D'Ernst Jünger et du Baroudeur

"J’ai besoin de chaleur, il fait très bon ici, n’est-ce pas ? […]." K. ne répondit rien ; ce n’était pas précisément la chaleur qui le gênait, mais plutôt cette lourde atmosphère qui l’empêchait presque de respirer ; la chambre ne devait pas avoir été aérée depuis longtemps. Ce désagrément s’accrut encore pour K. quand le peintre le pria de prendre place sur le lit […]. Titorelli parut même ne pas comprendre pourquoi K. restait sur le bord du lit ; il lui dit de ne pas se gêner, de s’installer confortablement, et, le voyant hésiter, il alla lui-même l’enfoncer dans les oreillers et les édredons. Puis il revint à sa sellette et posa enfin, pour la première fois, une question positive qui fit oublier tout le reste à K. : 

— Etes-vous innocent ? demanda-t-il.

— Oui", dit K. […] Je suis complètement innocent. 

— Ah ! ah !" fit le peintre en inclinant la tête avec un air de réfléchir. 

Puis il la releva subitement et dit : 

"Si vous êtes innocent, la chose est donc très simple ."

Franz Kafka, Le Procès, tr. Alexandre Vialatte

Le 17 septembre 1992, je notais ce commentaire d'Alexandre Vialatte, dans La porte de Bath-Rabbim : "nul mieux que Chagall ne ferait léviter sur les escaliers le K. et le Titorelli des Variantes du Procès, quand ils montent et descendent suspendus dans l'espace. Nul ne les tiendrait mieux par le talon sur le vide d'une cage d'escalier, surtout quand tout se transforme soudain "dans une cataracte de lumière". Nul n'amènerait mieux sans doute l'impossible toréador de la même vision."

Joseph K. (Anthony Perkins) chez le peintre Titorelli (William Chapell) in Le Procès (Orson Welles, 1962)

Puis, sans transition, j'écrivais qu'il fallait que je parle de Jean-Marc. Mon ami Jean-Marc, alias Le Baroudeur. Il était tout juste revenu d'Australie et avait pris un nouveau poste dans un petit village du Berry, une classe unique de onze élèves. Un dernier sursis, commentai-je, sans doute pour cette école (de fait, elle fut fermée peu d'années après). De Brisbane, il avait rapporté des livres anglais sur Gurdjieff, des livres curieusement arrivés là-bas chez un libraire français (de réputation internationale, semblait-il, fournisseur en livres rares d'anthropologie), qui les aurait achetés aux héritiers d'un suisse. Livres qui auraient donc fait l'aller-retour aux antipodes. Jean-Marc me les avait montrés, et ils tombaient à point nommé car j'avais précisément reçu quelques jours plus tôt les deux premières planches de cet autre ami, Gary Tupolev (c'est un surnom), d'après le scénario de bande dessinée que j'avais rédigé et qui transposait le périple de Gurdjieff et de ses élèves à travers les montagnes du Caucase en août-septembre 1918 (ce projet n'aboutit pas, une petite tournée des éditeurs parisiens de BD doucha notre enthousiasme originel). Ma source documentaire principale était Our Life with Mr Gurdjieff, le livre du musicien Thomas de Hartmann, publié en 1964. J'avais pris des notes dans un petit carnet, que j'avais complétées par d'autres provenant du Premier Journal Parisien d'Ernst Jünger. Celui-ci avait en effet, au milieu de la guerre, passé deux mois sur le front russe, au Caucase, entre le 24 novembre 1942 et le 8 janvier 1943. Je m'étais avisé qu'il avait arpenté la même région que Gurdjieff, on retrouvait les mêmes noms : Maïkop, Armavir, Touapsé, le fleuve Bielaïa, le mont Induk, l'Elbrouz. 

Je signalai ensuite que le même jour, en changeant un lit de place, j'avais ramassé sur le parquet poussiéreux Le parti pris des choses de Francis Ponge. Je supposai qu'un gosse l'avait glissé là-dessous. En l'ouvrant au hasard, je tombai sur des pages datées de 1943, écrites à Bourg. Or, les Journaux parisiens de Jünger m'avaient été offerts (par Sophie, la mère d'Adrien et Pauline, et propre soeur de Jean-Marc) précisément à Bourg-en-Bresse (où habitait alors leur mère). Lieux et moments se rejoignaient étrangement.

Sur Francis Ponge, je retrouvai un numéro du Magazine littéraire (daté de novembre 1987) consacré à 50 ans de poésie française. Dans un des articles, Christian Jacomino citait plusieurs fois des extraits d'un texte écrit à Bourg au printemps 1943. La notion de vibration y était très présente :

"Il (l'homme nouveau) n'aura pas d'espoir (Malraux), mais n'aura pas de souci (Heidegger). Pourquoi ? Sans jeu de mots, parce qu'il aura trouvé son régime (régime d'un moteur) : celui où il ne vibre plus.

Une certaine vibration de la nature s'appelle l'homme.

Vibration : les intermittences du coeur, celles de la mort et de la vie, de la veille et du sommeil, de l'hérédité et de la personnalité (originalité)."

Je plaçais alors en regard cette citation de Jünger, datée du 9 février 1943 (il était alors en permission dans son maison de Kirchhorst, un ancien presbytère près de Hanovre) :

"Réflexions sur les rapports entre l'ivresse et le travail de création. Bien qu'ils s'excluent lorsqu'ils sont simultanés, ils dépendent cependant l'un de l'autre, comme la découverte et la description, l'exploration et la géographie. Dans l'ivresse, l'esprit s'élance en avant, plus hardiment, plus directement. Il recueille des expériences dans l'infini. Sans ces expériences il n'est pas de poésie. 

Au demeurant, il ne faut pas confondre avec l'ivresse l'ébranlement qui accompagne la création poétique - celui-ci ressemble au déplacement des molécules avant la cristallisation. C'est ainsi que progresse l'amour, par des vibrations - nous nous accordons sur la même clef pour un accord suprême."

Trente ans plus tard, le même Jean-Marc est, à l'heure où j'écris, dans un avion de la Qatar Airlines en vol pour l'Australie. Profitant des vacances scolaires et de l'assouplissement des conditions d'entrée consenti par les autorités australiennes, le Baroudeur va enfin pouvoir retrouver sa fille et voir de visu pour la première fois sa petite-fille née là-bas au pays des songlines. 

Vendredi dernier 18 février, nous étions, avec quelques amis, présents au Musée de l'Homme, dans l'auditorium Jean Rouch, pour la soutenance de sa thèse en ethnoécologie, Automédication des animaux et médecine traditionnelle. L'aboutissement de plusieurs mois de recherche sur le terrain, au Laos, et de plusieurs années de réflexion et de rédaction. Au matin, avant de partir prendre le train, en guise de viatique littéraire j'avais glissé dans ma besace le Premier Journal parisien de Jünger :  ce n'est qu'en chemin que je découvris que ce volume commençait exactement le 18 février 1941, autrement dit 81 ans plus tôt, jour pour jour (comme le second journal parisien commence un 19 février, je me suis demandé si cette date avait un ressort symbolique, ce qui ne m'aurait pas étonné de la part de Jünger, si attentif aux signes, mais je n'ai rien trouvé, à part ce fait étrange qu'il est mort à presque 103 ans le 17 février 1998, ce qui fait que sa mort a été annoncée au monde le 18 février*. Michka Assayas, en charge de la nécrologie ce jour-là pour Libération, écrit : "Chez Jünger, le pilotage d'un avion de chasse comme l'observation d'une armée de chenilles microscopiques dévorant la feuille d'un tremble, un souvenir de lecture, mettent en jeu la même perception. La forme sous laquelle il retranscrivit le mieux ces expériences fut celle du fragment, forme naturelle du Journal, dont il a laissé plusieurs tomes, mais aussi des réflexions de l'Auteur et l'écriture, qui rejoignent les Lettrines de Gracq, sans oublier les observations sur la vie végétale et animale, dont la précision semble retranscrire une hallucination. Il est rare de lire une page de Jünger d'où tout ­ souvenir de lecture, épisode vécu, promenade, réflexion sur l'Histoire, chapitre de roman ­ ne surgisse pas comme enchanté.")

Significativement, j'ai retrouvé le musée de l'Homme en relisant Jünger, à la date tout d'abord du 18 octobre 1941. Après un déjeuner au Ritz avec le juriste Carl Schmitt, ils marchent ensemble vers le Trocadéro en suivant la rive droite de la Seine. Le billet du jour se conclut par ces mots : "Retourné pour finir au musée de l'Homme. Regardé des crânes et des masques."

