Qui a tué Julie Vallance ?

Le 18 avril, j'ai donc regardé La Chambre verte de François Truffaut. Sorti en 1978, ce fut un échec commercial du genre qu'on dit cuisant, et comment s'en étonner quand toute l'histoire tourne autour du culte rendu aux morts par un journaliste, Julien Davenne (interprété par Truffaut lui-même), survivant de la guerre de 14-18 et veuf d'une jeune femme follement aimée. La mort intime, la mort collective se mêlaient pour composer une atmosphère que beaucoup jugèrent morbide. Je la redoutais un peu mais telle ne fut pas mon impression : le morbide est une complaisance dans le macabre, l'ostentation dans les signes tangibles de la mort et de la décrépitude, lividité des chairs et pourriture. Non, c'est bien plutôt la beauté disparue que Truffaut/Davenne tente de fixer en en maintenant vivant le souvenir.
Je me demande d'ailleurs si elle est bien juste cette expression que j'ai employée au-dessus de "culte rendu aux morts", car les morts ne sont pas divinisés, appelés à être retrouvés dans l'au-delà au jour du Jugement. La réaction violente de Davenne au discours du prêtre lors des funérailles de l'épouse de son ami Gérard (il va jusqu'à le foutre dehors) montre assez que Truffaut ne s'inscrit pas du tout dans une perspective chrétienne traditionnelle, même si c'est à l'intérieur d'une ancienne chapelle de cimetière qu'il va édifier son propre mausolée à la mémoire de tous ses disparus.

La scène suivante montre Davenne se rendant à une vente aux enchères de la famille Vallance, qui n'est autre que la famille de sa femme Julie. Je ne pus m'empêcher de penser au film de John Ford, Qui a tué Liberty Valance ?, sorti en 1962 (m'incitant à imaginer un autre titre pour celui de Truffaut : Qui a tué Julie Vallance ?). Divagation sans doute, mais je remarque que le James Stewart de ce western crépusculaire (prétendu vainqueur du duel qui l'opposait au bandit Valance, alors que le véritable tueur était John Wayne, alias Tom Doniphon), est aussi le héros de Vertigo de Hitchcock, dont Pascal Bonitzer , en 1978, dans Les Cahiers du cinéma,  rapprochait "[l]’entreprise passionnelle" de celle de Julien Davenne.

C'est lors de cette excursion à l'Hôtel des Ventes, à la recherche d'une bague (en argent, en forme de 8) ayant appartenu à sa femme, qu'il fait la rencontre de Cécilia (Nathalie Baye), secrétaire du commissaire-priseur. Juste avant de partir, il regarde deux poupées exposées sur un pilier et Cécilia lui dit alors « Je sais ce que vous pensez. “J’ai déjà vu ça quelque part…” Ce sont des marionnettes napolitaines. » Aucun rapport alors avec le thème du film, et c'est cela même qui m'intrigue. Je me doute que cela n'est pas fortuit et je googlise "marionnettes napolitaines + Truffaut" et bien m'en prend car je débusque alors un article passionnant de Marie Martin et Laurent Véray, La chambre verte de François Truffaut, remake secret du Paradis perdu d’Abel Gance. Du culte des morts à celui du cinéma. Qui va enrichir formidablement ma perception du film, que j'ai recommencé à visionner en détail pour composer cet article. En résumé, l'étude "vise à démontrer, à travers l’analyse croisée des deux films et de divers documents d’archives, que, davantage qu’une adaptation littéraire affichée de différents thèmes de Henry James, La chambre verte (François Truffaut, 1978) est avant tout le remake secret de Paradis perdu (Abel Gance, 1940). L’aveuglement des critiques à l’époque de la sortie du film de Truffaut invite à réfléchir à la question du secret qui, dans le sillage de la fameuse figure dans le tapis jamesienne, se fonde sur une dénégation truffaldienne et sert de pierre de touche à une ferveur cinéphile conçue sur le modèle du culte des morts mis en scène par les deux films."
Sa lecture m'entraîne alors dans toute une série de réflexions qui me font vite comprendre qu'il me faudra bien plus que le cadre de cette chronique pour en rendre compte, car je croise très vite un autre événement pour moi important de ce jour, à savoir la fin du visionnage de la série Lost. Les correspondances entre la série télévisée et La Chambre verte sont plus que frappantes (la première étant que le film de Gance est nommé en anglais The Lost Paradise).

Film en quelque sorte séminal pour Truffaut puisque selon Annette Insdorf (1977, p. 18-19), "le premier souvenir de cinéma de Truffaut remonte à 1939 quand, à l’âge de sept ans, il découvre Paradis perdu." Information modulée par une note de bas de page dans l'article de Marie Martin et Laurent Véray (que je désignerai désormais plus rapidement par MMLV) : "Dans leur biographie de Truffaut, Antoine de Baecque et Serge Toubiana (1996, p. 33-34) font état d’un autre premier souvenir de cinéma, datant de l’avant-guerre — où le jeune spectateur voit « une église sur l’écran, un mariage […] Scène primitive du cinéma de François Truffaut » —, et font montre de plus d’exactitude historique en précisant que le « premier “grand souvenir” », celui de Paradis perdu, se situe à l’automne 1940 et que Truffaut avait alors huit ans et demi." Une église sur l'écran, c'est aussi l'une des dernières images de Lost, l'église de Los Angeles étant le lieu où les personnages principaux se réunissent après une longue série de flash-sideways, et où Jack Shephard revoit son père, Christian, près du cercueil retrouvé de celui-ci, qui fonctionne là comme un écho au cercueil de la première scène de La Chambre verte.

