier du nom de Stuart Hood ait fait partie de ses « occupants », au presbytère de Kirchhorst ; découvrant avec passion Sur les falaises de marbre, celui-ci le traduit de retour en Écosse."

Bernard Maris commence son essai, L'homme dans la guerre, par cette évocation, dont j'ai déjà parlé, du libraire toulousain, ancien para qui l'initia, lui et ses jeunes amis, anarchistes de droite ou de gauche, religieusement, dit-il, à Ernst Jünger. Et le premier livre cité n'est autre que Les Falaises de marbre : "Je revois ces jeunes gens, un verre de vin rouge à la main, écoutant Georges réciter le début des Falaises de marbre, inspirés, romantiques, germaniques mais oui ! amoureux du chasseur de cicindèles et du reclus des forêts, O Tannenbaum !"(p. 11)

Dans la confrontation qu'il conduit ensuite avec brio entre les deux œuvres de Jünger de Maurice Genevoix, Maris s'appuie essentiellement sur les textes de guerre, et en premier lieu Orages d'acier et Ceux de 14. J'aimerais aujourd'hui ajouter une petite pierre à l'édifice, car il est un roman de Genevoix que l'on pourrait rapprocher, malgré leurs différences évidentes, des Falaises de marbre. Ce roman, paru en 1938, est La Dernière Harde. Maris l'évoque d'ailleurs à deux reprises. Tout d'abord à la page 64 :

"Les hommes tombent. Un grand vide se fait à côté du sous-lieutenant Genevoix, qu'il évoque dans Ceux de 14, puis dans nombre de ses livres, un vide qui témoigne de l'unité non seulement de l'espèce humaine, mais de la vie sur terre.

C'est ce vide créé par la mort qui est l'une des plus belles scènes de La dernière harde, lorsque la mère, la biche, meurt en plein galop tuée à côté de son faon, lequel ressent comme un gouffre près de lui. Genevoix a vécu ce qu'a vécu ce faon. Un homme tombe à côté de lui. Il n'ose regarder. Il perçoit le trou dans l'unité de la vie, se tourne, voit l'homme dont les jambes sont secouées de spasmes et les mains raclent le sol - ce raclement épouvantable, pitoyable, que l'on retrouve évidemment chez Jünger, dans toutes les descriptions de combats depuis l'Iliade : ce désespoir de l'homme qui s'accroche à la terre."

On retrouve cette sensation de vide dans La mort de près, avec ce passage : "Cette chair morte jetée à terre, ce jeune coureur immobile dont la place vide continue de me suivre, de me poursuivre", qu'il faut mettre en parallèle avec cette phrase de La Dernière Harde : "Et tout à coup, alors qu'ils franchissaient ensemble un fossé près de la lisière, il avait senti contre lui un vide glacial, extraordinairement profond, qui le suivait dans son élan."

Genevoix achève l'écriture du roman le 16 février 1938, avant qu'un autre vide glacial ne l'éprouve durement, la mort de son épouse le 9 novembre de la même année, d'une maladie de coeur, un an après leur mariage en 1937. Yvonne Montrosier n'avait que trente ans. Médecin scolaire installée dans le Loiret, elle était la fille du patron de l'auberge de Saint-Victor-et-Melvieu, dans l'Aveyron. C'est dans ce village qu'il vint se réfugier en 1940, s'installant dans une petite maison au fond du jardin de l'auberge. Il se remariera en 1943 avec Suzanne Neyrolles, aveyronnaise elle aussi, institutrice, qui a déjà une petite fille, Françoise, que Genevoix reconnaîtra. De cette union naîtra Sylvie Genevoix, en 1945, qui épousera donc Bernard Maris en 2007.

Celui-ci cite une seconde fois La Dernière Harde page 122 : "Sur les falaises de marbre comme Forêt voisine, Raboliot, La dernière harde sont des romans de la forêt. Des romans "réactionnaires", car la forêt protège de la civilisation. [...] En 39, Genevoix, abattu par la mort de son épouse, part se réfugier sous les grands arbres du Canada. En fait, deux lieux échappent à la foule, aux hommes et au progrès : la forêt et la bibliothèque."

A ce stade, je pense que l'on peut aller plus loin sur la piste esquissée par Bernard Maris, amenant sur le même plan la fable de Jünger et le roman de Genevoix. Mais, en même temps, je dois m'inscrire en contre de cette idée de romans "réactionnaires", "car la forêt protège de la civilisation" : est-ce vraiment de la civilisation que Genevoix veut se protéger ? N'est-ce pas la civilisation qui est en passe d'être détruite par celui que Jünger désigne comme précisément comme le Grand Forestier ? 

Cette vue me semble pour une fois chez Maris trop rapide et même carrément fausse. Réactionnaires, Sur les Falaises de marbre et La Dernière Harde, ces œuvres ne le sont que dans le sens où elles s'érigent contre la pulsion de mort, la barbarie qui vient. Mais, pour celles et ceux qui n'ont pas lu le roman de Genevoix, il faut éclairer quelque peu son propos (et je préviens que je vais de ce fait spoiler son contenu, alors si vous désirez le découvrir par vous-même, n'allez pas plus loin).

La force de ce roman est de nous faire vivre la forêt dans ses différentes saisons à travers le point de vue des animaux, ici des cerfs de la harde, et plus particulièrement du Rouge, ce cerf magnifique que l'on suivra, faon perdant sa mère lors d'une chasse à courre, daguet cheminant au côté du Vieux Cerf des Orfosses, jeune cerf prisonnier de l'enclos du piqueux La Futaie duquel il s'évadera avant même que le chasseur ne le relâche, majestueux dix-cors, chef de la harde traqué jusqu'à l'agonie finale. Genevoix dira de lui, dans Trente mille jours : "J'ai été le Cerf rouge." Tout cela sans anthropomorphisme, sans prêter à l'animal autre chose qu'une sensibilité exacerbée, une intelligence des situations, une vigueur et une volonté de vivre hors du commun.

"Malgré l'hymne à la vie qui est au centre de l'oeuvre, c'est toutefois bien la mort qui triomphe", constate Mireille Sacotte, dans la belle et pertinente introduction qu'elle donne au roman dans l'édition de Garnier-Flammarion. Et la mort viendra de deux hommes qui n'ont au départ en commun - mais ce n'est pas peu - que la connaissance intime de la forêt : le premier piqueux La Futaie, autrement dit l'homme de vénerie responsable de l'entretien des meutes et de leur conduite à la chasse, et le braconnier Grenou, que Genevoix n'hésite pas à désigner comme le Tueur. Car il y a loin de Grenou à l'autre braconnier célèbre de Genevoix, Raboliot. Raboliot tue bien sûr, lui aussi, mais il n'est pas mû par le plaisir de tuer, Grenou si. La Futaie, qui a pourtant sauvé le Rouge à trois reprises avant qu'il ne soit devenu le chef de la harde (et une fois du gourdin même de Grenou), fera alliance avec le braconnier pour forcer le cerf dans son repaire forestier. Malgré la répugnance qu'il éprouve à se compromettre avec lui, dominé par son désir de venir à bout de la ruse de la bête : "Attiré, repoussé, il scellera d'une poignée de main dont il a honte le triomphe de la mort. En contravention avec les lois de la nature, La Futaie n'attend pas que le grand cerf ait assuré la survie de la harde en fécondant les biches, car c'est le moment du rut. Suivant les conseils de son âme damnée, Grenou, qui, lui, agit en pleine connaissance de cause pour le mal, il prend un risque contre la vie et la vie lui en tient grief."

Le Bruit des loups, spectacle créé et interprété par Etienne Saglio, vu le 28 février à Equinoxe, magie de la scénographie forestière avec cette apparition unique d'un cerf, dont on se doute qu'il n'est qu'une projection mais l'illusion était très belle.

Mireille Sacotte a bien perçu le caractère en quelque sorte prémonitoire du roman : "Pour celui qui a vécu l'horreur des massacres de 1914-1918, ce livre a certainement valeur d'avertissement : à un massacre succédera toujours un autre massacre jusqu'à ce qu'il n'y ait plus personne pour vivre. Ici, Maurice Genevoix sent venir et dénonce le prochain massacre, le règne des Tueurs - le seul vainqueur, celui qui a obtenu ce qu'il voulait : vive la mort, c'est Grenou -, les compromissions des hommes de bonne volonté - comme La Futaie instrument du Mal alors qu'il est le Bien et qu'il pouvait le rester -, le comportement moutonnier et stupidement irresponsable de tous les autres, qui ne méritent même pas la reconnaissance d'un nom."

En effet, si les animaux sont nommés, cerfs, chiens et même sanglier, "le maître d'équipage et les siens, note Mireille Sacotte, bien qu'ils soient ceux par qui et pour qui a lieu la chasse à courre, n'ont pas le droit à un nom propre, trop inaptes à la tragédie." Le nom porte sens : Grenou n'est en somme que l'anagramme du Rouge, avec le n en plus, qui veut dire la haine, ou bien la négation : N-rouge, Grenou, celui qui tue le vieux mâle noir, le Pèlerin - qui aurait pu lui aussi assurer la survie de la harde -, avant de verser à son tour dans le néant. Et la fin de La Dernière Harde est en quelque sorte plus tragique et plus pessimiste que celle des Falaises de marbre ("Alors nous franchîmes ces portes grandes ouvertes, comme on entre dans la paix de la maison paternelle") :

"Au soir tombant, dans la Bouverie, ils ont pris le Daguet- Fourchu : le Tueur a entendu l'hallali. Voilà une heure, dans la Grand-Plaine, la Futaie a porté bas le Rouge : le Tueur a entendu le chien  qui hurlait à la mort et reconnu la voix de Tapageaut. Maintenant, il a tué le Pèlerin : les biches sont veuves dans les Orfosses."