Une autre entrée du Journal au 31 mars 1943 nous en dit plus long : "A l'heure du repas, un moment au musée de l'Homme où j'admire, une fois de plus, la parfaite synthèse de l'esprit rationnel et des éléments magiques. Ce musée m'apparaît comme une médaille gravée avec précision, entièrement faite d'un métal très ancien, sombre et radioactif. L'esprit est ainsi doublement sollicité, tant par l'intelligence organisatrice, systématique, que par l'invisible rayonnement des substances magiques qu'elle a accumulées."

En quittant le musée vendredi soir, après un petit pot pour fêter la brillante réussite de cette soutenance dans une salle située au niveau 3, dotée d'une vue époustouflante sur la ville, nous sommes passés dans une partie de la galerie de l'Homme fermée alors au public. Et c'était presque surréaliste de se retrouver là comme des passagers clandestins dans le ventre d'un vaisseau, devant les témoins muets d'une histoire qui nous dépassait tous infiniment. 

Alors même que Jünger, l'officier de la Wehrmarcht, s'émerveillait de ses substances magiques, il ne faut pas oublier qu'un des premiers groupes de résistance avait été créé au sein même du musée, autour des ethnologues et immigrés russes, Boris Vildé et Anatole Lewitsky, et de la bibliothécaire Yvonne Oddon.  Filières d’évasion vers la Grande-Bretagne et l’Espagne, missions de renseignement, fabrication de tracts et de journaux, le Réseau du Musée de l'Homme prit tous les risques. Dénoncés par deux employés des services techniques du Musée, Lewitsky est arrêté par la Gestapo en février 1941 en même temps qu’Yvonne Oddon. Il est fusillé avec Boris Vildé et cinq autres membres du réseau, le 23 février 1942 au mont-Valérien et inhumé au cimetière d’Ivry. Yvonne Oddon (1902 - 1982) est condamnée à mort et finalement déportée à Ravensbrück. Le propre fondateur du musée, Paul Rivet, adresse le 14 juillet 1940 au Maréchal Pétain une lettre ouverte  : « Monsieur le Maréchal, le pays n’est pas avec vous, la France n’est plus avec vous ». Le 19 novembre, il est relevé de ses fonctions par le ministre de l’Instruction publique, Georges Ripert. Contraint à l'exil en février 1941, il rejoint la Colombie où il reste en contact avec la France libre et incarne la résistance intellectuelle au nazisme.

Anatole Lewitsky

Le 29 septembre 1992, je notai dans le cahier avoir vu, dans le bureau de la directrice de l'école où j'étais rattaché en tant que remplaçant, une reproduction d'un tableau de Marc Chagall, Feathers in bloom, **exactement daté de l'année 1943.

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* C'est encore un 18 février, en 2011, que fut inaugurée en présence de Sylvie Genevoix, l'exposition « Ecrire l’incommunicable. Maurice Genevoix et Ernst Jünger, deux combattants témoignent de part et d’autre du front ». Michel Déon, dans un  discours en hommage à Maurice Genevoix à l’Académie française, en 1980, déclarait : « On ne voit, en parallèle à Ceux de 14, et pouvant lui être comparé, que le livre d’Ernst Jünger, Orages d’acier. Si Français que soit l’un, si Allemand que soit l’autre, ils se rencontrent dans ce no man’s land où deux hommes d’une égale culture, d’une semblable élévation d’âme, peuvent fraterniser sans trahir leurs origines et leur devoir. » 

Le mari de Sylvie Genevoix, qui n'était autre que Bernard Maris, victime de l'attentat contre Charlie Hebdo, consacra un essai, publié en 2013, à ces deux écrivains majeurs de la Grande Guerre : "Ils se battirent l'un contre l'autre, à la tranchée de Calonne, et furent blessés le même jour. Ces deux hommes, si jeunes, vécurent le même conflit, l'un germanophile, l'autre francophile, l'un et l'autre amoureux des lettres et du pays ennemi ; ils montrèrent une inconcevable ardeur au combat, tuèrent de leurs mains, et virent mourir. Ils devinrent deux immenses écrivains sous les bombes et dans l'horreur, par l'horreur ; ils racontent les mêmes choses, les mêmes lieux et la même sanie, et pourtant ne disent pas la même guerre." 

** Curiosité : Ce tableau apparaît dans The Double Clue (Un indice de trop), un téléfilm britannique de la série télévisée Hercule Poirot, réalisé par Andrew Piddington, sur un scénario de Anthony Horowitz, d'après la nouvelle Le Double Indice (1923), d'Agatha Christie.

Chagall et le dominicain

En 1992, j'achetais chaque semaine un nouveau numéro de L'Art et sa méthode, un cours de dessin et de peinture édité par les éditions Fabbri. Une introduction théorique y était suivie de six fiches d'application pratique. L'autodidacte que je suis s'en était emparé avec enthousiasme, mais j'avais assez vite interrompu mes efforts, me promettant sans doute d'y retourner mais c'était pieuse promesse qui ne fut jamais tenue. Je note à la date du 17 septembre que j'avais enfin reçu trois jours plus tôt un certain numéro 60 commandé au mois de juillet. Le thème en était Les peintres et les métiers d'art, et l'illustration de couverture un vitrail de Marc Chagall (oui, enfin Chagall, il ne fallait pas désespérer), La tribu d'Asher, exécuté par Charles Marcq en 1960-1961, pour la synagogue de l'hôpital Hadassah de Jérusalem. Je précisais donc que nous restions à l'intérieur du thème biblique initié par le Moïse de Martin Buber. Dans le corps de l'article était par ailleurs reproduit le vitrail "Moïse recevant les tables de la Loi", lui aussi exécuté par Charles Marcq, pour la cathédrale de Metz.

Marc Chagall, lancette A : Moïse recevant les Tables de la Loi. baie n°9 , déambulatoire nord, cathédrale de Metz. 

J'avais alors signalé le jeu d'échos entre Marc (Chagall), (Charles) Marcq et le Mark (Halliday) du film d'Hitchcock, Le crime était presque parfait, qui était sur la même page de cahier. Ainsi que le jeu numérologique autour du nombre 60 (numéro de la méthode, date de réalisation du vitrail, mort d'Anthony Perkins à cet âge). L'unique photo de Chagall avait été prise en 1962, date de sortie du Procès d'Orson Welles, où jouait Anthony Perkins, tandis que le texte en regard était : "Bien que très tardive - il a alors plus de 60 ans - sa rencontre avec le vitrail avait quelque chose de prédestiné."

J'en profite aujourd'hui pour m'attarder un peu sur l'oeuvre elle-même, ce que j'avais négligé à l'époque.

Ce vitrail de Chagall n'aurait jamais vu le jour sans cet homme étonnant que fut le père Marie-Alain Couturier, un dominicain avec qui le peintre s'était lié lors de son exil à New York pendant la guerre. Peintre lui-même, élève de Maurice Denis, il rejoint en mai 1935 le couvent du 222 Faubourg Saint-Honoré à Paris. Il est missionné pour s’occuper d’art religieux et désigner des artistes. "Le sermon, raconte Françoise Caussé, qu’il prononce à l’occasion de la messe anniversaire célébrée à la mémoire d’Eugène Delacroix frappe les esprits. « Nul n’oubliera les paroles de vérité, ignorantes de tout compromis mondain, prononcées par ce jeune moine au visage émacié, à l’expression intense, à la fois brûlante et sévère. » (Paul Jamot, Les Débats, 24 novembre 1936)." A partir de 1936, il dirige la revue L'Art sacré, avec Pie Regamey, où très vite se pose pour lui la question de la renaissance de l'art chrétien, qui ne saurait s'accomplir sans puiser dans la vitalité de l'art profane. La revue commente avec sympathie l’exposition « L’art sacré moderne » qu’organise J. Pichard à la fin de 1938 au Pavillon de Marsan, où apparait le nom de Chagall au côté de Derain, Dufresne, Utrillo, Waroquier et Rouault.