MMLV signalent qu'à la sortie du film, nul critique n'a songé à faire le lien avec le film d'Abel Gance malgré des similitudes troublantes :

"Au-delà de la référence à la Première Guerre mondiale, qui, on le sait, a profondément marqué l’œuvre de Gance, le comportement du personnage principal, Julien Davenne, joué par Truffaut lui-même, n’est pas sans rappeler le poète traumatisé des deux J’accuse de Gance (1918 et 1938), Jean Diaz. Comme ce dernier (voir Véray 2000), Davenne dispose en effet, sur les murs de la chapelle ardente qu’il dédie à « ses morts », quelques portraits d’« amis » artistes qu’il vénère (Marcel Proust, Jean Cocteau, Maurice Jaubert…). Mais surtout, en accumulant dans une chambre transformée en temple secret tous les objets de Julie, sa femme décédée, il fait exactement comme le Pierre Leblanc (Fernand Gravey) du Paradis perdu (1940) du même Gance, qui installe de petits mausolées dans son bureau en souvenir de Janine, son épouse morte en couches pendant qu’il était au front. De par les échos thématiques liés aux désastres de la guerre, de par une mystique commune de la fidélité dans l’amour et la mort, mais surtout à cause de cette coïncidence troublante d’un autel fétichiste en l’honneur d’une aimée disparue, La chambre verte peut apparaître comme le remake inavoué de Paradis perdu."

Pour achever de fonder notre conviction, on peut ajouter que ce n'est sans doute pas un hasard si Julien Davenne et Jean Diaz partagent les mêmes initiales (de même Julie/Janine). Cette étrange cécité des critiques s'origine tout d'abord selon MMLV "dans le silence de Truffaut sur une possible filiation, qui laisse ouverte la question du degré de conscience de cette réécriture". 

L'adaptation revendiquée de plusieurs récits d'Henry James a sans doute aussi jeté un voile sur la référence à Gance. C'est ainsi qu'entre Cécilia Mandel et Julien Davenne existe un point commun sous la forme d'une expérience de type paranormal : la femme de Davenne lui est apparue alors qu'il était au front, à des milliers de kilomètres, tandis que Cécilia a vu son père lors d'une visite au musée du Louvre - et dans les deux cas, c'était à l'instant de leur mort. Or, cette idée de la double coïncidence a été reprise d'une nouvelle fantastique d'Henry James, Les Amis des amis.*

Ce n'est pas la seule, mais nous verrons cela dans la prochaine chronique.

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* Ce même jour, 18 avril, je découvris que la lettre de Gênes, d'Arthur Rimbaud, évoquée ici récemment, avait été écrite le jour même de la mort de son père : "La date de la lettre que Rimbaud écrit de Gênes le 17 novembre 1878 correspond au jour de la mort de son père. Cette coïncidence a souvent été observée. Elle est d’autant plus curieuse qu’elle se situe très exactement entre deux apparitions fantomatiques du père de Rimbaud dans la vie du poète. Ce sont des riens troublants. Ainsi, le 14 mai 1877, Rimbaud se déclare déserteur du 47^ème régiment de l'armée française. Or le 47^ème régiment est celui de son père quand il déserta le foyer familial. A son arrivée à Aden en 1880,  il déclarait à son patron  Bardey  qu’il était né à Dôle comme son père. Bardey apprit, bien après, que le poète était né à Charleville. Or, la lettre de Gênes marque un tournant dans la vie de Rimbaud. C’est le moment où son existence prend une orientation définitive vers les pays chauds. Après toute une série de pérégrinations, Rimbaud va s’établir pour longtemps à Aden et à Harrar." (Jacques Bienvenu, site).

Requiem pour Milos

Il était né en 1932, la même année que François Truffaut. A Čáslav, dans l'ancienne Tchécoslovaquie. Son père, le professeur Rudolf Forman, entré dans la Résistance tchèque, fut arrêté par la Gestapo et mourut en mai 1944 au camp de concentration de Buchenwald. Sa mère, dénoncée par un épicier, avait déjà disparu, le 1er mars 1943, à Auschwitz.
L'orphelin Jan Tomas Forman dit Milos Forman les a rejoints hier, si tant est qu'il existe un lieu pour se rejoindre après la mort. Il nous laisse une filmographie éblouissante d'où émergent au moins trois chefs d’œuvre, le Vol au-dessus d'un nid de coucous, où Jack Nicholson, au faîte de sa gloire, attise la révolte chez les dingos, le virevoltant Hair sur fond tragique de guerre du Vietnam, et le surprenant et sublime Amadeus, qui fit tant aimer Mozart et son Requiem à tant de gens pour qui ne c'était jusque là guère plus qu'un nom célèbre.

Milos Forman sur le tournage d'Amadeus.

J''ai entendu cette triste nouvelle ce matin sur France-Info, et aussitôt je me suis rappelé avoir lu quelque chose sur Milos Forman la veille même. Je le retrouvai sans mal, oui, c'était dans le petit livre d'Annette Insdorf, François Truffaut, les films de sa vie (Découvertes/Gallimard, 1996). Depuis que j'ai recroisé Truffaut, j'ai envie de tout savoir sur lui et j'ai écumé la médiathèque, en sortant tous les ouvrages disponibles sur sa vie et son œuvre. C'est ainsi que j'ai lu hier, d'une seule traite, ce petit opus écrit par une amie américaine du cinéaste. Or, dans la dernière partie traditionnelle de cette collection Découvertes, partie Témoignages et Documents, il y avait un extrait d'un article de Truffaut paru dans la revue Le Film français, le 10 mai 1979, petit panorama, partiel  et partial, prévenait-il, du cinéma américain cette année-là.
Malicieusement, il écrivait qu'à la demande de ces "généreux américains" de venir tourner chez eux,il faisait presque toujours la même réponse : "Avec mon goût pour les anti-héros et les histoires d'amour douces amères, je me sens capable de réaliser le premier James Bond déficitaire. Est-ce que cela vous intéresse vraiment ?"
"Non, redevenons sérieux, poursuivait-il, la vérité est qu'un réalisateur européen ne peut espérer réussir à Hollywood que si ses chances de revenir travailler dans sa patrie sont réduites à néant, par exemple à la suite de circonstances politiques. Il faut que ce soit désespéré, il faut que ce soit vital : Hollywood or bust." Et c'est à cet endroit précis que François Truffaut affirme que c'est "le moment de rendre hommage au cinéaste devenu le plus récemment "américain", Milos Forman, metteur en scène têtu et puissant, dont le beau film Hair va ouvrir le festival de Cannes. Parce qu'il est mon ami depuis quinze ans, je peux affirmer qu'avec ce film, Milos réalise un rêve qui remonte douze ans en arrière, à la création de Hair sur scène, en Amérique. Quand Forman tournait Taking off, Le Vol au-dessus d'un nid de coucous, c'était avec l'espoir de tourner Hair un jour." [C'est moi qui souligne]