Je reviendrai bientôt sur d'autres traits communs entre les deux récits, dont a pu dire, pour l'un, qu'il était roman-poème (La Dernière Harde, sur Wikipedia), ou, pour les Falaises de marbre, "que son vrai pouvoir réside dans sa langue, qui tire le livre entier vers le poème en prose"(Amaury Nauroy). Ce qui fait écho à cette parole de Genevoix (dont je sais bien qu'elle heurtera mainte conscience écolo, qui ne se risquerait guère à traverser le rideau des apparences) : "La chasse n'est rien si elle n'est d'abord poésie."

De Magris à Maris

"Comment était-elle, cette fois là, dans le Val Rosandra ? C'était ce que voulait savoir le metteur en scène, pour pouvoir recréer l'atmosphère de ces années, les gestes, les goûts les attitudes d'une génération lointaine moins dans le temps que dans la façon d'être, que la Grande Guerre et ses lendemains chaotiques avaient bouleversée et effacée, comme si elle datait d'avant le Déluge. Lui, il l'avait traversé, ce Déluge, l'Arche fracassée l'avait ramené à terre en passant parmi d'innombrables cadavres, sur le Carso, à Verdun à Lvov tombeau des peuples. Des morts des morts des morts."

Claudio Magris,  Extérieur jour - Val Rosandra in Temps courbe à Krems, L'Arpenteur/Gallimard, 2022, p. 98

Lignes saisissantes : Claudio Magris, avec ce recueil de nouvelles publié en 2019, ne peut savoir que ce passage résonnera puissamment avec la dramatique actualité de 2022. Le Carso est ce plateau alpin où les troupes italiennes sont obligées de se replier en juin 1917 devant la contre-attaque austro-hongroise, en trois semaines on comptera 155 000 tués, blessés ou disparus ;  inutile d'insister sur Verdun, qui demeurera à jamais comme l'une des plus inhumaines batailles que se sont livrées deux armées ennemies, mais Lvov ? Lvov, tombeau des peuples, en ukrainien Lviv, la grande ville de l'Est encore à cette heure épargnée par l'invasion russe, mais vers qui tous les réfugiés se tournent, où l'ambassade française à Kiev s'est repliée. Lviv, la Léopolis latine, la Lemberg germanique, la capitale de la Galicie orientale qui appartint à tant de pays et de régimes différents, a subi au XXème siècle des tragédies sans nom, dont le génocide de sa population juive (près de 100.000 personnes avant la guerre, auxquelles il faut rajouter plus de 40.000 réfugiés de Pologne occidentale arrivés en 1939) et l’expulsion presque totale de sa population polonaise en 1946 (plus de la moitié de la population de la ville entre les deux guerres).

Le vieil homme, dont une partie de la vie est donc rejouée au cinéma, a combattu sur le Carso, lieutenant qui atteint une position après avoir perdu la plus grande part de ses hommes, empêchant les rescapés ivres de colère de massacrer le seul officier autrichien encore présent - il aura fallu pointer sur eux son pistolet. Les deux officiers se sont revus après la guerre : "Sie haben mein Leben gerettet" (Vous m'avez sauvé la vie), lui a dit l'ex-ennemi . il était de Gratz, qui sait comment il aura fini, s'il a fini." (p. 102) Gratz, un nom que l'on n'entend pas tous les jours, comment ne pas songer au film de Catherine Binet, Les Jeux de la comtesse Dolingen von Gratz ? Ce nom de Gratz, inscrit sur le tombeau d'où s'échappe la comtesse.

"Vous savez pourquoi mon fils s'appelle Adam ? lui avait dit cet homme qu'il avait soustrait à la fureur de ses soldats. "Quand je suis parti de Gratz pour le front, ma femme était enceinte et je lui ai dit que, si c'était un garçon, il faudrait l'appeler Adam, parce que cette guerre était la dernière de l'Histoire, d'où naîtraient un nouvel Eden, le nouvel Adam, un homme nouveau, frère de tous les hommes." Nous l'avons cru nous aussi, pense le vieillard. Le nouvel Adam, tu parles, l'Italie à l'huile de ricin, Hitler, Staline, Auschwitz, la Rizerie - le seul four crématoire qui ait existé en Italie. Des serpents de la tentation partout, dans le nouveau jardin d'Eden - le Carso, la Galicie, la Somme, paradis terrestres gorgés de sang, puis d'autres sont venus, plus infernaux encore." (p. 104)

La Rizerie, que mentionne ici Magris, la Risiera di San Sabba, était un camp de concentration et de transit dans la ville de Trieste, administré par les nazis. Les historiens estiment, nous informe la notice de Wikipedia,  qu’entre 3 000 à 5 000 personnes y furent assassinées et qu'entre 20 000 à 25 000 prisonniers y furent internés avant de transiter vers d’autres camps. Fin octobre 1943, ce grand complexe de bâtiments de l’usine pour le raffinage du riz est transformé en prison, et le séchoir à grains devient four crématoire. 

"Entrée de la Risiera de San Sabba donnant sur la cour, aujourd’hui détruite, où étaient regroupés les prisonniers destinés à être internés dans le Polizeihaftlager. À gauche, le camp abritait le corps de garde et, à l’étage supérieur, le logement du commandant. À droite se trouvait un bâtiment destiné à la police SS de la Risiera. "© Irsml FVG Trieste.

Le 21 février, j'ai signalé en note ce livre de Bernard Maris, L'homme dans la guerre, qui confrontait les deux plus écrivains de la Grande Guerre, Maurice Genevoix et Ernst Jünger. Je ne l'avais pas lu encore, c'est chose faite maintenant. C'est un livre admirable, qui commence par cette évocation de jeunesse de Maris, écoutant avec ses amis un ancien parachutiste et libraire à Toulouse réciter les premières pages des Falaises de marbre de Jünger. "Nous qui lisions Jünger, confesse-t-il, nous ne lisions jamais Genevoix. [...] Georges disparut et laissa gravé en mon coeur Vassili Grossman, Simone Weil et Ernst Jünger ; il ne m'avait jamais parlé de Genevoix." C'est en rencontrant Sylvie, la fille de l'écrivain, que Maris découvrit enfin Ceux de 14, qui lui fut un éblouissement.

De même, je mis longtemps à découvrir Genevoix, et à dépasser un sot préjugé. La célèbre figure de Raboliot me conduisait à voir dans l'auteur un de ces écrivains régionalistes qui exaltent surtout la nostalgie du bon vieux temps et les supposées splendeurs du terroir. Je dédaignai même de lire le roman (qui me fut aussi un enchantement quand enfin j'y consentis). En revanche, je ne sais comment, car personne ne me l'avait jamais conseillé, j'avais tôt arpenté Jünger, qui me séduisit pour les mêmes raisons, je pense, que le jeune Maris, par l'énigme de ses narrations, la posture volontaire et stoïcienne, la subtile incantation qu'il distillait à décrire le monde. Qu'il ait été un nationaliste fervent dans l'entre-deux guerres me semblait rattrapé par le fait qu'il avait su prendre ses distances avec l'hitlérisme et pas craint d'en annoncer la perversion dans un roman crypté comme Les falaises de marbre.

La découverte de Genevoix se fit d'abord par son livre testamentaire Trente mille jours, avant de se faire décisive avec la lecture, bien tardive, de Ceux de 14 en 2013. Il n'y avait plus rien à dire : c'était là un chef d'œuvre, un sommet d'écriture, bouleversant et profondément humain. Je ne reniais pas Jünger pour autant, mais je pris plus de distance : il y avait chez le Français un souci de l'homme, de l'homme concret et souffrant, qui ne fut jamais aussi prononcé chez l'Allemand.

Bernard Maris s'interroge aussi sur l'ignorance réciproque des deux écrivains. Lui, qui écrivit cet essai dans la maison même de Genevoix, aux Vernelles, en face de la Loire chère à son coeur, ne retrouva jamais un ouvrage de Jünger dans ses nombreux livres. Genevoix fut à l'origine de la création du Mémorial de Verdun, il allait toujours aux cérémonies d'anciens combattants, mais, le 24 juin 1979, lors du 63ème anniversaire de la bataille de Verdun, alors que Jünger était présent, salué par le maire et conseiller général de la Meuse, Genevoix, cette fois-là, était absent.

Pour éclairer la différence entre Jünger et Genevoix, Bernard Maris en passe par Freud qui, "curieusement, dit-il, par la dialectique de la technique et de la violence", rejoint Jünger en saluant lui aussi la guerre, "avant de la rejeter et de mettre en exergue dans ses Ecrits sur la guerre la pulsion de mort".  Freud : "Ce que nous apprenons à l'école sous le nom d'histoire mondiale est pour l'essentiel une suite de meurtres entre peuples... Nous descendons d'une lignée de meurtriers qui avaient dans le sang le plaisir du meurtre comme nous-mêmes encore." 

"Comme nous-mêmes encore, souligne Maris, on ne peut être plus clair. Comment avons-nous jugulé ce "plaisir du meurtre" ? Par la culture, par la raison et la civilisation qui étouffent la pulsion, c'est même là  sans doute le moteur de la civilisation. Lorsque la guerre surgit, et son avènement reste une énigme et pour Freud et pour quiconque, elle balaye les couches de culture aussi facilement que de la poussière, et "nous contraint à être des héros incapables de croire à leur propre mort." (S. Freud, cité in "Journaux de guerre", Gallimard, p. 796 à 798)

"Toute la différence entre Genevoix et Jünger est là : le héros de Jünger est celui qui est incapable de croire à sa propre mort, celui qui monte extatique, les yeux fixes à l'assaut et que Genevoix, aux Eparges, tuera à bout portant : "J'ai tiré sur des hommes que je voyais assez pour me rappeler aujourd'hui leur visage... C'était hier, ce sera toujours hier, hors du temps, sous mes yeux comme alors : mon vis-à-vis, l'autre, le "gonflé", le meneur de horde, sa face ronde sous le béret à bordure rouge, la broussaille jaunâtre de sa barbe, et ses yeux pâles, fixes, sans regard, inhumains. Lorsqu'il s'est abattu en lâchant son fusil il a crié. Un homme ainsi frappé crie. Tout son corps crie, son corps de bête assassiné, mais ce cri nous traverse et nous brûle, hommes que nous sommes et qui avons tiré.*" Tout mort reste un homme. Il n'y a pas d'anonyme. Il n'y a pas de soldat inconnu.