En Amérique, le père Couturier (qui avait baigné dans l'Action française dans sa prime jeunesse) devient animateur de la "France libre" et multiplie articles, sermons, allocutions à la radio. "En septembre 1940, il écrit que les hommes de Vichy se sont trompés en estimant que l’intérêt de la France peut se détacher de son honneur. À la source de cette erreur, se trouve le matérialisme politique qui est, en dépit d’un patriotisme indéniable, « la tare à peine secrète des partis de droite auxquels ils appartiennent pour la plupart ». La responsabilité en incombe à l’Action française, « car avant elle, les partis de droite en France suivaient de tous autres principes » (Pour la Victoire). Il noue une grande amitié spirituelle avec Élisabeth de Miribel, émissaire du général de Gaulle, qu’il rencontre chez les Maritain à Noël 1940. Il lui écrit en 1941 : « Je viens de lire le dernier livre de Maurras, et je demeure stupéfait. C’est décidément un autre monde que le nôtre […], se faisant de l’honneur du pays une idée que nous ne comprenons plus, et que personnellement d’ailleurs je rejette entièrement. »

"Après ses années passées aux États-Unis qui ont contibué à sa célébrité, Marie-Alain Couturier connaît un réel succès en France comme en témoignent de nombreuses photographies qui font de lui un artiste reconnu. Cette consécration lui vaut de nombreuses commandes qu’il réalise seul ou avec d’autres artistes.

Archives dominicaines de la Province de France/Tangi Cavalin, Nathalie Viet-Depaule (dir.), Dictionnaire biographique des frères prêcheurs en ligne." (commentaire de Françoise Caussé)

De retour en France, Marie-Alain Couturier rencontre l'abbé Devemy, chargé de la décoration de la nouvelle église du plateau d'Assy, en Savoie, conçue par Maurice Novarina. Quelques-uns des plus grands artistes de l'époque vont collaborer avec enthousiasme, dont le communiste Fernand Léger, ami de Couturier, pour la mosaïque de façade. On confie à Chagall la décoration du baptistère. Il compose une céramique murale, Le Passage de la mer Rouge, dédiée à "la Liberté de toutes les religions", et deux vitraux.

Passage de la mer Rouge (céramique), Marc Chagall (photo Flickr)

Le dominicain qui n'avait pas hésité à dire, en 1950, qu'il valait mieux "s'adresser à des hommes de génie sans la foi qu'à des croyants sans talent", et qui fut au centre d'une vaste polémique, dite "querelle de l'art sacré", avec des chrétiens hostiles à l'art moderne, ce dominicain exigeant et courageux, cloué au lit par une myasthénie, meurt d’une dernière crise d’asthme, dans la nuit du 8 au 9 février 1954. Il ne verra donc pas les réalisations de Chagall à Metz, où l'artiste intervient grâce à Robert Renard, architecte en chef des Monuments Historiques. La cathédrale de Metz est le premier édifice classé Monument historique à recevoir les vitraux d'artistes contemporains.

Le déambulatoire de Metz étant éclairé par ailleurs par des vitraux du XVIe siècle, à petites scènes, Chagall doit intégrer ses créations avec eux. Son choix se porte sur des thèmes tirés de l'Ancien Testament, tels qu'il les avait illustrés par les gouaches préparatoires puis par 105 gravures pour la Bible, édité par Tériade en 1956 et par les lithographies pour Dessins pour la Bible édité par les éditions Verve en 1960.

Marc Chagall, Moïse recevant les Tables de la Loi, (1931), planche n°37, eau-forte, de "Bible" édition Tériade 1956. Illustration in R. Massè, 2010.

Je dois les informations qui suivent à l'excellent travail de Jean-Yves Cordier. 
Le Moïse est l'une des trois lancettes de la baie n°9, les deux autres représentant Le roi David imploré par Bethsabée et Le prophète Jérémie et l'exil. Le sujet apparaît dès 1931 avec la planche 37 de Bible (sur 105 gravures de ce recueil, 17 traitent de Moïse et portent les n° 26 à 42) . Il est également traité dans une huile sur toile conservée au Musée Marc Chagall et datée de 1960-1966.

Jean-Yves Cordier cite un passage très intéressant de la thèse de Rebecca Massé (2010) sur Chagall, qui renvoie à ce que j'écrivais sur le bégaiement de Moïse dans De la théologie à Récup Auto :

"Chagall conclut sa série sur les patriarches avec dix-sept planches entourant la vie de Moïse, le nombre le plus important d'illustrations consacrées à un personnage dans son recueil. Pierre Schneider voit chez l'artiste un trait commun avec ce personnage biblique puisque tous les deux éprouvaient des difficultés d'élocution. Pour Moïse, ses problèmes de langage débutèrent lors de sa confrontation avec la voix de Dieu et sa mission de rapporter par la suite le message divin au peuple hébreu. Chagall, pour sa part, développa ce trouble plus jeune, lorsque son professeur lui demanda de réciter sa leçon devant sa classe. Alors petit juif du héder hébraïque transplanté dans une école russe, il ne put articuler un seul mot, bien qu'il connut son récital par cœur. La cause du blocage de ces deux hommes était en quelque sorte la même; l'incapacité de surmonter l'écart entre les exigences de l'expression et celles de la communication. L'artiste disait sans détour avoir « une âme douloureuse de gamin bégayant » . Son problème perdura avec les années puisqu'un peu plus tard, lorsqu'il tentait en vain d'expliquer les raisons qui l'avaient poussé à se rendre à Paris, il confiait dans ses écrits : « À ma bouche affluaient des mots venus du cœur. Ils m'étouffaient presque. Je bégayais. Les mots se poussaient à l'extérieur, anxieux de s'éclairer de cette lumière de Paris, de se parer d'elle. » Son affinité avec Moïse expliquerait alors en partie le nombre important de planches qu'il lui a consacré, mais une autre raison pourrait être envisagée : Moïse est l'homme qui a conduit le peuple hébreu hors de l'esclavage vers la terre promise. Ce conducteur représente ainsi l'aspiration profonde de l'artiste, juif et expatrié de surcroît, qui souhaite ardemment un monde nouveau et idéal pour tous les hommes de notre terre." (c'est moi qui souligne)

Le vitrail mérite d'être examiné avec la plus grande attention. Chagall s'est fait attendre, mais je crois bien que nous ne sommes pas près de le quitter.

 

24 fois la vérité

La matière dont je m'occupe est mouvante, et sans cesse se reconfigure. Croit-on suivre un fil et c'est comme si l'on descendait plus profondément dans la trame serrée des choses : ce fil qu'on voyait unique est en réalité une tresse à plusieurs brins, dont chacun n'est peut-être lui-même qu'un nouvel enroulement de fibres, et le vertige fractal s'empare de vous, et vous enthousiasme ou vous paralyse... La semaine dernière, je n'avais rien écrit, nous étions partis dans les monts du Lyonnais chez mon fils Adrien. Les deux petites-filles, la pétulante Linn et la souriante Esmée (trois mois maintenant), y grandissent gaillardement, dans le grand calme des collines. Deux jours plus tard, nous les quittâmes pour Lyon, que Gaëlle ne connaissait pas encore. Au Musée des Beaux-Arts, après avoir arpenté la belle exposition A la mort, à la vie ! Vanités d'hier et d'aujourd'hui, j'eus le plaisir de lui montrer le Jongleur de Bourges qui accompagne ces pages depuis le commencement. Je n'achetai que deux livres dont l'un était d'occasion, chez Joseph Gibert, un roman de Raphaël Metz, 24 fois la vérité.

Raphaël Metz, c'est le fondateur du Tigre, le "curieux magazine curieux", un journal atypique dont je suivis l'aventure et les différents avatars entre 2006 et 2015. Avec L'Autre Journal de Michel Butel, ce furent les plus stimulantes entreprises journalistiques de ce tournant de millénaire.

Mais si j'ai acheté ce livre, c'est aussi pour une autre raison. Il n'est que de lire la quatrième de couverture : "Il y a Gabriel, un opérateur de cinéma qui a parcouru le vingtième siècle l’œil rivé derrière sa caméra : de l’enterrement de Sarah Bernhardt au tournage du Mépris, du défilé de la paix de 1919 au 11 septembre 2001, il aura été le témoin muet d’un monde chaotique, et de certains de ses vertiges. Il y a Adrien, son petit-fils, qui est journaliste spécialisé dans les choses numériques qui envahissent désormais nos vies. Et il y a le roman qu’Adrien a décidé d’écrire sur son grand-père." Mes deux fils sont réunis dans ce passage : Adrien, le plus vieux donc, et Gabriel, 19 ans, qui est entré cette année dans une école de cinéma à Nantes.