L'amitié, François Truffaut n'en a pas témoigné que par l'écrit. Il avait contribué en 1968 avec Claude Berri à sortir le réalisateur tchèque d'une sale affaire. Sa satire sociale Au feu, les pompiers! avait fortement déplu aux apparatchiks du parti communiste mais la censure directe n'était alors plus de mise, ainsi que l'expliquait Forman lui-même : « En d'autres temps, le film aurait été tout simplement interdit mais, dans le climat bizarre qui régnait alors et devait aboutir l'année suivante au Printemps de Prague, les dirigeants communistes avaient perdu de leur arrogance, et employaient des méthodes plus raffinées pour justifier leurs décisions impopulaires. Elles consistaient, dans un cas comme celui‑ci, à organiser une projection du film qu'on voulait interdire et à truffer la salle de provocateurs. Ceux‑ci criaient bien fort que le film était une insulte à la classe laborieuse, on le retirait de la distribution « à la demande du peuple » et le tour était joué. »
Autre pépin, le film avait été produit à l'aide du célèbre producteur italien Carlo Ponti, qui y avait injecté  quatre-vingt mille dollars, une très grosse somme pour l'époque. Mais Ponti, qui n'avait  pas goûté le ton sarcastique de Forman, avait exigé d'être remboursé, en donnant  comme prétexte le non respect du contrat puisqu'il avait été convenu que la durée du film serait de 75 minutes et que le film ne durait en réalité que 73 minutes... Forman encourait une peine de 10 ans de prison pour « mise en péril du patrimoine tchécoslovaque ». Invité au festival d’Annecy, il a la chance d’y rencontrer Claude Berri et François Truffaut. Mis au courant de la situation, ces derniers réunissent les fonds nécessaires pour sauver la mise (on peut penser que c'est surtout Berri qui s'est chargé de ce sauvetage financier, d'ailleurs c'est lui qui assura la distribution internationale du film qui fut, comme Les amours d'une blonde, sélectionné pour l’Oscar du meilleur film étranger).
Alors que les chars russes entrent dans Prague, les studios tchèques licencient Milos Forman au motif d'une sortie illégale du territoire. De Paris, Forman s’envole alors pour les États-Unis fin 1967 à l'invitation de la Paramount.

Milos Forman avec les producteurs Paul Rassam et Claude Berri

J'ai découvert en dépouillant les notices biographiques qu'il existait une coïncidence biographique forte entre Forman et Truffaut. On sait que celui-ci était né d'un père qui lui fut longtemps inconnu. C'est avec l'aide d'un détective qu'il parvint à retrouver sa trace, Dans Baisers volés (1968), il avait mis en scène une agence de détectives où Antoine Doinel faisait ses armes. Truffaut avait alors sympathisé avec le patron de l'agence où il avait tourné, Albert Duchenne, et il en avait profité pour lui confier"l'ultime mission : le dossier paternel". Ceci est bien raconté dans le second livre emprunté à la médiathèque, Truffaut et les femmes, d'Elizabeth Gouslan (Grasset, 2016), lu lui aussi d'une traite, décidément.
Duchenne ne tarde pas à débusquer le père envolé du petit François : il s'agit d'un dentiste juif du nom de Roland Lévy (il porte le même prénom que son beau-père, Roland Truffaut, qui lui a donné son nom). Janine, la mère, et Roland se sont fréquentés au début des années 30 et se sont quittés avant la naissance de François. Fuyant l'Occupation nazie, Roland s'est réfugié à Troyes. Duchenne file la piste jusqu'à Belfort où il s'est installé en 1954.  En septembre 1968, Truffaut prend le train pour Belfort, se rend boulevard Carnot où réside Roland Lévy. Il le voit rentrer chez lui mais il ne fait rien pour le rencontrer :

"Il est resté hébété sur le boulevard, sans un geste, sans un mot, impasse totale. Deux inconnus, deux hommes invisibles un soir d'automne, deux destins contraires. Que s'est-il passé ? Le trac, oui, c'est cela, la panique, le truc aigu qui tétanise. Un authentique vertige avec sueurs froides s'est emparé de lui." (Elisabeth Gouslan, p. 141)

Le cinéaste repartira le lendemain à Paris sans avoir vu son vrai père. On aura noté en passant qu' Elizabeth Goustan fait subtilement allusion avec son "vertige à sueurs froides"* au film d'Alfred Hitchcock, l'un des pères de substitution de Truffaut : Vertigo, titre original traduit en français Sueurs froides, film inspiré du roman D'entre les morts de Boileau-Narcejac, ainsi que du livre Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach. Oui, la mort là encore est bien présente.