Genevoix non seulement croit à sa propre mort mais la regarde, désespéré, emporter la dernière lueur dans les yeux d'un camarade. Ceux de 14 pourrait se résumer à ça : un combattant regarde obstinément mourir ses camarades. Il veut comprendre, il veut capter ce moment suprême où les yeux se voilent - ses romans ultérieurs, à propos des animaux notamment, conteront ce moment tragique, ce moment du grand passage, où la mort dérobe la lumière aux yeux des vivants, cette opacité, cette ternissure soudaine. Ce qui ne veut pas dire qu'il n'accepte pas la mort. Au contraire. La mort de près est écrit pour en nous ôter, comme à des enfants, la peur. Mais il ne peut l'accepter comme cri de joie." (p. 109 à 111)

La mort de près, ce récit écrit en quelques semaines pendant l'été 1971, où Genevoix revient, bien des années plus tard, sur les moments décisifs de la guerre où il a frôlé la mort, ce court récit, plusieurs fois cité par Bernard Maris, m'était encore inconnu lorsque Gaëlle m'offrit le 27 février, au retour d'Orléans où elle était allée voir une amie, un volume des Oeuvres complètes de l'auteur, qu'elle avait trouvé dans un Emmaüs. Or, ce vingt-deuxième volume intitulé Autoportraits et quelques textes / Sur quelques peintres, contenait La mort de près, (mais connaissant ma passion pour Genevoix mais pas ce récit, cela n'avait pas été le motif de son achat). Je le lus immédiatement.

Dans le premier chapitre de son livre, Bernard Maris cite la phrase d'un chef terroriste : "Jamais vous n'aimerez  la vie comme nous aimons la mort." Cette phrase insondable, écrit-il, d'un homme préparant ses hommes aux attentats-suicide, "pouvait-on la faire dire au jeune lieutenant Jünger ? Elle nous hantait, Sylvie et moi lorsque nous commencions à penser à ce livre."

Et nous frémissons à notre tour de lire cela sachant que l'oncle Bernard allait mourir deux ans plus tard dans l'attentat contre Charlie-Hebdo, victime d'un commando terroriste, victime de gens qui aimaient la mort plus que la vie.

Dans ce parallèle qu'il avait tracé entre Genevoix et Jünger, il me semble maintenant pouvoir ajouter un élément, élément qui rassemble cette fois plus qu'il ne divise les deux écrivains : il faudra pour cela en revenir aux Falaises de marbre et à un autre roman de Genevoix, publié avant-guerre. Ce sera l'objet du prochain article.

                                                     Bernard Maris, photo : Richard Brouillette

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* Trente mille jours, p. 264

D'Emaz à Magris

"Tel qu'il est, et compte tenu de l'histoire, ce monde paraît sans issue. A partir de là, on peut commencer le travail vers quelle résistance ou quel espoir, même malingre. Poésie, une charpie de mots pour soigner, accompagner un peu cette blessure du négatif. Chanter, quoi dans ce tohu-bohu de misères et d'impasses ? Chanter. Le peu possible. A bouche fermée, si nécessaire.

Je revois le visage de cette élève de 2e me demandant pourquoi ce que j'écris est "si sombre". Dans son ton, ce n'était pas une critique, plutôt une lassitude. Je comprends très bien ce désir d'échappatoire que mes poèmes ne permettent guère. "Nous ne sortirons pas du sort des condamnés" écrivait déjà Reverdy. Le poète n'est pas un enchanteur, même "pourrissant". Mais il ne confond jamais peu et rien."

Antoine Emaz, Planche, Rehauts, 2016, p. 46.

En écrivant sur Pierre Reverdy, je pensais souvent à Antoine Emaz, le poète mort il y a trois ans exactement, le 3 mars 2019, à Angers (le même jour donc que Georges Perec, mort en 1982 - ce que je savais avant d'entamer la rédaction de cet article, mais pour Emaz, non, je ne savais pas, c'est en vérifiant l'année que j'ai appris cette date précise : 3 mars). Et si je pensais à Emaz c'est que Reverdy était l'un de ses grands inspirateurs, comme l'assure Monique Pétillon dans la nécrologie qu'elle donne au Monde le 12 mars : 

« Je repense, écrivait-il dans Lichen, lichen (Rehauts, 2003), à ce que Reverdy écrivait à propos de l’image et de son nécessaire détachement d’un cadre spatio-temporel précis. Il y a quelque chose de cela dans mon délavement, ma façon d’anonymer assez pour ne garder qu’une situation quasi impersonnelle. Mais Reverdy visait une sorte d’éternité, pas moi. » Professeur de lycée, Antoine Emaz a consacré une thèse aux recueils de notes de Pierre Reverdy, poète dont le rapproche sa « poésie du peu », capable de rendre la tension du quotidien. Il admirait aussi sa devise : « Faire face ».

De même, c'est dans l'un des recueils de notes d'Antoine Emaz, Planche, que j'ai cherché trace de Reverdy (Planche était à mon chevet, c'est l'un de ces livres où je butine régulièrement, une gelée royale d'écriture bien qu'il n'eût pas aimé cet adjectif "royale", si éloigné de sa volonté d'écrire à partir de ce qu’il y avait de banal en lui, "ma part de gris, de commun, parce que cette part seule peut être partagée. ») Et je n'ai pas eu à chercher longtemps. Cette citation de la page 46 dit tout du peu de croyance dans ce monde, et malgré tout de la nécessité de la poésie comme résistance, si malingre qu'elle soit, et ce n'est pas hasard si le mot "peu" conclut presque chaque paragraphe : "le peu possible", "ne confond jamais peu et rien". Pas de nihilisme chez Emaz, mais la claire conscience de la difficulté du vivre.

Je suis retourné à la médiathèque avant-hier (je la hante décidément), à la recherche des Oeuvres complètes du poète Reverdy, rééditées par Flammarion en deux volumes en 2010 (et saluées à l'époque par Emaz bien sûr, sur le site Poezibao). Mais que vois-je au rayon des nouveautés ? Une nouveauté qui n'en est pas une (il a été publié pour la première fois en 2000) : le recueil Main d'oeuvre, 1913 - 1949, de Reverdy. A l'intérieur, un post-it jaune, "Rachat". Le catalogue mentionne encore l'ancienne édition de 1964 au Mercure de France. Main d'oeuvre, le titre général de ce recueil de plus de 500 pages, prend du sens : de cette poésie il faut s'emparer, construire avec ses briques un autre récit peut-être. Comme si la nouveauté m'attendait, et en même temps c'est si orgueilleux de dire ça, si peu émazien. Il faut pourtant s'accommoder de ce paradoxe : c'est à travers une aventure personnelle que le je disparaît et que chaque homme advient à son humanité. Ce que Maurice Genevoix traduisait d'une autre façon, en relatant sa Grande Guerre une dernière fois dans La mort de près, en commençant par ces mots : Tout homme est solidaire.

Un autre livre vint percuter ces réflexions : un bref volume de nouvelles du grand écrivain italien Claudio Magris, plusieurs fois déjà évoqué ici, auteur d'une préface aux Sept méditations sur Kafka d'Alvaro de la Rica. Cinq nouvelles sur le thème de la vieillesse réunies sous le titre de la nouvelle centrale : Temps courbe à Krems. C'est cependant sur la cinquième, Extérieur jour - Val Rosandra, que je vais pour l'heure porter mon attention. 

Le personnage principal, dont le nom restera inconnu, assiste au tournage d'un film dans le Val Rosandra, aujourd'hui une réserve naturelle située à l'est de Trieste, près de la frontière slovène. Les jeunes acteurs rejouent un épisode de sa propre vie, avant la Grande Guerre, où avec deux amis, triestins comme lui, il accompagne la jeune fille viennoise dont les trois sont amoureux : "A présent, au-dessous de lui, près de la rivière, les deux acteurs se préparent à jouer la scène et à remonter l'escarpement caillouteux, la fille devançant un peu la garçon. Mais lui, il regarde surtout, plus loin et derrière eux, cet endroit où la rivière s'élargit en formant une anse au pied du rocher d'où elle se précipite en une petite cascade, d'une blancheur de neige qui se métamorphose, au fond de l'anse, en un vert sombre et lumineux." L'image de cette blancheur de neige annonce dès l'entrée dans le récit un motif qui courra jusqu'à la fin, mais qu'on retrouve au mitan lors d'une autre évocation de la jeune fille : "Il feuillette le scénario. Elle, la Viennoise avec sa cigarette, le vent qui ébouriffe ses cheveux... c'est elle, ce vent... son pied quand elle ôte sa chaussure, la neige sur ses cheveux... là voilà qui secoue les boules de neige qu'elle a reçues dans le cou et sur la poitrine... Et eux de crier "A mort l'Autriche !", et de dire que les femmes ne sont rien, juste pour se donner l'air d'être de vrais hommes..." Elle, l'étrangère, partira alors que les trois autres "étaient déjà posthumes, leur vie s'était consumée dans l'attente et la préparation de la vie, avant qu'elle ne commence." Et quand les prises de vues sont terminées, le vieil homme a le désir de voir sur l'écran à quoi ressemble une scène tournée quelques mois plus tôt, en hiver sur le petit lac gelé de Percedol, sur le Carso, une doline karstique longue de 400 mètres. La même jeune fille, en pull-over rouge, patine avec maestria au milieu des trois garçons lourds et maladroits :

"Le soir tombe, la svelte silhouette rouge sombre virevolte parmi les branches vert foncé des pins penchés au-dessus de la petite piste glacée, le bleu azuré de la neige va s'obscurcissant, du terrain gelé monte une légère brume, de petits blocs de neige tombent des branches dans le soir. Oui, comme il aurait aimé patiner, danser sur cette glace désormais d'un bleu plus intense, comme il aimerait encore plus le faire maintenant, avec elle qui trace des arabesques sur cette glace."