Au retour de Lyon, je l'ai retrouvé, lui et sa soeur Violette, à l'occasion des vacances d'hiver dans cette zone. Le 12 février, sur la bibliothèque numérique associé au compte de la médiathèque Equinoxe, il a choisi de regarder Her, de Spike Jonze (2013), parce que, disait-il, les camarades de son école ne cessaient de lui recommander ce film. J'en connaissais l'argument mais ne l'avais pas vu moi-même. Pour ceux qui ne connaîtraient pas, en voici le synopsis tel que transcrit par Wikipedia : "Dans un futur proche à Los Angeles, Theodore travaille comme écrivain public pour une entreprise, rédigeant des lettres de toutes sortes — familiales, amoureuses… — pour d'autres. Son épouse Catherine et lui ont rompu depuis bientôt un an mais il ne se décide pas à signer les papiers du divorce. Dans un état de dépression qui perdure, il installe sur son ordinateur personnel un nouveau système d'exploitation OS1, auquel il donne une voix féminine. Cette dernière, une intelligence artificielle conçue pour s'adapter et évoluer, se choisit le prénom Samantha. Les désirs des deux personnages évoluent au fil de l'histoire. Peu à peu, Théodore et Samantha tombent amoureux."

Her est troublant à bien des égards. Aussi éloigné semble-t-il d'un film de science-fiction comme Blade Runner 2049 (le climat lisse et apaisé de la société décrite dans Her est à l'opposé de la violence et de la décrépitude du film de Villeneuve), il ne s'en déroule pas moins dans la même ville, Los Angeles, et une scène est furieusement proche, celle où Samantha, l'OS (dont la voix est celle de Scarlett Johansson), organise une rencontre avec une jeune femme, Isabella, nantie d'une caméra miniature et d'une oreillette pour se substituer à elle dans les bras de Theodore. 

L'expérience échoue, Theodore ne parvenant pas à faire coïncider la voix aimée de Samantha avec ce corps désirable mais qui lui demeure étranger. En revanche, il semble que la même opération, réalisée par l'hologramme Joi fusionnant avec la réplicante Mariette (Mackenzie Davies), ait parfaitement réussi (mais il faut dire que la synchronisation dans ce cas était totale : Joi prenant littéralement corps à travers Mariette, ce que ne se passait pas pour Isabella). Cette scène est d'ailleurs une des plus belles du film. Sa réalisation complexe est expliquée dans cet article de Première, qui se conclut par ces paroles de Denis Villeneuve : ""Je voulais qu'en se synchronisant, elles créent une troisième femme. Lors des tests, j'adorais le fait que ce troisième visage ait une présence érotique. Ce qui était intéressant aussi, c'est que dès qu'elles ne sont plus synchronisées, les deux femmes expliquent avoir ressenti deux expériences émotionnelles différentes. Elles ont accepté cette relation sexuelle pour différentes raisons, mais au final, elles étaient toutes liées à l'idée d'amour. La prostituée est touchée de façon délicate, elle ressent l'émotion de K, et, pour la première fois, Joi a l'impression d'être réelle."

Joi est splendidement incarnée par l'actrice Ana de Armas. Un nom qui tombe bien quand on voit qu'une autre Ana (Stelline) est au coeur du film (et l'on sait combien ce prénom palindromique est séminal depuis 2017 et Premier contact du même Denis Villeneuve - où il se trouve que l'actrice phare  n'est autre qu'Amy Adams, qui incarne Amy, l'amie de Theodore dans Her). 

Le nombre de A dans tous ces noms et prénoms est tout à fait étonnant. A à l'initiale d'Adrien, un des deux personnages principaux du roman de Raphaël Metz, dont les deux amis se prénomment Antonio et Albert, ce qui n'est pas un hasard de l'aveu même de l'auteur qui, dans un entretien, tient ces deux personnages comme des doubles d'Adrien.

Il me faut encore signaler que le même 11 février où je signalai l'émergence de ce que je nomme une supernova symbolique, j'ai reçu un mail de la bibliothèque numérique me vantant quelques nouveautés dont le film Supernova, de Harry Macqueen.

Et le 12 février, après avoir vu Her, je vis que Mubi mettait à l'affiche ce jour-même Le Mépris de Jean-Luc Godard, lequel avait  déjà donné le titre du roman  via cette citation à laquelle le titre fait écho : « La photographie, c’est la vérité et le cinéma, c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde. » Dans l'histoire, Gabriel filme Raoul Coutard qui filme :

"Le principe est simple. Gabriel est installé derrière une caméra fixe, face à un très long rail de travelling. De l'autre côté, au loin, Raoul Coutard, sur le chariot du travelling, filme Giorgia Moll qui marche en lisant un scénario - mais c'est une illusion, on ne verra jamais ces images dans Le Mépris. Un homme, chemisette blanche à manches courtes et pantalon blanc, pousse le chariot. Un perchman, casquette et veste écrue sur pantalon noir, prend le son de l'actrice - mais c'est encore une illusion, on n'entendra jamais ce son. [...] Dans le film, la voix terminera en disant Le Mépris est l'histoire de ce monde. Coutard lance la manivelle de rotation latérale, la caméra pivote vite mais suavement jusqu'à se mettre face à celle de Gabriel. Coutard de nouveau regarde dans l'oeilleton. Avec l'autre manivelle, il fait descendre sa caméra en plongée vers Gabriel : l'immense cache-soleil, au format du CinémaScope donc étrangement large, qui héberge à la fois l'objectif de la caméra et l'oeilleton repère de l'opérateur (la Mitchell n'est pas une caméra reflex), descend lentement jusqu'à ces deux yeux de tailles différentes se braquent en contre-plongée sur les deux yeux de tailles différentes de Gabriel en plongée. Entre les deux hommes, entre Raoul Coutard le chef opérateur fétiche de la Nouvelle Vague, et Gabriel l'opérateur solitaire, il y a deux caméras Mitchell BNC 35 mm - mais une seule tourne, une seule a ses bobines chargées, une seule est en train d'imprimer l'autre sur sa pellicule : et c'est celle de Gabriel." (pp. 212-213)

On peut vérifier l'exactitude de la description sur la vidéo suivante :

Meltz poursuit en disant que le plan aura duré une minute et cinquante secondes, que c'est le plan le plus connu tourné par Gabriel, mais que c'est aussi un plan anonyme : "nulle part Gabriel n'est crédité, le film n'a pas d'autre générique que les quelques mots du début qui disent les prises de vue sont de Raoul Coutard, et aucun passionné, pourtant il n'en manque pas pour ce film, n'a jamais cherché à savoir qui avait filmé ce plan." Le jeu de la fiction et de la vérité est ici très subtil : Gabriel est un personnage inventé, Adrien l'écrivain  narrateur de l'histoire n'est pas le Raphaël Meltz écrivain, même s'il se nourrit bien sûr de sa vie. Pourtant il est exact que l'opérateur de ce plan n'est pas Coutard et que son nom reste inconnu.

A la fin du livre, un autre épisode montre une nouvelle facette du jeu autour de la vérité : Adrien retrouve une certaine Ludmilla au café Le Souvenir, dans une petite rue près du métro Ménilmontant. Elle est née en 1986, onze ans de moins que lui, précise-il (donc il est né en 1975, année de naissance réelle de Raphaël Meltz), ajoutant qu'elle a joué le rôle de la petite soeur et lui celui du grand frère (et cela inverse le rapport qui existait entre le grand-père Gabriel et sa grande soeur Hélène, qui mourut en 1913 à l'âge de onze ans - absence qui est au centre du roman).

Or, Adrien propose à Ludmilla d'aller au cinéma, au Grand Action*, la petite salle Henri Ginet, pour voir Signe particulier: néant de Georges Perec. "J'en avais gardé un souvenir un peu froid, un peu formaliste, il ne m'en restait que l'idée qu'en avait eu Perec d'adapter au cinéma son concept lipogrammatique de La Disparition  en décidant que dans un film l'équivalent du "e", la lettre la plus fréquente de l'alphabet , celle qu'il avait retirée de son livre  sans même que s'en rendent compte certains critiques, c'est le visage : et donc faire un film sans visages." 

Ce projet de Perec est tout à fait authentique, comme en témoigne par exemple l'excellent article de Maryline Heck, sur Cairn, mais il ne fut jamais réalisé... Le dernier film de Perec est celui tourné en 1979, à Ellis Island avec Robert Bober.