Quant à Milos Forman, ce n’est qu’au début des années 1960 qu'il apprend de la bouche d'une compagne de déportation de sa mère que son vrai père n’était pas le professeur Rudolf Forman, mais un architecte juif qu'elle avait connu pendant la construction de l’hôtel familial Ruth sur le lac de Mach. « Je pense, affirma Forman,  que mon père n’a jamais su cela. Dans le cas contraire, il ne l’a jamais montré. Il s’est toujours comporté envers moi comme si j'étais son propre fils. Rudolf Forman était pour moi, mon vrai père. » 

De même Truffaut considérait  son beau-père Roland comme son vrai père. Témoin en est cette lettre du 2 avril 1949 : " Mon cher papa, si c'est à toi que j'expose mes peines c'est que contrairement à ce que tu penses c'est en toi que j'ai confiance, la révélation de ma filiation ne m'a pas  - contrairement à ce que tu penses - éloigné de toi. Si elle m'a éloigné de maman, elle m'a rapproché de toi. En effet avant de savoir la vérité, je soupçonnais une irrégularité dans ma situation familiale et je pensais même que si tu étais mon vrai père, maman, elle, n'était pas ma vraie mère... C'est pourquoi j'ai été atterré en apprenant le contraire. Mais moralement tu es toujours mon vrai père et maman une belle-mère. Elle n'est certes pas une marâtre mais ce n'est pas non plus une mère..."

C'est après le décès de cette mère qui n'en était pas une, en 1968, que Truffaut avait commencé ses recherches de paternité.

De son côté, Forman chercha, lui, à renouer le contact avec son père biologique, qui avait émigré en Amérique latine. "Cependant, le vieil homme ne trouva aucun intérêt à se replonger dans le passé"est-il dit sur le site officiel de Milos Forman. Dans les deux cas donc, que ce soit la volonté du père ou celle du fils, il n'y eut pas de retrouvailles.

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* Vertige qui évidemment enrichit mon récent Cahier des Vertiges.

De jolies choses à de jolies femmes

"Le cinéma, disait Truffaut, c'est l'art de faire faire de jolies choses à de jolies femmes." Cette citation, je l'ai rencontrée dans chacun des trois livres que j'ai lus sur lui ces deux dernières semaines. Il est vrai qu'elle illustre bien son rapport privilégié avec les femmes, comme si le cinéma ne pouvait être envisagé sans leur présence magnétique. Dans son cas, la vie et la fiction se mêlaient inextricablement, filmer une actrice c'était en tomber amoureux. Le désir parcourait tout à la fois l'écran et le plateau.
Néanmoins, à force de répéter la citation, on en perd quelque peu de vue le sens, et l'on oublie d'y voir ce qui est, ma foi, assez contestable : oui, jolies femmes, je veux bien, ô combien, mais "jolies choses", hum... Jolie chose, l'absence d'amour maternel de Claire Maurier, la mère de Jean-Pierre Léaud, dans Les Quatre Cents Coups ? Jolie chose, la trahison et le meurtre chez Catherine Deneuve dans La Sirène du Mississipi ? Jolie chose, le meurtre encore, cinq fois répété, chez Jeanne Moreau dans La mariée était en noir ?
Je me demande même, à bien y réfléchir, s'il ne faudrait pas inverser la phrase : le cinéma serait alors l'art de faire faire des choses terribles à de jolies femmes. Évidemment ça sonne moins bien, mais c'est sans doute plus près de la vérité.

Pauvre Charles Denner (qui incarnera plus tard Bertrand Morane, L'Homme qui aimait les femmes, un double en somme de Truffaut), il finira transpercé par la flèche de Diane, qui pose pour lui, pauvre Actéon qui découvre enfin l'amour avec cette femme ténébreuse (c'est aussi le seul homme qui fera un instant vaciller son projet de vengeance).

"Dans la fiction, écrit Elizabeth Gouslan, Jeanne Moreau s'appelle Julie Kohler, c'est une femme en colère. En adaptant la nouvelle de William Irish - une créature déterminée retrouve les assassins de son mari et les tue méthodiquement les uns après les autres, Truffaut a surtout développé un thème qui lui est cher : la prédation." (p. 59)

Lisant cela, m'arrêtant sur ce mot "prédation", je songe aussitôt à Pascal Quignard, chez qui c'est aussi un thème essentiel. Je recherche le livre sur lequel j'étais revenu il y a quelque temps, c'était au moment où j'étudiais la généalogie de George Sand (une piste que je n'ai pas fini d'arpenter, en ayant croisé d'autres, plus désirables, en cours de route, mais j'espère y retourner quelque jour), ce livre c'était Les désarçonnés (Grasset, 2012), où il raconte, chapitre III, L'Absence, la mort du père de George Sand, tombant de son cheval Leopardo à la sortie de La Châtre. Dans ce volume, un marque-page, à la page 188, et je tombe précisément sur ce mot-même de prédation :

"Com-prendre c'est prendre à plusieurs. Or, la prédation à plusieurs, c'est la meute. De la sorte, si comprendre n'est jamais que tuer, si percevoir n'est jamais que différencier des silhouettes qui font peur, toute praedatio est un transport de mort, tout narrateur est un revenant du monde des morts, toute narration impose une grammaire du passé (est un retour qui ne peut dire l'aller que parce que le retour a eu lieu)."

Julien Davenne, dans La Chambre verte, joué par Truffaut lui-même, n'est-il pas ce revenant du monde des morts, lui qui a survécu à la première guerre mondiale, mais reste hanté par les souvenirs du front ? 

A l'ouverture du film, surimpression de Truffaut/Davenne sur les images d'archives.

Quand je suis allé à la médiathèque à la recherche de Truffaut, j'escomptais aussi trouver La mariée était en noir, sur lequel j'avais écrit un article, mais le film n'était pas en rayon ; parmi la dizaine de films de Truffaut disponibles, s'imposa à moi La chambre verte. Je ne l'avais jamais vu mais curieusement, j'avais souvenir de sa sortie en salle, en 1978, j'avais dû lire des critiques à l'époque, et j'en avais toujours retenu l'argument principal, sans cependant franchir le pas et le visionner enfin. Il m'a fallu quarante ans pour ce faire, d'un côté c'est assez désespérant, d'un autre côté, on se dit que rien n'est jamais perdu...