Il m'a été impossible, lisant ces lignes, de ne pas repenser au crépuscule sur lequel disserte Ernst Jünger et ses amis, juste avant d'évoquer Reverdy, et à ses vers de l'ouverture de La fenêtre ovale, si magiques qu'ils sont repris par André Breton dans le portrait qu'il dresse du poète dans les entretiens avec André Parinaud, diffusés à la radio en 1952 : 

[...] Ce qui se prête bien mieux à notre réunion [vers 1919, 1920], c'est la pièce presque nue où nous reçoit Pierre Reverdy, généralement le dimanche. Il habite au haut de Montmartre, rue Cortot, à quelques pas de la rue des Saules. 

L'étonnant « climat » qui règne ici, rien ne peut en donner idée comme cette admirable phrase de Reverdy lui-même, qui ouvre « La lucarne ovale » :

« En ce temps-là le charbon était devenu aussi précieux et rare que des pépites d'or et j'écrivais dans un grenier où la neige, en tombant par les fentes du toit, devenait bleue. »

Une telle façon de dire n'a pour moi rien perdu de son enchantement. Instantanément, elle me réintroduit au coeur de cette magie verbale qui, pour nous, était le domaine où Reverdy opérait. Il n’y avait eu qu’Aloysius Bertrand et Rimbaud à s’être avancés si loin dans cette voie."

Par les hasards du web, et la grâce de l'Attracteur étrange, je tombe sur 12 rue Cortot, un texte de Philippe Lemaire,  qui avoue lui aussi sa prédilection pour ce poème de Reverdy. Et quelle jubilation que d'y retrouver, à partir de l'image du grenier, à la fois Francis Ponge et Franz Kafka :

"J’imagine, parce que le texte donne à rêver, que cette réclusion dans les hauteurs de la maison de la rue Cortot, est une réclusion heureuse. Dans ce lieu studieux, le poète entrepose son grain. Si le grenier propose une image de la vie spirituelle, celle de Reverdy ne se recroqueville pas sur une intériorité encombrée de souvenirs, de reliques. Son grenier n’est pas un capharnaüm, mais un lieu dépouillé qui ne propose au regard rien qui puisse le distraire de sa méditation. À une exception cependant : cette neige qui tombe par les fentes du toit. Ce grenier ouvre sur le ciel comme celui de Ponge : « Allongé sur la poutre de l’A, il [l’homme] poursuit volontiers un songe à la gloire du charpentier. Au défaut de ce firmament brillent cent étoiles de jour. Du fond de la cale aérienne, il écoute les vagues du vent battre les flancs de tuile rose ou ruisseler par le zinc*. » À l’autre extrémité de la maison, la cave peut devenir, elle aussi, lieu d’écriture : tel est le rêve Kafka. Personne – enfin ! – ne viendra l’interrompre dans son travail. La réalité elle-même est congédiée car c’est à la condition de lui tourner le dos qu’on pourra la recomposer. Un petit soupirail reste pourtant nécessaire pour garder le contact comme est indispensable que la toiture soit ajourée. Mais alors que la cave de Kafka figure une exploration des profondeurs de l’âme, une descente au plus ténébreux de l’intériorité, le grenier de Reverdy suggère qu’on s’en échappe résolument pour se tourner vers le dehors – ou qu’on monte, de fond en comble, pour la dominer."

Cette neige qui devient bleue dans le haïku d'hiver de Reverdy (Ph. Lemaire), là voici qui revient dans le final de la nouvelle, quand le vieil homme demande à l'actrice, dans l'auberge où ils sont allés boire un vin brûlé, si on s'embrassait pour de bon quand on jouait une scène d'amour. "Et vous deux, cette fois-là, vous vous étiez embrassés pour de bon ?" lui a répliqué l'actrice. Lui, il essayait moins de s'en souvenir - tout était si vague, confus comme la neige bleuâtre du soir - que de se demander ce qu'il aurait dû dire."(C'est moi qui souligne)

Et l'actrice de conclure : "Ce n'est pas un problème, ni sur un plateau ni ailleurs" a-t-elle ajouté, et elle a posé sur ses lèvres un petit baiser. Non pas que... mais enfin..."

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* Francis Ponge, « Le Grenier », Pièces, O. C., t. I (éd. Bernard Beugnot), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 719.

Le coeur pensant de la baraque

Dans le trio de tête des articles les plus consultés, je vois aujourd'hui Tsar Bomba et les temps très heureux, et Mémorial/Immémorial, deux articles où la Russie se taille la part du lion. Ecrits en janvier, donc à un moment où rien ne laissait encore présager l'escalade actuelle qu'aucun spécialiste ou sommité géopolitique n'avait, à ce qu'il semble, prophétisé. Pas plus qu'un autre, je n'avais la prescience de ce qui allait arriver, mais les signes que je relevais, le souvenir de cette monstrueuse Tsar Bomba, la dissolution de l'ONG Mémorial, étaient en somme avant-coureurs du cauchemar actuel. Ceci me porte à une méditation presque douloureuse : ceci montre bien que ce qui se joue ici, s'écrit en ces pages, ne se résume pas à une recension qu'on peut juger distrayante ou futile de coïncidences troublantes, de synchronicités bizarres. Au-delà de ce jeu qui ne porterait guère à conséquence (qu'on y ajoute foi ou pas est finalement de peu d'importance), quelque chose de plus vaste n'est-il pas engagé ? Ce que je nomme, faute de mieux peut-être, l'Attracteur étrange, n'est-il pas à l'œuvre, en sourdine, au sein même de nos existences ? Et que désignent ces mots "à l'oeuvre "? S'agit-il d'une pure vigie, d'une sorte d'instance rêveuse portant parfois en elle l'annonce de temps à venir ? Ou bien dispose-t-elle d'une puissance opérative ? C'est peu dire que je n'ai aucune certitude. S'il m'arrive parfois d'envisager la présence en notre monde d'une Divinité, je ne peux croire qu'elle soit autre chose qu'une Divinité faible. L'idée d'un dieu tout-puissant me semble scandaleuse, à moins qu'il faille concevoir d'une autre manière cette toute-puissance, comme invite à le faire Ghislain Lafont par exemple, dans ce texte d'Etudes (2007). "Il faut revenir ici, écrit-il, à Etty Hillesum, qui se voulait le « cœur pensant de la baraque » des Juifs en attente de départ vers la mort, et qui retourne complètement les données du problème : « Et si Dieu cesse de m’aider, écrit-elle, ce sera à moi d’aider Dieu » [169, 170, 175 sq.] [...] En réalité, sa méditation sur le mal embrasse le temps et l’espace : « J’ai déjà subi mille morts dans mille camps de concentration » ; et elle perçoit l’impuissance de Dieu par rapport à tout cela, comme une sorte d’incapacité d’enfant devant la malice des adultes. Surtout, elle ressent profondément la cause du mal, qui est justement la perte de l’intériorité comme de l’invocation divine. Aider Dieu, et d’abord en elle-même, c’est simplement (!) préserver intacte une place pour Dieu dans le cœur, d’où puisse jaillir un comportement vrai : « Je vais t’aider, mon Dieu à ne pas t’éteindre en moi… C’est à nous de t’aider et de défendre jusqu’au bout la demeure qui t’abrite en nous » [175]." 

Etty Hillesum

Née le 15 janvier 1914 dans les Pays-Bas, Etty Hillesum a tenu son Journal entre 1941 et 1943. Elle  fut assassinée à Auschwitz le 30 novembre 1943. Ce jour-là, Ernst Jünger était chez lui à Kirchhorst, après avoir quitté Paris le 20 novembre. Pas d'entrée pour ce jour précis dans son Journal, mais il note le 27 novembre avoir passé l'après-midi à Hanovre, qu'il trouve changé en un monceau de ruines : "Les endroits où j'avais vécu enfant, écolier, jeune officier, sont complètement rasés. [...] Il y avait de l'affairement au milieu des ruines. Le va-et-vient de la foule me rappela les images que j'avais vues de Rostov et dans d'autres villes russes. L'Est se rapproche."

Le fier officier, si brave à l'épreuve du feu, si stoïque jusque dans l'annonce de la mort de son fils Ernstel sur le front italien, avoue cette fois être déprimé par ce spectacle. Il y voit malgré tout comme une fatalité, dont il aurait eu la vision prophétique longtemps avant la guerre, et également en 1937, à Paris déjà. Il veut croire à une inéluctabilité du désastre :

"La catastrophe devait se produire ; elle a choisi la guerre, comme son meilleur agent. Mais, même sans elle, la guerre civile eût accompli cette oeuvre, comme il advint en Espagne ; ou bien tout simplement quelque comète, un feu céleste, un tremblement de terre. Les villes étaient mûres, molles comme de l'amadou, et l'homme pressé d'y bouter le feu. On pouvait prévoir exactement l'avenir lorsqu'il faisait flamber les églises en Russie, les synagogues en Allemagne, et envoyait son semblable, contre le droit et l'équité, pourrir dans les camps de concentration. Les choses atteignaient la limite où elles crient vengeance au Ciel."