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* Le Grand Action existe bel et bien. Je le vérifie en allant sur son site, où l'on proposait, belle coïncidence encore, le film The Souvenir, de Joanna Hogg. La salle Henri Ginet est bien réelle aussi.

Comme les larmes dans la pluie

Le 3 février au soir, j'ai revu pour la troisième fois Blade Runner 2049 de Denis Villeneuve. Les deux premières fois c'était sur grand écran, pour lequel il a été conçu. Cependant, je me suis demandé dès l'ouverture si j'avais fait spécialement attention à l'époque au nom du personnage principal, un réplicant de  la nouvelle génération Nexus 9, incarné par Ryan Gosling : K. Abréviation de son numéro de série complet : KD6-3.7. Immédiatement, j'ai songé bien sûr au K de Franz Kafka, qui m'occupe ces derniers temps (mais on pourrait tout aussi légitimement  se référer au K de Philip K. Dick, dont le roman Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? est à l'origine de Blade Runner). On est conforté dans cette vue quand la petite amie holographique de K, Joi, après lui avoir suggéré qu'il était spécial, lui dit en souriant : "Je t'appellerai Joe". Joe K, impossible d'en douter, c'est assurément faire écho au Joseph K. du Procès de Kafka.

Ce n'est pas ici un hasard, l'intention du réalisateur est claire, mais j'étais saisi par la coïncidence avec mon propre fil de prospection, d'autant plus que le titre du film, Blade Runner 2049, révélé en octobre 2016, correspond à la date de l'histoire du film, qui se déroule donc 30 ans après celle du premier film de Ridley Scott. Et trente ans est la durée qui me sépare de ce cahier de 1992, où je consignais à La Châtre les résonances avec Kafka.

Joi et Joe K

J'ai tenté bien évidemment d'en savoir plus : en quoi cet écho à Kafka était-il justifié ? Certains n'avaient pas dû manquer de réfléchir là-dessus. La recherche que je lançais alors m'apprit qu'ils n'étaient pas légion. Mais tout de même, il y avait quelques pistes intéressantes, et tout d'abord Grindhouse Theology, un site qui se veut à l'intersection du cinéma d'horreur et du christianisme orthodoxe, un beau et improbable programme, qui ne peut que me réjouir compte tenu qu'Olivier Clément et Nicolas Berdiaev se rattachaient justement au christianisme orthodoxe . Un article de Ryan Ellington, de février 2018, à travers le film et le roman de Kafka, se posait la question de ce qui faisait une personne. Autrement dit, un réplicant, cet androïde conçu à l'image de l'homme, peut-il être considéré comme une personne ?

L'article est long et complexe, et je n'ai pas l'intention d'en donner un commentaire précis, je resterai superficiel mais je tiens tout de même à citer quelques extraits ouvrant des horizons de réflexion assez stimulants. "Nearly every Villeneuve film, écrit Ellington, to date has been a riff on Kafka, and Blade Runner 2049 is no exception." A la mort de Joseph K., il confronte celle de Joe K, qui a sauvé Rick Deckard (Harrison Ford) des griffes de Luv, réplicante et âme damnée de Niander Wallace, et l'a conduit jusqu'à sa fille, Ana Stelline, avant de mourir sur les marches d'un bâtiment en regardant la neige tomber (c'est l'interprétation la plus courante : en réalité cette fin est plus ouverte, rien ne dit que K, grièvement blessé il est vrai, est effectivement mort).

"The musical cue that plays over his death further drives this home: As K. dies, Roy Batty’s theme swells. He isn’t the “miracle child,” but he will die for the world. He was not born. Like JOI, he was manufactured. But he understands JOI’s perspective now. His name is not K., or his model number. He is Joe. He is a person, and so is JOI. He still won’t run, but not because he is compliant. He’ll die, like Roy Batty, as real, or realer, than Niander Wallace, as human as Deckard(?) or Gaffe. Or, he won’t. He’ll die inhuman. He isn’t human. He doesn’t need be. He is a replicant, which is to say, a person. And that is enough." *

Pour comprendre ce passage, il faut savoir que Roy Batty est le replicant de Blade Runner, joué par Rutger Hauer, célèbre par son monologue final déclamé sous une pluie battante. Quelques instants après avoir sauvé la vie de Deckard, alors même que celui-ci le pourchassait pour le tuer. « J'ai vu tant de choses que vous, humains, ne pourriez imaginer... Des navires de guerre en feu, surgissant de l'épaule d'Orion... J'ai vu des rayons C briller dans l'obscurité, près de la Porte de Tannhäuser... Tous ces moments se perdront dans le temps... comme... les larmes dans la pluie... Il est temps de mourir. »

La notice de Wikipedia précise que Hauer avait réécrit ce monologue le soir précédant le tournage, avec l'accord de Ridley Scott. "Lors d'un entretien avec Dan Jolin, Hauer explique que ces dernières paroles démontrent que Batty voulait « laisser sa marque dans l'existence [...] Le réplicant dans la scène finale, en mourant, montre à Deckard ce dont est fait un homme authentique ». Après que Hauer a fini la scène, l'équipe de tournage a applaudi et quelques membres ont pleuré."

Ce monologue terriblement émouvant, que j'avais déjà consigné ici même en octobre 2017, me frappe aussi par ce rappel du motif de la pluie, qui m' a accompagné  ces derniers mois. 

Un autre article m'a retenu, que l'on doit au philosophe Jean-Clet Martin, qui livrait le 8 novembre 2017 dans la revue en ligne Diacritik, le texte suivant : Blade Runner 2049 : La vérité d’un film. Là non plus, il n'est pas question que j'en donne une quelconque exégèse (pour laquelle je n'ai guère de toute façon les compétences requises), mais je rebondis sur cette notion de miracle déjà apparue précédemment, miracle évoqué dans la scène d'ouverture où K. vient rendre visite au réplicant Sapper Morton, qui lui dit : "You've never seen a miracle."

Jean-Clet Martin :

"Il faut cependant croire à un miracle. Tel est le mot de l’androïde qu’un « blade runner » nommé K est venu tuer : un blade runner K dans un monde Kafkaïen. K jeté comme entre « Philip » et « Dick » et qui pourrait être comme le frère de Kafka. De quel miracle est-il alors question ? On dira que le miracle n’est plus attendu de ce qui advient dans des corps naturels. Il n’y a pour ainsi dire plus rien à attendre de la vie organique, des hommes vivants encore ici. 2049 est bien le moment de la mort de l’homme et il est possible en effet que nous n’en sommes plus très loin nous-mêmes dans un monde asservi par la Dette et le marché. Où voyons-nous encore des hommes ? La révolution ne sera plus, semble-t-il, celle de l’homme révolté. Camus, c’est encore (ou déjà) d’un autre âge et même l’hypothèse communiste chercherait en vain ses héros. Il n’y a plus d’âme ! Point final, pourrait-on supposer en attendant le mot fin. Mais reste son ombre encore active dans l’espace numérique. C’est là le deuxième élément du film, la « révolution numérique ».

Voici que nous voyons partout des images, des affiches dans les affiches, des hologrammes, tandis que les corps tombent comme d’un sac en plastique. Les corps sont mous, flasques. Ils ont perdu leur chair, baignent dans un liquide amniotique fade. L’esprit est ailleurs. Il est dans une survivance qui n’est plus celle des corps. Il a versé dans l’image. L’âme dans sa part la plus volatile est entrée dans les nombres et a abandonné les hommes qui n’ont plus rien à promettre. C’est dur, mais c’est presque un constat de ce que nous vivons dans un monde dont le soleil n’est pas encore un « soleil vert », mais pas loin de cette destruction généralisée de la planète, de son climat, de sa vie. Alors dans les caves obscures, dans les ruelles profondes, au sommet de vieux hôtels d’une Manhattan – ou, sans doute mieux, Las Vegas – atomisée, ionisée, restent des bouteilles, des marques, des affiches, des spectacles holographiques que seuls pourront encore contempler les machines, les robots qui s’en foutent du taux de radiation de la ville. Rick Deckard (Harrison Ford), comme dans une première méditation métaphysique, nous y attend en compagnie de ses rêves dont il ne doute plus un instant. La vie survit ici sur un mode numérique. C’est triste, c’est noir, mais c’est peut-être ce qui nous attend de par notre propre faute. Version noire de Calderon." [C'est moi qui souligne]

J'ai mis en gras ces dernières lignes car elles viennent percuter de plein fouet une thématique qui a surgi à la fin du mois de janvier, en un de ces étoilements de résonances si proliférant que je les ai nommés super nova (et d'ailleurs l'article qui les mentionne, Summer of love, du 17 décembre 2017, fait allusion 
au second article de cette année-là #2 Premier contact, "portant sur le film de Denis Villeneuve où l'héroïne du film doit avoir une fille nommée Hannah, palindrome comme l'Otto du premier article. Anna privée des h est tout autant un palindrome." - Ana, avec un seul n mais toujours palindromique, est le prénom de la fille de Deckard et de Rachel, la "memory-maker"qui doit vivre dans une bulle stérile). Cette thématique est celle du rêve, et il s'est trouvé que l'une de ses branches importantes est liée à la figure de René Descartes (explicitement cité par Jean-Clet Martin dans son article**). Je voulais aller au bout de ce fil lié au cahier de 1992 avant de l'aborder, mais je vois que d'ores et déjà la super nova a étendu ses ramifications jusqu'ici (la preuve en est aussi avec cette figure d'Ana Stelline, qui a le pouvoir de matérialiser ses rêves, grâce à une machine  et une technologie d’holographie, avec des souvenirs authentiques porteurs d'émotions humaines. Elle suscite ainsi une scène où des enfants soufflent les bougies d'un gâteau d'anniversaire).