Devenir du feu pour te plaire davantage

Le 8 octobre 2014, la Cinémathèque française inaugurait une grande exposition consacrée à François Truffaut, trente ans après sa disparition le 21 octobre 1984. Le 18 avril dernier, ayant rapporté de la médiathèque le catalogue édité à cette occasion, je suis particulièrement retenu par un texte du critique  Bernard Benoliel intitulé La peau et les os, et qui commence par cette affirmation : "Volontairement et visiblement, François Truffaut a placé son oeuvre sous le signe de l'embrasement (...)" Suit une liste d'exemples que je ne reproduirais pas ici, liste qu'on pourrait allonger, dit-il, ou "tout résumer par la déclaration d'Anne à Claude" (dans Les Deux Anglaises et le Continent) :" Je voudrais devenir du feu pour te plaire davantage." "L'embrasement, précise Benoliel, comme figuration évidente, irrésistible, spectaculaire de l'amour, vu comme un feu de prairie ou le feu aux poudres." J'avoue n'avoir jamais vu Les deux Anglaises, ni au cinéma ni à la télé, et je veux alors combler cette lacune à l'occasion de la rédaction de cet article, mais hier je ne le trouve pas dans les rayonnages de la médiathèque (et après vérification, par malchance, il semblerait bien que ce soit l'un des rares Truffaut qui ne soient pas au catalogue).
Mais rien n'est tout à fait perdu, car la réplique que je cherche se trouve par bonheur dans une bande-annonce du film (à 1 : 24).

Selon Benoliel, il existe un autre embrasement, plus intime et en quelque sorte invisible, parce qu'il "figure moins le désir qu'une perception à jamais traumatisée de soi." Un indice en serait donné par un plan bref sur la table de nuit de Bertrand Morane (L'homme qui aimait les femmes) où l'on peut deviner le titre d'un roman de Stig Dagerman, L'enfant brûlé.
A la question : qu'est-ce qu'un enfant brûlé ? Benoliel propose l'exemple de Plato dans La Fureur de vivre, un orphelin qui dort avec un revolver sous son oreiller. "Pour Truffaut aussi, si épris des films de Nicholas Ray, c'est un enfant un peu ou beaucoup abandonné, ignoré, qui n'y paraît pas, mais presque cramé au fond de n'avoir pas été chauffé par un premier regard qui manquera toujours à l'appel : Antoine Doinel, en mal de "foyer" dans Les Quatre Cents Coups, Adèle Hugo, "née de père complètement inconnu" (L'Histoire d'Adèle H.) C'est un enfant qui grandit avec ses blessures, solitaire et séduisant, voleur et vengeur, suicidaire et révolté, qui a "la peau dure" et cicatrice à force : "Toutes ces marques sur son corps sont comme des récits de bataille" (le professeur Pinel à propos de Victor, l'"enfant sauvage" de l'Aveyron."

Ce 16 avril, je suis dans la saison 5 de Lost. Et il se trouve que l'épisode de ce jour, épisode 10, Le prisonnier, tourne beaucoup autour de la figure d'un autre enfant brûlé, Benjamin Linus. Emily, sa mère, a accouché de Ben à seulement sept mois de grossesse dans une forêt près de Portland en Oregon*, alors qu'elle faisait une randonnée avec Roger, son mari. Elle meurt ensuite dans ses bras. Roger ne cessera plus de tenir Ben comme responsable de la mort de sa mère. De ce malheur, et de la faute imputée injustement à l'enfant, découleront de terribles événements. Dans cet épisode 10, Ben fera intervenir le feu de manière très concrète en précipitant un van incendié sur une des maisons du village de l'Initiative Dharma.

Enfin, comment ne pas mentionner cette animation autour du feu auquel j'assistais ce même 16 avril à Saint-Marcel, au musée d'Argentomagus  ? Olivier Bruère, du service éducatif, nous montra comment les hommes de la préhistoire avaient inventé le briquet à percussion en frappant un morceau de marcassite avec un éclat de silex au-dessus d'un petit tas d'amadou (chair d'un champignon, l'amadouvier,  Fomes fomentarius, poussant sur les arbres - on a d'ailleurs découvert un morceau d'amadou dans le matériel d'Ötzi, cet homme de l'âge du cuivre, retrouvé en 1991 parfaitement conservé dans un glacier à la frontière austro-italienne). Après quelques essais infructueux, Olivier avait réussi à  enflammer sa coupelle. Un instant - le jaillissement du feu - qui a toujours la saveur du miracle.

Par trois fois, le feu m'avait été désigné.
Ce n'était pourtant qu'un début.
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* En recherchant l'histoire de Ben Linus, et en particulier ce détail capital de la naissance prématurée dans une forêt de l'Oregon, je ne pus que m'étonner d'une coïncidence avec le seul livre que j'avais acheté la veille à la librairie La Poterne, à Bourges : Le champignon de la fin du monde. Sur les possibilités de vivre dans les ruines du capitalisme, d'Anna Lowenhaupt Tsing, (trad. Philippe Pignarre), Les Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2017. Dans ce livre, qualifié de très important par Bruno Latour dans son dernier livre, Où atterrir ? Comment s'orienter en politique, Anna Tsing développe toute une réflexion sur le monde d'aujourd'hui à partir de la cueillette d'un mystérieux champignon, le matsutake, qui pousse dans les forêts détruites de l'Oregon, où il est cueilli par des travailleurs précaires, vétérans des guerres américaines ou immigrés sans papiers, pour être revendu comme produit de luxe dans les épiceries fines japonaises.