Revenons en arrière. C'est un autre passage du Journal parisien que je citais le 30 septembre 1992, après avoir évoqué Franz Kafka et Pierre Reverdy. Une entrée au 21 février 1943, où le poète français est cité pour la première et sans doute unique fois. Mais avant, il faut situer le contexte : Jünger commence par écrire qu'il a déjeuné à la Tour d'Argent, en compagnie d'un ami, Heller, et d'un peintre nommé Kuhn : "Parlé de l'action exercée par les livres et les tableaux, lors même que personne ne les lit ou ne les voit. "Mais dans les profondeurs, cela s'est accompli." Cette idée est inconcevable à nos contemporains dans la mesure où ils accroissent leurs réseaux de communication et de circulation, c'est-à-dire remplacent les liens spirituels par les rapports techniques." 

Ce passage est très significatif de la pensée métaphysique de Jünger, qu'on pourrait facilement taxer d'irrationalisme car après tout sa conception défie le sens commun. Un livre qu'on ne lit pas, un tableau qu'on ne voit pas, comment pourraient-ils exercer une action dans l'univers ? Il faut présupposer une force occulte, et cela me fait songer à cette phrase du Zohar souvent citée par Raymond Abellio, et que rappelle Pacôme Thiellement dans son essai, Les mêmes yeux que Lost (Léo Sheer, 2011): "C'est par l'étude de la Loi que le saint soutient le monde." Et notre essayiste d'émettre le même jugement que Jünger, soixante-huit ans plus tard : "C'est une des idées qui semblent les plus scandaleuses aux représentants du monde moderne."

Jünger qui retrouve Kuhn un peu plus tard au Meurice, où il lui montre quelques-uns de ses tableaux. Il en distingue un qui se nomme "La ville au crépuscule". Et sur le chemin du retour, la conversation roule alors sur le crépuscule, son ambiance et ses effets. "Des individus, explique Jünger, il dégage la Figure, estompe les détails et fait ressortir ce qu'il y a de général dans les êtres, l'homme, la femme, l'humaine nature. Par là, il ressemble à l'artiste qui, pour discerner les Figures, doit héberger, lui aussi, beaucoup d'ombre et de crépuscule." Cette méditation crépusculaire me frappa en 1992 parce qu'elle venait juste après la confrontation des deux textes reverdien et kafkaïen, qui tous les deux se déroulaient précisément au crépuscule : "Un jour d'été, vers le soir, j'arrivai dans un village où je n'étais encore jamais allé." (Kafka) .  "Les cloches sonnent au clocher d'un village lointain et je ne sais que faire de mes mains. Avancer malgré le vent et la nuit qui monte lentement." (Reverdy) Et comment sont caractérisés les personnages de ces deux histoires, sinon par une absence de détails qui les rend à une indétermination essentielle. Aucune description des deux narrateurs, on ne saura rien d'eux, de leur physique, de leur provenance, des mobiles de leur voyage, et on n'en apprendra guère plus des gens qu'ils rencontrent. L'advenue de la Figure efface les visages singuliers.

Aristide Maillol, Revue Verve, 1939, La Figure humaine.

C'est tout de suite après l'évocation du crépuscule que Jünger écrit : "Précisément, ce soir, je feuillette encore un numéro de Verve de 1939 et j'y trouve des extraits d'un auteur qui m'était inconnu, Pierre Reverdy." Je m'interroge sur cet adverbe qui ouvre la phrase : précisément. Car les extraits de Reverdy que donne Jünger ne traitent pas précisément du crépuscule. Mais sans doute veut-il parler de cette ombre et de ce crépuscule que l'artiste, ici Reverdy, héberge en soi, et dont les phrases citées portent témoignage :

"Je suis armé d'une cuirasse qui n'est faite que de défauts."

"Etre ému, c'est respirer avec le coeur."

"Sa flèche est empoisonnée, il l'a plongée dans sa propre blessure."

 Jünger fut ému à Hanovre, et de façon durable. Dans le train qui le ramène à Paris, le 20 décembre 1943, il note se souvenir des mélancolies qui l'assaillaient souvent sur le chemin de l'école, cette grande impression, dit-il, d'être à l'abandon. "Je me tourmentais alors de ce qu'il m'adviendrait si ma mère mourait, et d'être si différent de ce qu'on attendait de moi. Et maintenant, quand j'ai traversé ces rues en ruine, le même état d'âme m'est revenu de l'oubli - comme dans ces cauchemars où l'on se souvient aussi des angoisses de jadis."

 

Un mur en face de moi s'est mis à reculer

"Considéré du point de vue de la littérature, mon destin est très simple. Ce talent que j'ai pour décrire ma vie, vie qui s'apparente au rêve, a fait tomber tout le reste dans l'accessoire, et tout le reste s'est affreusement rabougri, ne cesse de se rabougrir."

Kafka, Journal, 6 août 1914

Le 30 août 1992, en recopiant cette note dans mon cahier, j'écris avoir tout de suite pressenti qu'elle ne m'était pas inconnue. Au moment du coucher des enfants, je tirai de la bibliothèque de la chambre un vieux cahier de 1978, le seul que je n'avais pas encore rangé avec les autres dans le grenier. Au bas d'une page, je retrouvai la citation en question. Force de la mémoire, disais-je, après quatorze ans. Mais faiblesse aussi, car j'avais bien noté à l'époque la source : Kafka, Journal : "Or, quand j'ai découvert celui-ci en librairie, ce fut une surprise, comme si je n'avais jamais su qu'il existât."

La page suivante du cahier, rédigée le même jour, mentionne : "Lecture difficile. Semaine stérile pour l'écriture." Et bien sûr, rien ne me reste de ces affres du moment. Je passe sans transition à Plupart du temps de Pierre Reverdy. Recueil de poésie composé entre 1915 et 1922. La même époque que le Journal de Kafka. Je lis alors la préface de Hubert Juin, qui contient des détails que je juge saisissants : "Il est rare que Reverdy dise, dans ces poèmes, "Je", mais "on" ou "quelqu'un", un peu comme ce "K" désignant - de biais - le héros de l'exilé de Prague." Et puis : "Solesmes, ce n'est pas le Sinaï. La marche a commencé, mais c'est une marche dans le désert. Le poète qui gémissait d'être séparé du dehors par un mur, voilà qu'il se lamente parce qu'un mur le sépare du dedans. Certains textes témoignent pour "on" ou "quelqu'un" rôdant dans un jardin, au long d'un mur qui interdit l'accès de la maison. D'autres montrent "on" ou "quelqu'un", souffrant d'être captif des quatre murs d'une chambre. Tantôt ici, tantôt là, obstiné, refusant de s'ouvrir, de s'évanouir : le mur."

Je note ensuite qu'un texte de La lucarne ovale (1916), l'une des parties du recueil,  présente de troublantes similitudes avec un récit de Kafka inclus dans son Journal, Tentation au village, écrit le 11 juin 1914, apparaissant lui-même comme une esquisse du Château. Ce poème en prose a pour titre Encore marcher. Je le retranscris ici en entier :

S'il se soulève quand je passerai près de lui; s'il pleure quand viendra la nuit, s'il ne crie pas? J'aurai cru le voir et ce sera fini.

Plusieurs heures de chemin dans un sentier où l'herbe ne vit plus. J'ai marché bien longtemps et je me suis perdu. Je n'osais plus revenir sur mes pas ni appeler. Et je sentais derrière moi ses yeux qui me cherchaient.

Une faible lumière au loin s'allume entre les arbres. Une fenêtre où je ne pourrai pas frapper. Le feu où l'on refuse de me laisser réchauffer. Et je n'ai même pas le droit de m'arrêter. Un mur en face de moi s'est mis à reculer.

Les cloches sonnent au clocher d'un village lointain et je ne sais que faire de mes mains. Avancer malgré le vent et la nuit qui monte lentement. Je n'ai pas de manteau. Dans l'ombre j'entendais le pas de leurs chevaux.

Où vas-tu me mener? L'auberge où l'on descend est trop loin pour y aller. Les gens s'en vont je ne sais où ; je les suivrai. Quand une main d'enfant m'a fait signe de rester. Et seul je suis perdu là devant vous, devant vous tous et je ne peux plus m'en aller.

Ce mur sur lequel insistait Hubert Juin s'inscrit au centre du texte : Un mur en face de moi s'est mis à reculer. Mur aussi chez Kafka : "Au moment même où je passais devant un grand mur tout couvert de verdure, une petite porte s'ouvrit dans le mur, trois visages se montrèrent, disparurent, et la porte se referma." Et un peu plus loin : "Un instant, je ne sus pas du tout d'où venait la voix, puis j'aperçus au-dessus de moi un jeune homme qui, assis les jambes ballantes sur le mur de la ferme, cognait ses genoux l'un contre l'autre et me disait d'un air négligent : Je viens d'entendre dire que vous voulez passer la nuit au village. Mais vous ne trouverez nulle part de logement possible, sauf ici, dans cette ferme."

Cette inhospitalité du village se retrouve chez Reverdy, dans le troisième paragraphe : "Une faible lumière au loin s'allume entre les arbres. Une fenêtre où je ne pourrai pas frapper. Le feu où l'on refuse de me laisser réchauffer. Et je n'ai même pas le droit de m'arrêter." Dans le cinquième paragraphe, il est dit que "L'auberge où l'on descend est trop loin pour y aller." Ce à quoi semble répondre le texte de Kafka : 

"- Est- ce le bon chemin pour aller à l'auberge ?

L'homme s'arrêta et dit :

- Nous n'avons pas d'auberge, ou plutôt nous en avons une, mais elle est inhabitable."