The Memory Maker machine manipulée par Ana Stelline

Un troisième article, découvert aujourd'hui même, a retenu mon attention : The heritage futurism of Blade Runner 2049, par Andrew Reinhard, du département d'Archéologie de l'université de York, qui dit d'emblée du film qu'il est le plus archéologique qu'il ait jamais vu. Si la définition traditionnelle de l'archéologie est qu'il s'agit de l'étude de l'histoire humaine par le biais de fouilles et d'analyses d'artefacts et autres vestiges physiques, il affirme que Blade Runner 2049 le fait sur film : "Alors que nous devenons de plus en plus numériques et post-humains, l'archéologie de nos choses change pour s'adapter au synthétique et à l'immatériel." Dans un souci, dit-il, de simplicité, Rainhard passe en revue ce qu'il appelle l'archéologie du film dans l'ordre d'apparition des choses. Encore une fois, je ne serai pas exhaustif et je renvoie seulement à quelques entrées de cet inventaire. 

Prenons la scène d'ouverture avec Sapper Morton. Le survol de Los Angeles et des terres agricoles environnantes révèle un monde en ruine, désertique. Cependant, écrit Reinhard, la ferme de Morton est pleine de choses qui rappellent le milieu du XXe siècle : une cuisinière à gaz, une marmite en fonte, un piano droit, des planchers de bois : "On apprend plus tard que le bois est une denrée précieuse, et devient un symbole pour le film. Les choses les plus "réelles" pour les personnages sont toujours en bois. Pour Morton, c'est sa maison et l'arbre à l'extérieur, symbolisant  une vie intérieure riche et un riche passé. Pour K. c'est son cheval jouet en bois. Pour l'héritier spirituel du créateur de répliquants Eldon Tyrell, les bureaux de Niander Wallace sont lambrissés de bois précieux. Le bois a une permanence ; le numérique est temporaire."

K. remarque, grâce à un drone de télé-détection, que quelque chose est enterré à la base de l'arbre de Morton. Une caisse contenant des os, le "miracle" (Reinhard reprend le mot) d'une naissance seulement produite d'un enfant réplicant issu de deux parents réplicants. Nous ne saurons pas pourquoi ces réplicants ont reçu un système reproducteur fonctionnel, mais lorsque les os sont analysés dans le laboratoire médico-légal du LAPD, K. découvre qu'un numéro de série est inscrit sur l'un des os : "Les archéologues sont toujours à la recherche d'inscriptions, et la présence de l'inscription dans l'os indique une chose qui est faire, pas née." Reinhard souligne le fait que les humains de 2049 détestent les réplicants, les insultent (Peau-de-robot) et les méprisent.  "Cela reflète la façon, en conclut-il, dont les humains modernes traitent leurs divertissements : des produits jetables qui offrent un bref répit à la solitude et à l'ennui, mais qui ne seront jamais sur un pied d'égalité avec des expériences et des relations "authentiques". Etre une entité numérique, c'est être abusé. Pas étonnant que les Nexus-6, 7 et 8 se soient rebellés contre leur créateur et leurs utilisateurs. Le fait que les Nexus-9 (dont K. est un exemple) aient été programmés pour l'obéissance  confirme que les humains sont pleinement conscients de la façon dont ils traitent leurs objets et que les objets sont finalement jetables. Nous jetons tout, et ces choses ne résistent  ni n'aiment leur élimination. Tout est poubelle, et est donc archéologie."

Après une visite aux archives, K, à la recherche de Deckard, interroge son ancien associé, Gaff. 

Archéologiquement, dit Reinhard, la chose la plus intéressante  de cette brève entrevue est le mouton en origami créé par Gaff, qui rappelle la licorne en origami du film original. Cette licorne apparaissait à la fin du film, tout d'abord dans un rêve de Deckard (encore le rêve...). Incidemment, je découvre que l'acteur qui a incarné Gaff, Edward James Olmos, a lui aussi, comme Rutger Hauer, imprimé sa marque au film à travers une réplique qu'il a improvisée et dont il a longtemps craint qu'on ne la coupe. La phrase en question apparaît dans l’une des scènes finales du film, lorsque Gaff dit à Deckard  : « Dommage qu’elle ne vive pas, cependant ! En supposant que c’est vivant… » (en original « Dommage qu’elle ne vive pas. Mais, là encore, qui le fait ? ». « J’ai écrit cette ligne, a dit Olmos. C’était vraiment drôle. Je ne pouvais pas le croire quand j’ai découvert que Ridley l’avait laissé dans le film. Je pense que c’est une ligne merveilleuse. J’étais convaincu que Deckard était un réplicant, à l’époque j’étais probablement le seul à le penser ! Je pensais que cette phrase pouvait être une référence subtile à sa vraie nature. Les gens en ont tellement discuté au fil des ans. Et Ridley a fini par dire « Oui ». Deckard était un réplicant."

Selon Oliver Castle, dans un article de 2013, Deckard est-il un réplicant?, « C’est dommage qu’elle ne vivra pas. Mais encore une fois, qui le fait » à comprendre soit comme un « Elle ne sera jamais heureuse (vivre pleinement sa vie), mais qui l’est » ou plus littéralement « Elle va mourir. On meure tous ». La plupart des débats sur la Replicantitude de Deckard sont nés de cette phrase, répétée juste avant le noir final. A ce moment de la scène, Gaff se casse, laissant à Deckard une occasion de s’évanouir avec Rachel. Pas très professionnel… (même en admettant que c’est un humain, le laisser partir avec un Nexus, ça fait pas sérieux de sa part) Le rappel de la licorne à Deckard sonne désormais comme un « Je sais, maintenant tu le sais, profites-en ça va pas durer ».

Bon, je ne suis pas arrivé au bout de l'article, et les interrogations ont tendance à se diffracter dangereusement... Faisons une petite pause, je reviendrai sur tout cela dans un prochain billet.

Et Chagall ? Eh bien repoussé encore une fois. Décidément...
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* Traduction (celle de mon smartphone) : "Le signal musical qui joue au-dessus de sa mort pousse encore plus loin cette maison : Alors que K. meurt, le thème de Roy Batty enfle. Il n'est pas "l'enfant miracle", mais il mourra pour le monde. Il n'est pas né. Comme JOI il a été fabriqué. Mais il comprend maintenant le point de vue de JOI. Son nom n'est pas K., ni son numéro de modèle. Il est Jo. C'est une personne, tout comme JOI. Il ne se présentera toujours pas, mais pas parce qu'il est docile. Il mourra comme Roy Baty, aussi réel, ou plus réel, que Neander Wallace, aussi humain que Deckard (?) ou Gaffe. Ou, il ne le fera pas. Il mourra inhumain. Il n'est pas humain. Il n'a pas besoin de l'être. C'est un réplicant, c'est-à-dire une personne. Et cela suffit."