Ce livre, je le dois en fait à Nunki Bartt qui eut l'idée de cette petite escapade berruyère (lui-même acheta les Mythologies de Roland Barthes, histoire peut-être de rendre hommage à son homonyme). Et c'est le même Bartt qui m'appela vers midi  pour me signaler qu'Anna Tsing passait au même moment à la Grande Table sur France Culture. Une belle synchronicité pour le coup !

Baisers volés

Le 21 octobre 1984, François Truffaut mourait à l'hôpital américain de Paris à Neuilly-sur-Seine, d'une tumeur cérébrale. Il n'avait que 52 ans, et, paraît-il, une trentaine d'idées de films encore en tête. Cela fait donc 40 ans et Arte, pour saluer la mémoire du cinéaste, avait programmé ce lundi soir Baisers volés qu'il réalisa en 1968. J'ai souvent évoqué François Truffaut sur ce site, ce sera donc une fois de plus. Ce n'est pas par pure fidélité pour un auteur que j'admire mais bien parce qu'il croise un des fils que je suis en ce moment, celui du 18ème arrondissement, à cause de ou grâce à Thomas Clerc. En effet, cet arrondissement (où reposent déjà les cendres de Truffaut au cimetière de Montmartre) se retrouve plusieurs fois dans le film. Ainsi l'appartement d'Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) se situe Place de Clichy, donnant sur le Sacré-Coeur.

(Au début du film, Antoine Doinel traverse la place à la recherche d'une prostituée)

Plus tard, on le voit travailler comme veilleur de nuit à l'hôtel Alsina, 39 avenue Junot. "On ne peut relever ici, écrit Thomas Clerc, toutes les splendides demeures de la splendide avenue ; c'est tout de même un cas unique, il n'y a aucun bâtiment laid sur 450 mètres." Il signale aussi que l'avenue faisait partie des 12 Lieux mythiques de Georges Perec, "projet abandonné parce que le souvenir n'accrochait pas, ne déclenchait en lui aucun désir d'écriture." On peut tout de même aller sur le site de Lieux pour consulter les notes prises par Perec. Le mardi 13 octobre 1970, à 12 h 30, il mentionne ainsi l'hôtel Alsina, ainsi que le garage Junot, dont Clerc note qu'il a gardé son beau lettrage mais est devenu une galerie d'art. Le 28 mars, Perec, écrivant alors sur ses souvenirs de l'avenue Junot, commence par
"Je n’ai pas envie de travailler ; d’ailleurs la machine saute des espaces. Ma chambre est dans un désordre qui semble irrémédiable". Un peu plus loin : "Parler de l’avenue Junot, utile discipline ; avoir ensuite le sentiment de n’avoir pas complètement perdu sa journée." Et encore un peu plus loin : "Avenue Junot. Endroit con. Henri ne veut ni le louer ni le vendre. Esther pensait que ce serait un endroit commode pour moi. EEEEEch. Pourquoi pas d’ailleurs ? Quelque chose de mot (je voulais dire : de mort, mais l’omission peut rester)." La note est presque désespérée : "je suis envieux, je suis méchant". Et même :"Je suis un con."

En tout cas, l'hôtel Alsina (qui avait aussi servi de décor au film de Clouzot, L'assassin habite au 21) a fermé ses portes en 1985, et a été reconverti en immeuble d'habitation.

( Doinel sort les poubelles de l'hôtel lorsqu'arrivent deux détectives qui vont lui coûter sa place)

On retrouve le Sacré-Coeur en fond d'image quand Christine Darbon (Claude Jade) a la bonne idée (hum) d'aller voir Antoine au moment où celui-ci reçoit la visite inattendue de Fabienne Tabard (Delphine Seyrig).

Sacré-Coeur qui ne cesse d'apparaître dans le récit de Clerc en tant que Sacré-Cake, ou Sacré-Cuir, mais où il ne pénètre jamais. A la fin de la grande partie "Clignancourt et Montmartre", le voilà tout de même parvenu sur le Parvis du Sacré-Coeur : "Vous l'attendiez ce moment : le voici. Je suis sur la Butte de nuit, c'est bien plus beau, à regarder Paris avec d'autres innocents. Banalité de base : les grandes vues égalisent les hommes, on communie dans une beauté qui nous renvoie à notre insignifiance." Il se dit pris soudain d'un sentiment océanique. Ne pas être dupe de l'ironie.

Un des passages du film que je préfère est celui où Antoine envoie un pneumatique à Fabienne Tabard pour lui annoncer sa démission et signifier le caractère impossible de l'amour avec elle, comme dans Le Lys dans la vallée. 

Ce petit passage presque documentaire (en réalité, le trajet de la lettre si l'on suit les plaques de rue est tout à fait fantaisiste) porte témoignage de l'importance de ce système de communication rapide qui a fonctionné à Paris entre 1879 et 1984 (il disparut donc en même temps que Truffaut), et qui permettait d'acheminer un message dans la capitale en moins de deux heures.

 

"Mais pourquoi avoir inséré ce plan documentaire dans Baisers volés ? s'interroge T. Joliveau sur le site (e)space&fiction, On sait que le film peut se lire comme une variation autour du Lys dans la vallée de Balzac, livre qui a la forme d’une longue lettre dans lequel le héros raconte sa relation à une femme mariée plus âgée. Doinel y fait d’ailleurs référence avec Fabienne Tabard, qui critique la fin tragique du roman et lui laisse entendre que si la passion d’Antoine n’est pas partagée, cela n’empêche pas une relation charnelle sans lendemain. Le film expose une éducation sentimentale moderne et l’abandon de ses rêves creux par un jeune passionné de littérature. On se rappellera que Doinel s’était déjà engagé dans l’armée sur le coup de sa lecture du roman de Vigny : Servitude et grandeur militaires. Fabienne Tabard le libère apparemment de sa fascination pour Le Lys dans la Vallée."

Merveilleuse Delphine Seyrig.

(Merci à Patrick Six dont j'ai repris ici les captures d'écran de son article sur le film.)