Le salut pourrait-il venir d'un enfant ? Reverdy : "Quand une main d'enfant m'a fait signe de rester." Kafka : " (...) un gamin qui se trouvait près de moi me tira par la veste, comme s'il pensait que je dusse les accompagner . et puisque j'avais effectivement  envie d'aller me coucher aussi, je me levai et quittait la chambre sans mot dire, en grande personne, au milieu des enfants qui disaient bonsoir d'une voix forte et unie. Le petit garçon affable me tenait par la main, ce qui me permettait de m'orienter aisément dans le noir." (C'est moi qui souligne)

Je notai que la suite immédiate du récit kafkaïen comportait une référence directe à la lucarne, mot-phare du titre de cette partie du recueil de Reverdy (alors que, bien sûr, Kafka ne pouvait avoir aucune connaissance de l'oeuvre du poète français, qui plus est, ce recueil ne fut publié par Gallimard qu'en 1945) :

"Bientôt, nous arrivâmes du reste à une échelle que nous escaladâmes, et nous fûmes au grenier. On apercevait juste un mince croissant de lune par une petite lucarne ouverte dans le toit, c'était une vraie joie de marcher dessous - ma tête la dépassait presque - et de respirer l'air tout à fois tiède et frais."

Le grenier est présent dès l'entame du recueil avec les deux premiers poèmes justifiés :

En  ce  temps-là  le  charbon
était  devenu  aussi précieux
et  rare que des pépites d’or
et j’écrivais dans un grenier
où la neige, en  tombant par
les  fentes  du toit,  devenait
              bleue.

Dans  quelques  coins  du
grenier j'ai trouvé des om-
bres vivantes qui remuent

Je ne suis jamais revenu sur cette étrange rencontre intertextuelle entre Reverdy et Kafka. Ecrivains que l'on songe peu à rapprocher (pour prendre un exemple, dans cette thèse de 2012, Les Lieux de Reverdy par Patrick Vayrette, le nom de Kafka n'apparaît qu'une seule et unique fois, dans le titre d'un article cité). Gil Pressnitzer constate que lui, "l’ermite de Solesmes, est un poète passé de mode, lui qui fut longtemps considéré comme le plus grand. On préfère maintenant des liqueurs plus fortes comme les éclats de silex de René Char, ou les jongleries verbales de Gherasim Luca ou Jacques Roubaud. Mais il est tant de poèmes de Reverdy pour lesquels je donnerais les œuvres complètes de ceux-là." Il faut lire sa belle défense de la poétique de Reverdy, l'exigence qu'elle réclame : "Ses poèmes refusent de fournir la moindre aspérité où s’accrocher, pas de prise, le vertige plus bas, il faut escalader à mains nues en créant ses propres voies. Et nul ne vous assure, vous tomberez tout au fond, sans rappel aucun." Et encore : "La poésie de Reverdy ne dit pas, elle chuchote. L’angoisse est aux aguets. Le temps s’immobilise. L’invisible marche de long en large. Ses pas craquent jusqu’à nous.
Reverdy est le chaman du mystère immédiat, du réel devenu lyrique."

Et c'est lui, Pressnitzer, qui évoque Kafka à juste titre :

"Ses doutes et son cheminement spirituel le conduisent à rompre avec le brillant littéraire et s’installer à Solesmes en 1926, aux portes de l’abbaye. Il n’a même pas 37 ans.

Il ne trouvera jamais la clé de la porte, et comme dans un conte de Kafka, restera dans l’antichambre où le gardien lui dira que cette porte n’était que pour lui. Veilleur isolé, il n’aura pas vu l’ennemi venir car « la prière est inconnue aux habitants de l’ombre ».
Le 17 juin 1960 il meurt à 71 ans, à Solesmes, dans « cet affreux petit village où il fait toujours froid ». Dans la solitude et l’exigence. Il voulait vivre et mourir dans la même tempête, ce fut une tempête de silence et de questions. Il écrira peu en ce lieu, toujours tendu vers Paris."

Ce conte de Kafka, c'est Devant la loi, cette parabole au coeur du Procès, "sans doute son récit le plus achevé", dit Álvaro de la Rica, l'essayiste espagnol dont je viens juste d'achever la lecture des Sept méditations sur Kafka (Arcades, Gallimard, 2014), encore qu'il me faille relativiser cet achèvement, car la densité de certains commentaires m'a laissé moi aussi sur le seuil de la compréhension. L'oxygène me manquait parfois dans ces altitudes de l'esprit, et il me faudra tenter d'y revenir.

Pierre Reverdy, par Modigliani (1915)

Le sombre printemps de l'ange gardien

A Christian D., ange des médiathèques

Après avoir bouclé l'article sur La nuit des généraux, et programmé sa publication à 20 h 22 (date palindromique oblige), je me suis rendu à la médiathèque pour emprunter le récit de Marina Vlady, C'était Catherine B. (Fayard, 2013), écrit en hommage à son amie Catherine Binet, la veuve de Georges Perec, la réalisatrice des Jeux de la comtesse Dolingen de Gratz, sorti en 1981, peu de temps après la mort de l'écrivain. 

Dans son roman 24 fois la vérité*, Raphaël Meltz racontait la soirée au cinéma de son narrateur Adrien, soi-disant visionnant le dernier film de Georges Perec, Signe particulier : néant. Film où les visages auraient été absents, à l'instar de la lettre E dans La disparition. Or, ce film n'existe pas, il était resté à l'état de projet. En revanche, existait bel et bien Les Jeux de la comtesse Dolingen von Gratz, dont le financement avait été compliqué, Perec y ayant investi tout son argent. Film en quelque sorte maudit, puisque malgré un succès critique indéniable, il avait été un échec commercial tout aussi indéniable, et Catherine Binet ne tournera plus ensuite que quelques documentaires. Aucune édition DVD n'existe, et je ne dois qu'à Rémi Schulz d'avoir pu voir ce film sur un site russe de streaming. Le roman de Meltz ne fait en somme que prolonger cette invisibilité, en taisant son existence même. Pourtant la volonté de ne pas filmer les visages existe aussi bel et bien dans ce film, mais elle est limitée à un seul personnage, celui de Bertrand Haines-Pearson, incarné par Michael Lonsdale. Il sera le plus souvent filmé de dos et sa face n'apparaîtra qu'une fois qu'il aura obtenu de la plus cruelle des façons (en le faisant périr de faim et de soif) la mort du cambrioleur récidiviste (un Argentin, joué par Roberto Plate) de sa grande maison dans les bois.

Après avoir récupéré le récit, qui dormait bien sûr au fin fond des magasins, je croise le copain Christian, familier des lieux, bien occupé à chercher un titre pour son futur blog. Nous parlons de choses et d'autres jusqu'à ce que, je ne sais plus vraiment pourquoi, l'ancien animateur de radio qu'il est me montre le livre en présentation derrière lui, récit d'une animatrice de radio également, mais qui est maintenant beaucoup plus connue pour ses histoires médiumniques. Il s'agit de son dernier livre : Mes rendez-vous avec Walter Höffer.

Patricia Darré est berrichonne, née à La Châtre, et elle a fréquenté comme moi le lycée George Sand de cette petite ville : "En juin 1995, peu de temps après la naissance de son fils, elle affirme avoir, pendant son sommeil, « entendu une voix » qui lui aurait demandé de se lever et d’aller écrire." Elle en est à son septième livre et donne maintenant des conférences un peu partout en France. C'est un avatar contemporain du bon vieux spiritisme des tables tournantes : "elle assure avoir été mise en relation avec des personnages historiques, notamment Napoléon Bonaparte, Jeanne d'Arc, Gilles de Raiset Oscar Wilde qui seraient venus à elle « dans un souci de vérité ». Sur la réalité et la sincérité de son expérience, je ne me prononcerai pas mais j'avoue le plus grand scepticisme. Et encore plus sur ce dernier opus, puisqu'il est question d'ange gardien, et pas de n'importe quel ange gardien puisque celui-ci, Walter Höffer, ne serait autre qu'un ancien nazi. Je baignais dans les nazis depuis quelques articles, ça tombait bien, si je puis me permettre un peu d'humour noir.

Bon, je finis par prendre congé de Christian et une fois rentré chez moi, intrigué, je cherche sur le web à en savoir plus long sur ce Walter Höffer (je lirai un peu plus tard que Patricia Darré dit n'avoir pas réussi, malgré toutes ses recherches, à retrouver des traces de l'homme en question, de fait, aucune notation ne permet la moindre enquête biographique). Googlisons donc le Walter : pas de surprise, on tombe direct sur le livre de notre médium. Il faut aller en page 2 pour voir surgir un lien vers un autre Walter Hofer (avec un seul f et pas de tréma sur le o). Notice Wikipedia qui  évoque donc  Walter Andreas Hofer (1893 - vers 1971), marchand d'art allemand qui était le principal agent d' Hermann Göring , "directeur de la collection Göring et un acteur clé des marchés d'art pillés par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale. Hofer est référencé 162 fois dans les rapports des unités d'enquête sur le pillage d'art de l'OSS de 1945-1946. Il n'était pas membre du parti nazi . Après la guerre, il continua à travailler comme marchand d'art à Munich." 

Il ne s'agit donc pas du même Hofer, l'ange gardien est né en 1902 (comme Anatole Litvak) et mort en Argentine en 1982. Le marchand d'art, bien que condamné par contumace par un tribunal militaire français et condamné à dix ans de prison, ne purgea pas sa peine et continua d'exercer son négoce avant de mourir à Munich vers 1971.