** Le nom même de Rick Deckard évoquerait aussi selon certains René Descartes, "dont les travaux affirment un dualisme radical entre l'âme et le corps, et refusent d'accorder à l'animal la faculté de penser. Ces questions font écho aux réflexions sous-jacentes au film de Ridley Scott." (Wikipedia)

Bond hors du rang des meurtriers

Etrange ce dialogue entamé avec ces écrits d'un cahier vieux de presque trente ans, en cette période de ma vie où je résidais à La Châtre, alors même que je me suis rendu à deux reprises au centre hospitalier de cette même ville pour rendre visite à ma mère, en convalescence après une opération pour une hernie inguinale étranglée. Les conditions sont drastiques : il faut prendre rendez-vous et l'on ne dispose en principe que d'une demi-heure pour se voir dans un petit salon, non dans la chambre (mais les infirmières m'ont généreusement attribué chaque fois une heure presque entière). La dernière fois, je fus rassuré, lentement la forme revient, et le moral est moins chancelant. C'est que ma mère conçoit mal que le cours des choses puisse changer, qu'une aspérité déchire la trame habituelle des jours. "Si je m'attendais à ça", m'a-t-elle dit plusieurs fois. Tout comme elle ne pouvait s'attendre à l'AVC qui a emporté mon père, à la maladie qui nous a ravi ma soeur. Ces événements, elle a les a vécus comme des agressions injustes et scandaleuses, comme les intrusions d'un tiers qui n'aurait pas eu au moins la décence de prévenir de sa venue.

Les proches des victimes des attentats terroristes qui constituent le fond de l'article de Yannick Haenel ont certainement éprouvé des sentiments un peu semblables. Quel cruel destin les a conduits au lieu de la mise à mort aveugle, transformant la fête en boucherie atroce ? "Toutes mes pensées pour les victimes de la nuit du 13 novembre, écrit Haenel, viennent buter ici, sur l'instant du supplice." Et il ajoute que "la littérature se destine à l’instant impossible que Kierkegaard interroge passionnément, et ça ne s’arrête jamais." Et dans le paragraphe qui suit, dans ce texte qui s'ouvrait avec Moïse, c'est le Joseph K. de Kafka qu'il convoque :

À la fin du Procès de Kafka, des «messieurs», dit le texte, mènent Joseph K. dans une carrière, ils l’inclinent contre une pierre et posent sa tête dessus. L’un des messieurs ouvre sa redingote et sort d’un fourreau accroché à une ceinture qu’il porte autour du gilet un long et mince couteau de boucher à deux tranchants, le tient en l’air et vérifie les deux fils dans la lumière. Joseph K. en regardant une dernière fois autour de lui aperçoit une lumière au dernier étage d’une maison qui donne sur la carrière, et les deux battants d’une fenêtre qui s’ouvre. Un homme se penche brusquement au dehors, en lançant les bras en avant. Qui est-ce? Joseph K. se demande si c’est quelqu’un qui prend part à son malheur, quelqu’un qui veut l’aider, peut- être y a-t-il encore un recours. Il lève désespérément la main, écarquille ses doigts, mais l’un des deux messieurs le saisit à la gorge, l’autre lui enfonce le couteau dans le cœur et l’y retourne par deux fois. «Comme un chien! dit-il, et c’était comme si la honte dut lui survivre.»

J'ai cité dans le billet précédent cette note du Journal de Kafka, datée du 28 janvier 2022, où il évoquait Chanaan. Or, le jour qui précédait, 27 janvier, il écrivait ceci : "Bien que j'aie écrit distinctement mon nom à l'hôtel, bien qu'ils m'aient déjà écrit en mettant le nom exact, c'est pourtant Joseph K qui est inscrit au tableau d'en bas. Dois-je les éclairer ou me laisser éclairer par eux ?" Que faut-il comprendre par ces lignes bien énigmatiques ?  Mais peut-être faudrait-il aussi citer le paragraphe auquel il succède, et que j'avais souligné d'une accolade lors de cette première lecture en 1992 :

"Etrange, mystérieuse consolation donnée par la littérature, dangereuse peut-être, peut-être libératrice : bond hors du rang des meurtriers, acte-observation. (...)"

Je retourne au cahier de 1992, et continue d'y suivre le fil des jours qui sont consignés. Le 14 septembre, je note que dans l'une de ses chroniques (que l'on retrouve dans La Porte de Bath-Rabbim, p. 242), le premier traducteur de Kafka en français, Alexandre Vialatte, annonce fortement que l'écrivain ne voulait pas que les hommes tirent de son oeuvre une leçon de désespoir. "Le Procès, écrivait-il, c'est Voltaire et Pascal, c'est la philosophie de Candide avec le frisson des Pensées. Kafka voulait le brûler par scrupule religieux. Toute son oeuvre est un monument de l'angoisse métaphysique. Fixer une étape du débat sans tenir compte des conclusions serait trahir la consigne d'un mort. Et toute conclusion anti-spiritualiste trahirait la pensée de Kafka."

Je ne commente pas ce propos de Vialatte et passe sans transition à cette phrase : "Hier, j'achète Le Nouvel Obs. Rien moins que trois articles font écho à ces pages."

Tout d'abord un article de Didier Eribon consacré au dernier essai de Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, publié au Seuil. Article titré : Quand un sociologue radiographie "l'Education sentimentale". Oui, cette fameuse Education sentimentale dont on a vu l'importance qu'elle revêtait aux yeux de Kafka. Eribon dit que Bourdieu veut confronter sa lecture à celle de Sartre : "Il montre comment Flaubert a su capter et retranscrire les structures du monde social de son temps, "d'une manière extraordinairement exacte", en retraçant les destins divergents d'un groupe de jeunes gens, en décrivant des trajectoires individuelles où chacun dispose d'un certain nombre de possibilités, plus ou moins probables en fonction de son point de départ personnel." Il poursuit en affirmant que Bourdieu n'en a pas pour autant voulu réduire le roman au statut de document sociologique, selon lui, c'est même le contraire qui l'intéresse : "Il veut comprendre comment l'écrivain s'efforce de masquer la structure sociale pour pouvoir la dévoiler, c'est-à-dire comment il procède par "évocation", au sens d'"incantation magique". Au fond, c'est une théorie de la "magie" littéraire, de la transmutation opérée par le travail de l'écriture, que nous donne Bourdieu dans ces pages éblouissantes où il explore les "structures mentales" de Flaubert et sa position d'écrivain dans le mode social qu'il saura si bien dépeindre." J'avais entouré d'un trait noir ce passage de l'article qui renvoyait clairement aux citations croisées de Kafka et de Buber, enregistrées le 4 septembre dernier.

L'article qui m'intéressait ensuite était signé de la plume de Dominique Fernandez, celui-là même dont j'ai parlé récemment, devenu depuis académicien, répondant à Andreï Makine pour son intronisation dans l'immortelle compagnie. Il chroniquait alors le dernier roman d'Ismaïl Kadaré, La Pyramide (Fayard), et commençait son article ainsi : "Les écrivains qui vivent sous une dictature ne peuvent éviter de prendre pour sujet le pouvoir même qui les écrase : d'où l'allure de fable, d'allégorie, de maints romans d'Europe centrale. Chez Kis comme chez Hrabal ou chez Kundera (sans compter le quatrième K, ancêtre et modèle de toutes les histoires de "châteaux" et de "procès") on observe cette tendance à l'abstraction." On aura bien sûr deviné qui est ce quatrième K.

Sur le cahier je n'ai semble-t-il pas collé l'entièreté de l'article, qui devait rapporter succinctement le propos du livre. Pour aller vite (je n'ai pas lu ce roman, et je m'appuie sur une notice de bibliothèque), l'édification de la pyramide de Chéops est l'héroïne de ce livre mais derrière elle, c'est surtout la dénonciation des totalitarismes et les rouages de la dictature qui sont exposés par Kadaré. "Très belle métaphore sur l’asservissement jusqu’à la mort, on devine derrière les barrières égyptiennes que Kadaré parle de lui, d’un peuple, d’un régime, qu’il dénonce l’insupportable en le glissant sous des airs de roman pseudo-historique." Fernandez écrit que "les sujets qui la contemplent ne savent s'ils doivent maudire cette forme sublime qui les broie sans pitié ou se prosterner devant sa perfection inhumaine. Haine et amour mêlés, qui forment le trône idéal du pouvoir. On pense à tous les stades, tours géantes et constructions cyclopéennes des régimes totalitaires, et au dernier de ces rêves fous, le palais de Ceaucescu à Bucarest." C'est ce passage surtout qui me faisait signe, car à l'intérieur de La conscience des mots, d'Elias Canetti, il y avait deux textes très forts, Puissance et survie et Hitler, d'après Speer. Et j'avais extrait du second le passage suivant, qui résonnait donc très directement avec la pyramide :