La Bête dans la jungle

Chambre verte deuxième. Clap. Nous apprenons peu après, le jour où Davenne revient à la salle des ventes pour la bague de sa femme, que Cécilia et lui se sont déjà rencontrés. Cécilia l'avait seule reconnu mais n'avait pas voulu, dit-elle, l'ennuyer. Elle était adolescente à l'époque et elle avait apprécié que cet homme lui parlât comme à une adulte, sans ironie. C'est alors seulement qu'il affirme se souvenir :

Davenne : Je revois cette rencontre maintenant. C’était… il y a bien onze ans, à Rome. Il y a eu un orage effroyable et nous sommes allés nous réfugier avec votre père et des amis de votre père dans une tranchée creusée par des archéologues, c’était au palais des Césars, vous voyez, tout est resté gravé.
Cécilia : Pas tout à fait… D’abord ce n’était pas à Rome mais à Naples ; ensuite ce n’était pas il y a onze ans mais il y a quatorze ans ; c’est vrai, il y a eu un orage mais c’était à Pompéi.

La bague de Julie Vallance/Davenne *

Ce jeu entre oubli et souvenir est directement emprunté à une autre nouvelle d'Henry James, La bête dans la jungle, mais MMLV ajoutent que "la mention de Pompéi ne peut manquer d’évoquer, aussi — souvenir incontournable sur le thème de la résurrection de l’amour par le biais d’un saisissement métaphysique face à la mort — le Voyage en Italie (Viaggio in Italia, 1954) de Roberto Rossellini. D’autant que la première rencontre entre Julien et Cécilia dans la salle des ventes s’était déjà achevée, devant deux petites poupées, sur cette réplique : « Je sais ce que vous pensez. “J’ai déjà vu ça quelque part…” Ce sont des marionnettes napolitaines. » L’incongruité du dialogue, en plus de préparer la révélation d’une rencontre antérieure au pied du Vésuve, place le conte d’amour et de mort de Truffaut sous le signe de l’oeuvre rossellinienne, par l’hommage allusif à ces mêmes figurines qui forment le clou du spectacle du deuxième épisode de Païsa (Paisà, Roberto Rossellini, 1946)"
Pas de surprise à avoir devant ce clin d'oeil de Truffaut au maître italien car il fut, à l'instar d'André Bazin, une autre figure paternelle avouée ("mon père italien" disait-il). Après avoir écrit des articles élogieux dans Les cahiers du cinéma et l'avoir rencontré à Paris, il fut son assistant de 1956 à 1958, même si cela ne coïncida pas avec une période de grande créativité, c'est le moins qu'on puisse dire : " Quand j'ai fait la connaissance de Rossellini, raconte Truffaut, son découragement était total ; il venait de terminer La Peur et envisageait sérieusement d'abandonner le cinéma. Il m'a proposé de travailler avec lui, comme assistant, comme ami. J'ai été son assistant pendant les trois années où il n'a pas impressionné un mètre de pellicule !"

François Truffaut et Roberto Rossellini

Or, au même moment où Rossellini m'était ainsi désigné à travers cette enquête autour de La Chambre verte, je le retrouvai lors de la lecture du livre de Philippe Lançon, Le lambeau. Philippe Lançon est l'un des journalistes de Charlie-Hebdo qui ont survécu au massacre perpétré par les frères Kouachi. La mâchoire fracassée par une balle, il a néanmoins payé le prix fort : des mois d'hôpital, des opérations en nombre, une rééducation encore inachevée, une vie mise en parenthèses qu'il décrit avec une lucidité, une justesse et une tenue remarquables. Je ne lisais plus guère Charlie, je dois le dire, mais quand il m'arrivait de le faire, j'avais toujours beaucoup d'intérêt à lire les papiers de ce Lançon qui ne faisait pas partie des pères fondateurs mais qui détenait indéniablement la plume la plus littéraire de la bande. Je me rappelle encore l'article qu'il écrivit dans le numéro qui suivit le drame et qui s'était écoulé à des millions d'exemplaires (la ruée était telle qu'il était même difficile d'en trouver mais je suppose que les chiffres ont dû nettement reculer depuis). Cinq ans plus tard, il livre donc ce récit de cinq cents pages d'une prodigieuse densité, où la souffrance irradie comme une centrale nucléaire tout en étant constamment sublimée par le stoïcisme de l'auteur, qui ne cache rien des épreuves et des misères mais  ne s'apitoie jamais sur lui-même. Le fait est que dès les premières pages des résonances se firent percevoir avec des événements de vie personnelle ainsi qu'avec les autres oeuvres que je parcourais patiemment et méthodiquement, à savoir, pour l'essentiel, Moby Dick, la série Lost  et une étude sur l'art pariétal préhistorique de l'anthropologue Alain Testart. Tout ceci composant une sorte de constellation symbolique intensément intriquée, dont il me faudra bien des jours pour rendre compte.

Donc le 29 avril, j'aborde à la page 318, où il est question qu'il change de chambre, décision qui le déprime :

" Ce lieu était devenu mon royaume et mon sous-marin. Je n'avais ni sujets, ni équipage, mais Louis XIV et le capitaine Nemo, c'était moi. Louis XIV surtout, car si comme Nemo j'avais embarqué dans mon aventure un équipage restreint d'amis, je n'avais pas comme lui déclaré la guerre à l'humanité. Je cherchais au contraire, plus que jamais, ici, à lui déclarer la paix. J'aurais voulu aimer tous ceux qui entraient, et j'y parvenais quasiment. Par la fenêtre je ne voyais aucun océan, aucun monstre, mais simplement ce pin sur lequel continuaient de se poser, comme sur un gibet, les corbeaux. J'essayais d'accepter comme une grâce, celle de Bach, l'implacable rituel hospitalier.