Patricia Darré parle des synchronicités qui ont été déclenchées par sa rencontre avec Höffer, apparu dans son bureau le 20 mars, alors qu'elle écoutait (c'était lors du confinement) La Jeune fille et la Mort de Schubert. Ainsi accueillit-elle un jour son frère Claude-Olivier tenant à la main un livre "signé, écrit-elle, de l'ignoble Walther Darré, l'un des théoriciens nazis dont la seule vue me soulève le coeur." Né à Buenos-Aires, en Argentine, spécialiste des questions agraires, ministre de l'Agriculture de Hitler, Walther Darré fut condamné à sept ans de prison au procès de Nuremberg et mourut, lui aussi à Munich, en 1953. Claude-Olivier, ignorant au moment la présence de l'ange gardien Höffer, lui apprend que ce nazi appartenait "à la branche familiale huguenote  qui avait fui vers l'Allemagne il y a longtemps." A contrario, le grand-père  et le père de Patricia Darré avaient été résistants et maquisards. "J''étais néanmoins intriguée, précise-t-elle, par le fait que ce livre se soit trouvé là, bien malgré moi, vers le souvenir de cette horrible tragédie. J'y voyais une autre synchronicité qui m'invitait à me persuader que je devais à tout prix écouter ce que l'on avait à me dire."

Or, une synchronicité, j'en vivais justement une, à ce moment précis. Car ce Walter Hofer, marchand d'art au service de Göring, me renvoyait directement au film de Litvak que je venais de chroniquer. Rappelons-nous, le général Tanz (Peter O'Toole) demande à voir des tableaux d'art décadent, et où se rend-il ? Au musée du Jeu de paume. C'est là justement que Hermann Göring rassemblait les oeuvres qu'il avait spoliées. 

Hermann Göring (à gauche) & Walter Hofer (à droite), à Carinhall, la résidence de Göring, au nord-est de Berlin

Le site L'Histoire par l'image présente une photographie très intéressante de Göring au Jeu de Paume, en compagnie de l'historien de l'art Bruno Lohse (1912 - 2007). 

Le commentaire d'Emmanuelle Polack et Alain Drevet nous apprend qu'un "photographe du service Rosenberg (E.R.R.), peut-être Hans Simokat, a immortalisé au moins deux visites sur la vingtaine que Hermann Göring a faites au musée du Jeu de paume entre novembre 1940 et novembre 1942 (...) Confortablement installé dans un canapé d’un bureau du musée, réquisitionné au profit du service parisien de l’E.R.R., sous le regard satisfait de Bruno Lohse, Hermann Göring examine attentivement une monographie consacrée à Rembrandt, très probablement une des publications de l’historien de l’art allemand Wilhelm R. Valentiner, grand spécialiste du peintre depuis sa thèse soutenue en 1904."

Dans l'interprétation qui suit, le nom de Walter Hofer est cité :

"La mine réjouie de Bruno Lohse sur cette photographie laisse augurer une belle prise. Le chargé de mission, responsable des acquisitions personnelles du Reichsmarschall sur le marché parisien, semble accomplir avec zèle la mission qui lui a été confiée. Dès sa deuxième visite au Jeu de paume, le 5 novembre 1940, Göring avait sélectionné pour sa collection personnelle le Portrait d’un garçon avec une toque rouge, fraîchement saisi dans les collections Rothschild. Un mois plus tôt, le conservateur de la collection de Göring, Andreas Walter Hofer (1893-1971?), avait acquis pour lui un portrait de Saskia, également de 1633. Ce n’était toutefois qu’une production de l’atelier." [C'est moi qui souligne]

Rembrandt, portrait supposé de Saskia (1633)

Le 3 mars 1982, la même année que "l'ange gardien" Walter Höffer, Georges Perec, dont la mère avait disparu à Auschwitz, succombait au cancer du poumon. 

Le film Les Jeux, où les anges sont des figures omniprésentes, est inspiré du premier chapitre du Dracula de Bram Stoker, de Jules Verne (et en particulier, Vingt mille lieues sous les mers) et de Sombre printemps d'Unica Zürn, artiste dont il n'est sans doute pas sans importance de dire qu'elle fut fille d’un militaire impliqué dans le génocide des Herreros, et belle-fille d’un dignitaire nazi. Elle rencontre Hans Bellmer en 1953 et le suit à Paris, où le couple vit dans une grande pauvreté. A partir de 1960, elle enchaînera les crises de folie et sera internée à plusieurs reprises. Le 18 octobre 1970, elle est autorisée à sortir de la clinique quelques jours. Le soir-même, elle se rend chez Hans Bellmer, alors que celui-ci lui a envoyé une lettre de rupture le 7 avril. Le lendemain, elle met fin à ses jours en se jetant du balcon du sixième étage.

Une mort qu'elle avait pratiquement décrite dans Sombre printemps. L'extrait se trouve au tout début du catalogue que j'ai acheté il y a quelques années à la Halle Saint-Pierre. Il est donné aussi dans le film de Catherine Binet.

"Elle voudrait paraître belle quand elle sera morte. Elle voudrait qu’on l’admirât. Jamais on n’a vu un plus bel enfant dans la mort. Maintenant, il fait presque noir dans la chambre. Seule la lumière lointaine d’un réverbère brille faiblement dans la fenêtre. A présent, ça lui est bien égal de mourir « en terre étrangère » ou bien dans son jardin. Elle monte sur le rebord de la fenêtre, se tient au crochet du volet et regarde encore une fois dans le miroir son image pareille à une ombre. Elle se trouve ravissante et une pointe de regret se mêle à sa décision. « C’est fini », dit- elle à voix basse et elle se sent déjà morte avant que ses pieds ne quittent le rebord de la fenêtre. Elle tombe sur la tête et se brise le cou. Son petit corps gît, étrangement tordu, dans l’herbe. Le premier à la trouver est le chien. Il glisse la tête entre ses jambes et commence à la lécher. Et comme elle ne bouge même pas, il se met à gémir doucement et se couche dans l’herbe à côté d’elle."

Unica Zürn (1916 - 1970)

On retrouve un écho à cette photo dans une scène du film, où la jeune fille écoute la fille au pair lui lire un passage de Dracula :

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* Marina Vlady est par ailleurs l'auteur d'un autre récit nommé 24 images/seconde (Fayard, 2005).

La Nuit des généraux

Hier, Poutine a franchi le pas en actant la reconnaissance « immédiate » par la Russie de l’indépendance des deux entités séparatistes du Donbass ukrainien, les « républiques populaires » autoproclamées de Donetsk et de Louhansk. Mesure aussitôt suivie de l’envoi de troupes, officiellement pour "maintenir la paix" dans le Donbass. Le président russe a une nouvelle fois accusé Kiev et les Occidentaux de l’échec du processus, allant même jusqu’à affirmer : « Nous avons tout fait pour sauvegarder l’intégrité territoriale de l’Ukraine. » Ben voyons, comme dirait l'autre.

Je ne me lance pas dans l'analyse géopolitique, cette tragique actualité sonne juste comme un sinistre écho à mon étude personnelle (que l'on peut juger, et comment m'en offusquerais-je, bien dérisoire en comparaison des drames qui couvent) : il se trouve seulement que l'homme que j'évoquerai aujourd'hui pour commencer est né à Kiev, le 21 mai 1902. Anatole Litvak, d'origine juive, commence une carrière d'acteur et d'assistant-réalisateur en URSS avant de partir pour l'Allemagne, où il est chargé du montage de La Rue sans joie de Georg Wilhelm Pabst(1925). Il quitte le pays devant la montée du nazisme et se rend en Angleterre et en France (où il noue une amitié avec l'écrivain Joseph Kessel). En 1936, il s'installe à Hollywood et prend la nationalité américaine.

L'un des films, L'équipage (1935) réalisés par Litavk d'après Joseph Kessel

En 1939, il réalise un des premiers films ouvertement antihitlériens produit aux États-Unis : Les Aveux d'un espion nazi (c'est aussi le premier film hollywoodien important avec le mot « nazi» dans le titre). Le tournage du film commence le 1er février 1939, après que Joseph I. Breen, le directeur antisémite de la PCA (La « Production Code Administration », l'organisme d'auto-censure hollywoodien) ait fini, à contre-cœur, par autoriser le film, "à la condition que ne soit fait nulle part mention de la condition des Juifs dans l'Allemagne Nazie. Warner Bros., après avoir reçu des centaines de lettres de menace, est obligé d'engager des vigiles pour sécuriser le plateau de tournage, de tourner le film sous un faux titre et de garder le nom des acteurs et de l'équipe secret. Cela servira d'ailleurs plus tard comme argument publicitaire : un film si sulfureux qu'il a été « tourné derrière des portes closes."

Que la critique anti-nazi soit loin d'être une évidence à cette époque est encore illustré par les précautions prises lors de la première, le 27 avril 1939 à Beverly Hills : police, vigiles, voiture blindée pour protéger les bobines... Malgré tout, la réaction du public est généralement enthousiaste, et le film est souvent applaudi. Un cinéma est tout de même incendié par des sympathisants nazis à Milwaukee. Des manifestations, des dégradations et des menaces poussent plusieurs exploitants de salles à retirer le film de l'affiche. Fritz Kuhn, le leader du très actif mouvement nazi, le Bund germano-américain,  poursuit, sans succès, la Warner Bros.

A l'étranger, le film est interdit dans plus d'une vingtaine de pays, dont l'Allemagne bien sûr, mais aussi l'Italie, le Japon, les Pays-Bas, la Norvège, la Suède... Plus grave, en Pologne, des milices antisémites pendent plusieurs propriétaires de salles diffusant le film.

Joseph Goebbels, ministre de la propagande nazie, qui se faisait projeter des films presque tous les soirs, signale dans son journal le 30 septembre 1939 qu'il a vu Les Aveux d'un espion nazi : « C’est une production américaine pas malhabile, j’y joue moi-même un rôle central*, et d’ailleurs pas spécialement déplaisant. Sinon, je pense que le film n’est pas dangereux. Il inspire à nos adversaires davantage de peur que de colère et de haine. » 
C'est de l'Amérique même que la censure va s'exercer : "craignant que les films anti-fascistes entraînent de sévères pertes financières, en particulier en Europe, le directeur de la Motion Picture Producers and Distributors Association interdit aux studios de produire des films anti-Nazis, sous peine de ne pas leur accorder de visa. Cette interdiction a cours du 15 septembre 1939 à janvier 1940."