"Votre mari", dit solennellement Hitler à la femme de Speer, le premier soir où ils se rencontrent, "érigera pour moi des édifices tels qu'on n'en a plus constitué depuis quatre millénaires." Il songe à de l'égyptien, aux Pyramides en particulier, à cause de leur grandeur, mais aussi parce que, pendant ces quatre millénaires, elles ont toujours été là. Elles ne pouvaient être dissimulées d'aucune façon et n'ont été recouvertes par rien [...] que par la façon dont elles ont vu le jour, elles servent aussi de symbole de masse, il n'en était peut-être pas clairement conscient   mais, avec son instinct pour tout ce qui est en rapport avec la masse, il l'aura senti. Car ces créations, dont les matériaux ont été transportés et assemblés par le labeur d'innombrables êtres humains, sont le symbole d'une masse qui ne se désagrège plus." (pp. 206-207)

Recherchant une image pour illustrer mon propos, je tombe sur un article passionnant d'Eric Michaud, pour la revue Images Re-vues, Le nazisme, un régime de la citation (2008). On y retrouve Albert Speer, l'architecte de Hitler, dans ce premier passage :

"D’innombrables sentences s’étalant sur les murs des entreprises allemandes répondent ainsi aux exigences formulées en 1938 par le très remarquable guide intitulé Das Taschenbuch Schönheit der Arbeit. Ce « petit livre de la Beauté du Travail », rédigé par Anatol von Hübbenet, préfacé par Albert Speer, chef du Bureau de la Beauté du Travail depuis 1934, présente, autant à l’intention des dirigeants d’entreprise qu’à celle d’un plus vaste public, les réalisations de ce Bureau dont la mission est de rendre au travail la « noblesse » dont le christianisme et le « judéo-bolchévisme » l’avait privé en en faisant une « punition ». Consacré aux Wandsprüche ou « sentences murales », soit aux citations qui, renouvelées chaque semaine ou chaque mois, prennent place sur les murs des entreprises du Reich, l’un des chapitres de ce guide s’ouvre par un commentaire édifiant : « Les sentences des hommes exceptionnels de l’Histoire et du présent contraignent (zwingen) toujours et encore à la méditation et à faire retour sur soi-même (Selbstbesinnen). L’apposition de sentences sur les murs est devenue aujourd’hui une pratique générale. Ce n’est pas le fait du hasard, mais cela satisfait au goût qui s’est réveillé dans notre peuple pour la tradition et pour la vénération de nos grands hommes."

A ces Wandsprüche qui s’étalent dans toutes les entreprises répondent, plus nombreux encore, les Wochensprüche, les « sentences hebdomadaires » qui se répandent un peu partout par voie d’affiches. Or, l'une d'entre elles me frappe étonnamment, on comprendra bien pourquoi :

« Sentence hebdomadaire » ou Wochenspruch : « Aucun Allemand n’aura plus froid. 11, 5 millions de mètres cubes. C’est 4 fois la pyramide de Cheops. Voilà tout le charbon que vous donne le Secours d’hiver. C’est un acte du Führer. Donne-lui ta voix ! »

"Aussi étrange que cela paraisse, commente Eric Michaud, cette référence aux pyramides de l’Egypte ancienne n’a rien de fortuit : tout comme aux Grecs et aux Romains de l’Antiquité, les nazis s’identifient aussi à ces autres « Aryens » qu’étaient, selon eux, les anciens Egyptiens dont ils revendiquent également l’héritage. Ainsi, lorsqu’au Congrès de Nuremberg de 1935 Hitler justifie les grands programmes architecturaux qu’il projette pour l’Allemagne nouvelle, il déclare avec l’emphase qui lui est habituelle :

• 26  « Rede Hitlers auf der Kulturtagung des Reichsparteitages in Nürnberg 1935 », reproduit par B. Hin (...)

« Que seraient les Egyptiens sans leurs pyramides et leurs temples, (...) les Grecs sans Athènes et sans l’Acropole, Rome sans ses monuments, nos générations d’empereurs germains sans les cathédrales (...) ? Aucun peuple ne vit plus longtemps que les documents de sa culture ! (Kein Volk lebt länger als die Dokumente seiner Kultur) ».

Esquisse d’Adolf Hitler pour le Grand Dôme de la future Germania (Berlin), capitale du Grand Reich, 1925.

Il entre dans la perspective d'Hitler de surpasser les exempla du passé, un principe qui n’est nulle part mieux affirmé ni plus visible, affirme Eric Michaud, que dans le domaine de l’architecture sur lequel Hitler règne sans partage, avec la complicité de l’architecte Albert Speer :

"Lorsque ce dernier entreprend de réaliser le nouveau Berlin, la capitale de l’Empire éternel qui devra porter le nom de « Germania », il obéit d’abord au Führerprinzip en citant très fidèlement une esquisse de Hitler dessinée en 1925  pour le Grand Dôme, ou Volkshalle qui devrait abriter les représentants d’un empire de 140 millions d’hommes. A l’évidence, l’esquisse de Hitler était elle-même une citation du Panthéon que l’empereur Hadrien avait fait édifier à Rome, mais d’un Panthéon très largement surdimensionné. Or la maquette du Grand Dôme  que Speer offre à Hitler pour son anniversaire, le 20 avril 1937, se présente donc non seulement comme une citation de Hitler citant le Panthéon, mais elle cite encore d’autres éléments de l’architecture du Panthéon dont Hitler ne s’était pas préoccupé - et dont elle surpasse encore les dimensions. Ainsi en va-t-il par exemple de l’ouverture circulaire ménagée dans la coupole, elle-même structurée par des caissons identiques à ceux de l’édifice romain. De cette ouverture, Speer rappellera plus tard lui-même qu’avec ses 46 mètres de diamètre, elle dépassait non seulement le diamètre de « toute la coupole du Panthéon », qui n’est que de 43 mètres, mais aussi les 44 mètres du diamètre de la coupole de Saint-Pierre de Rome. Quant au volume intérieur, notera Speer avec une certaine émotion, il « faisait dix-sept fois celui de la basilique Saint-Pierre ». Enfin, la lanterne surmontant la coupole du Grand Dôme n’est elle non plus rien d’autre qu’une citation très amplifiée de la lanterne de Saint-Pierre de Rome - à ceci près que, sur l’ordre express donné par Hitler au début de l’été 1939, l’aigle du Reich tenant dans ses serres le globe terrestre s’y substitue à la croix du christianisme."

Maquette d’Albert Speer pour le Grand Dôme de la future Germania (1938)

Oh, il faudrait sur tous ces sujets s'attarder plus longtemps, mais je ne peux étendre démesurément mon propos. Je dois passer au troisième article du Nouvel Obs qui retint alors mon attention : je notai alors déjà qu'il constituait une sorte de surprise. On sortait en effet d'une forme de tragique car c'était un article de Daniel Rondeau sur Johnny Halliday. On pouvait y lire ceci :

"C'est Johnny qui menait la conversation. Il commença par parler d'alcool, forcément, en jurant ses grands dieux qu'il ne boirait plus jusqu'à Bercy, puis des intellectuels : "C'est curieux, ils me regardent d'un autre oeil depuis que Godard m'a fait tourner. C'est quand même marrant. Je leur parle du "Château" de Kafka. Tiens, à ce propos, est-ce que tu connais "Peau de chagrin" de Balzac, je trouve que ça ferait un scénario de film formidable."

Enfin je notai que la veille j'avais appris la mort d'Anthony Perkins, et que dans une brève rétrospective que j'avais lu, il était mentionné qu'il avait tourné Le Procès avec Orson Welles. J'avais d'ailleurs acheté le Libé du jour où Mathieu Lindon traçait un portrait de l'acteur où il indiquait que même l'explosion atomique qui conclut le Procès d'Orson Welles, en 1962, ne parvint pas "à le guérir, c'est-à-dire à changer durablement son image : monsieur K devait s'effacer devant madame Bates", le personnage de Psychose, qu'il interpréta pour Alfred Hitchcock en 1960.

C'est cette photo d'Anthony Perkins (dans Psychose 2) qui illustrait l'article de Mathieu Lindon, en 1992.

Enfin, j'écrivais que je notai tout ceci en regardant Le crime était presque parfait de Hitchcock, dont l'un des trois personnages principaux n'était rien moins qu'un certain Mark Halliday, auteur de romans policiers.

Chagall, ce sera encore pour une prochaine fois...

Le crime était presque parfait (dial M for Murder, titre original)