L'isolationnisme est alors encore la tendance dominante : des sénateurs lancent en  septembre 1941 une « enquête sur la propagande dans les films ». On dénonce le « complot Juif de Hollywood » visant à faire entrer les États-Unis en guerre. Harry Warner se défend face au comité : « Je ne vais pas ni censurer ni dissimuler aux Américains ce qu'il se passe dans le monde. Vous pouvez effectivement m'accuser d'être anti-Nazi. Mais personne ne peut m'accuser d'être anti-Américain." L'opinion publique s'avérant défavorable,  les auditions de la commission s'arrêtent peu après Pearl Harbor et l'entrée en guerre des États-Unis en décembre 1941.

La question du nazisme restera vive pour Anatole Litvak, et c'est ainsi qu'il retrouvera Kessel en 1966 

pour le scénario de La Nuit des généraux.

Il se trouve que le film est passé dimanche soir sur Arte. Je ne le connaissais pas du tout, 

mais il résonna très fort en moi car il venait directement percuter les thèmes qui m'occupaient alors.

Le film commence à Varsovie, en 1942, avec le meurtre d'une prostituée polonaise, 

dont l'assassin, aperçu d'un voisin par les fentes des toilettes, n'est autre qu'un général allemand. 

Trois d'entre ceux présents dans la ville n'ont pas d'alibi, l'enquête est menée par le major Grau

(Omar Sharif), animé par un idéal de justice qui peut paraître étrange en fonction du contexte : l'un des 

trois suspects, le général Tanz (Peter O' Toole), de retour du front russe, où il s'est distingué par sa cruauté 

(on l'appelle Le Boucher), organise une répression sanglante dans les quartiers de Varsovie où la résistance

sévit encore. Le film navigue ainsi entre crimes de masse et la tentative de résolution d'un meurtre 

comme cela se pratique en temps ordinaire. Grau perd alors la direction de l'enquête, et le film se déplace 

deux ans plus tard à Paris.

Paris, c'était bien sûr, pour moi, Ernst Jünger. Mais la résonance était plus profonde que cette seule 

localisation parisienne : deux des généraux suspects sont impliqués dans l'attentat contre Hitler fomenté

entre autres par le comte Claus von Stauffenberg. "La Nuit des généraux, écrit Olivier Père,  propose ainsi un excitant cocktail de thriller et de reconstitution historique – la fameuse opération Walkyrie du 20 juillet 1944, de personnages fictifs et réels (von Stülpnagel interprété par Harry Andrews, Rommel par Christopher Plummer)." Or on a souvent dit de Jünger qu'il était impliqué dans cet attentat. Ce n'est pas le cas, comme le souligne la notice de l'Encyclopedia Universalis : "quoique très lié au cercle de Stauffenberg, il ne participe pas directement à l'attentat fomenté par celui-ci contre Hitler. Lorsque son échec entraîne une vague d'arrestations, Jünger est simplement renvoyé dans ses foyers, à Kirchhorst en Saxe, où il vit la débâcle."

Le lendemain de l'attentat, Jünger écrit dans son Journal :

"L'attentat a été connu hier soir. J'en ai appris les détails par le Président, à mon retour de Saint-Cloud. La situation, déjà extrêmement dangereuse, entre dans une phase encore plus aiguë. L'auteur de l'attentat serait un comte Stauffenberg. Hofacker avait déjà prononcé ce nom devant moi. Ceci confirmerait mon idée qu'à de tels tournants, l'aristocratie la plus ancienne entre dans le combat. Cet attentat, selon toute prévision, entraînera des massacres terribles. En votre, il est de plus en plus difficile de garder le masque - je me suis laissé entraîner, ce matin, dans une discussion avec un camarade, qui a qualifié cet événement d'incroyable saloperie. Et pourtant, j'ai depuis longtemps la conviction que ces attentats changent peu de chose et surtout n'arrangent rien. J'y ai déjà fait allusion dans Les Falaises de marbre, en décrivant le prince de Summyre."

Sur les Falaises de marbre est ce roman publié en 1939, récit symbolique traduit par Henri Thomas en 1942, qui fut interprété aussitôt comme une dénonciation de l'hitlérisme, mais Hitler lui-même, qui voyait en Jünger le héros de 14, le préserva des poursuites.

Le 22 juillet, il note que son ami, Heinrich von Stülpnagel, présent donc dans le film, bien impliqué lui dans l'attentat (pensant qu'il avait réussi, Stülpnagel, assisté de son lieutenant Caesar von Hofacker, avait fait arrêter 1 200 SS et leurs officiers), en route pour Berlin, s'était tiré une balle de revolver mais s'était manqué et avait perdu la vue : "La chose a dû se passer à l'heure même où il m'avait invité à dîner chez lui pour philosopher un peu. Un petit trait qui le peint tout entier est qu'il ait songé, dans ce désordre, à décommander le repas." Le 30 août 1944, il est jugé et condamné à mort par le Tribunal du peuple (entièrement dévoué au Führer). Il est pendu le même jour à la prison de Plötzensee, comme les autres conspirateurs, à un croc de boucher.

Entre le film et la biographie d'Ernst Jünger, il existe enfin un autre motif commun : la peinture.  La dernière entrée du journal avant l'attentat est datée du 14 juillet 1944. Jünger se rend avec deux amis à Giverny, où la belle-fille de Monet leur donne la clef du jardin du peintre. Le lieu a sa magie, écrit Jünger : "Un bout de nature parmi des milliers d'autres, mais ennobli par la force de l'esprit et de l'oeuvre." Puis ils découvrent le grand atelier avec le cycle des nymphéas : "On observe parfaitement ici l'alternance créatrice de la cristallisation et de la dissociation, avec des bonds géniaux vers le néant bleu, les morves d'azur de Rimbaud. Sur l'un des grands tableaux, au bord d'une trame de pure lumière, un bouquet de nénuphars bleus, faisceau de rayons matériels. Un autre ne représente que le ciel avec ses nuages ; ils se reflètent dans l'eau d'une manière qui donne le vertige." La dernière phrase, laconique, fait frémir, comme si elle présageait du malheur annoncé à l'entrée suivante : "Le dernier tableau est lacéré à coups de couteau."

Les nymphéas, Claude Monet.

Dans La Nuit des généraux, le général Tanz est écarté par les généraux participant au complot contre Hitler par le stratagème du tourisme : on l'invite à visiter la capitale, et à profiter de ses lieux de plaisir et de culture. Escorté par le caporal Hartmann (Tom Courtenay), comme lui un ancien du front russe, mais révulsé profondément par la guerre, il demande à visiter une collection d'oeuvres dites décadentes, et tombe en arrêt devant un autoportrait de Van Gogh. Olivier Père parle de crise de nerfs, mais ce n'est pas tout à fait ça : Tanz, incarné par un Peter O'Toole dont on dit que l'alcoolisme chronique était synchrone à celui du personnage, tangue à la frange du malaise et manque de s'évanouir. Est-ce l'image de la folie qui se reflète en lui ? Dont il prend douloureusement conscience ?

La dure fixité du regard de Van Gogh se rejoue dans le visage hypertendu de Tanz.

Cette scène qui n'est pas essentielle à l'intrigue porte une étrangeté radicale. Elle est d'ailleurs curieusement répliquée (on a l'impression que le film revient en arrière) : le lendemain, Tanz exige de retourner dans cette galerie gardée par des militaires, et si la première fois il a jeté un oeil sur les autres oeuvres (Gauguin, Degas, Soutine, entre autres), Tanz le psychopathe va droit au Van Gogh et retombe dans la même prostration. Peu de temps après, il va assassiner sauvagement une autre prostituée en s'arrangeant de façon diabolique pour que Hartmann soit désigné comme le coupable.

Tout ceci me fait penser aussi à Titorelli, le peintre du Procès.  Kafka écrit que K. n'aurait jamais eu l'idée lui-même d'appeler atelier la misérable chambrette où il vit. On n'est pas ici chez Monet, on ne peut y faire plus de deux pas en long et en large, tout y est en bois, murs, plancher et plafond, et de minces jours courent entre les planches. Ces jours ont leur importance : à un moment donné, les gamines qui assaillent K. et Titorelli, et qu'il a dû chasser sans ménagement, se font à nouveau entendre. "Elles devaient se bousculer, écrit Kafka, pour regarder par le trou de la serrure ; peut-être pouvait-on aussi voir dans la pièce par les fissures de la porte."

Or, ce motif de la fente dans la porte est essentiel dans le film de Litvak. Il apparaît dès le générique qui multiplie les inserts d'yeux scrutateurs. Puis dans la première scène, où l'homme réfugié dans les chiottes aperçoit à travers une fente le pantalon à bande rouge qui signe la présence d'un général allemand. On peut le voir dans cette bande-annonce :

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Le 21 novembre 1942, Jünger atterrit à Kiev, où il est logé au Palace-Hôtel, le meilleur hôtel, paraît-il, de la Russie occupée. Mais les robinets ne donnent ni eau chaude ni rien du tout, les chasses d'eau ne fonctionnent pas, et une très mauvaise odeur a envahi les lieux.

" J'ai profité de l'heure qui me restait avant la tombée de la nuit pour me promener dans les rues de la ville, et je suis rentré volontiers chez moi au bout de ce temps. De même qu'il y sur la terre des pays enchantés, de même nous en rencontrons d'autres que l'on est parvenu à désenchanter, sans y laisser la moindre trace de merveilleux."

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* Goebbels n'apparaît pourtant que 2 minutes dans le film...