Je l'ai compris quelques jours plus tard en regardant avec Gabriela, dans la chambre suivante, La Prise de pouvoir par Louis XIV de Roberto Rossellini. Comme elle devait, pour un examen universitaire à New York, se familiariser avec la culture politique de ce règne, je lui avais proposé de regarder ensemble ce film, exemplaire de rigueur, de minutie et de simplicité : le meilleur des reportages effectués dans la machine à explorer le temps."

Je le répète, ce n'était là que l'une des coïncidences que j'avais relevées entre ce récit et le réseau littéraire et filmique que j'arpentais ces temps-ci. J'en développerai d'autres en temps utile. Je voudrais clore maintenant cette chronique autour du livre que j'ai reçu aujourd'hui, que je ne voulais lire qu'une fois le visionnage de Lost achevé : Les mêmes yeux que Lost de Pacôme Thiellement (Léo Scheer 2011). Et de fait, je l'ai lu d'une traite, stimulé à l'extrême par ce qui se dit là, dans ces pages, d'absolument essentiel.

Je n'entrerai pas ici dans le coeur du propos, c'est prématuré, mais que l'on aille bien considérer que, totalement ignorant des analyses qui allaient tisser l'essai de Pacôme Thiellement, je n'ai pu que me laisser traverser par une onde de félicité en lisant que "la réinvention systématique et obsessionnelle des techniques narratives par Damon Lindelof et Carlton Cuse [les scénaristes de Lost] est analogue à celle provoquée, en son temps, par Henry James dans l'art du roman. Et si le film d'orientation de la station The Swan de la DHARMA Initiative se trouve caché derrière un exemplaire du Tour d'écrou, c'est à l'intérieur du secret de L'Image dans le tapis (écrit un an avant Le Tour d'écrou) que l'art narratif de Lost semble résider."(p. 34)

Un peu plus loin, page 39, Thiellement conclura son chapitre en affirmant que les romans d'Henry James mis à part, il ne connaît pas de fiction plus étrange que celle de Lost. "Ce livre, confesse-t-il, est le récit de ma relation à l'écho de sa musique cachée et lointaine." Trente pages plus loin encore, évoquant un des personnages centraux de la série, John Locke, il écrit que sa "certitude, toute sa vie,  d'être spécial  et promis à un grand destin le rapproche énormément des personnages d'Henry James et particulièrement de celui de La Bête dans la jungle (1903)."

Ceci rend donc encore plus éclatante cette rencontre entre la série télévisée la plus emblématique de notre temps et le film à l'époque si décrié de François Truffaut. Nous allons voir en détail d'autres points de convergence entre les deux univers.


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* Comme annoncé dans la première scène dans l'hôtel des ventes, la bague est en forme de huit, avec deux améthystes. Curieusement, ce plan est extrêmement bref, un ou deux dixièmes de seconde, si bien que le spectateur peut à peine le saisir (il m'a fallu passer le film image par image pour en capturer un photogramme). Ce qui me trouble, c'est que le jour même où j'ai rédigé la chronique précédente,  Adrien, mon fils qui vit dans les monts du Lyonnais, m'avait appelé pour me demander des renseignements sur le nombre 8 (il est parfois étonnant : depuis peu résident dans son village, il n'en a pas moins été bombardé président de l'assemblée des conscrits en 8, autrement dit ceux qui sont nés comme lui une année en 8 - c'est une tradition très vivace dans le Beaujolais et régions circonvoisines).

Les conscrits en Beaujolais en 2018 par Jacky Augagneur

Quelque part un livre répond à votre quête

"Quoi que vous cherchiez à savoir ou à ressentir, à comprendre ou à percevoir, à saisir ou à entrevoir, quelque part un livre répond à votre quête, fût-ce pour vous ouvrir à son inanité."

Christiane Taubira, Baroque sarabande, Philippe Rey, 2018, p. 172. 

Du 16 avril, dont j'essaie de rendre compte, au 1er juin, de naguère à aujourd'hui, l'Attracteur étrange joue à complexifier la trame : aux thèmes qui émergèrent alors, il en superpose au moins un autre, dont on s'aperçoit qu'il y était logé en puissance. Le feu triplement désigné met en lumière une substance née de l'obscurité de la terre, le champignon. Le feu et la fonge.* En ira-t-il de même pour le second thème apparu le 16 avril ? Je n'en sais rien encore.

Ce second thème c'est le livre, les livres. Lui aussi triplement annoncé. Lui aussi inauguré avec Truffaut, pour qui la littérature était vitale. Serge Toubiana écrit qu'il la prend à bras-le-corps : "Il l'aime et la respecte, car elle lui a sauvé la vie pendant son enfance." L'enfant brûlé est toujours là, qui n'a survécu à la brûlure de la solitude et de l'abandon que par la fréquentation acharnée des livres. Le seul film de science-fiction qu'il tournera (il n'affectionnait pas le genre, il l'avouera sans difficulté) sera Fahrenheit 451, parce qu'il a été attiré lors d'une conversation, en 1960, par  ce roman dystopique de Ray Bradbury où les pompiers n'éteignent plus les feux mais brûlent les livres car ceux-ci ont tous été interdits. C'est dire aussi que d'emblée voici nos deux thèmes assemblés, feu et livres, que Truffaut se plaît à filmer, livres s'embrasant, remarque Bernard Benoliel, comme des films nitrate, dits aussi "films flamme" (ceux qu'Henri Langlois conserve dans sa cinémathèque).

Le même Benoliel s'attarde dans son article sur la scène de la vieille dame qui choisit de mourir au milieu de ses livres en feu. Le héros du film, le pompier Montag (Oskar Werner), "hébété, reste longtemps à la voir flamber, au risque d'y passer à son tour - et Truffaut d'étirer ce plan de regard par un ralenti. Parce que se rejoue pour lui, sur un mode spectaculaire, la scène ancestrale de l'enfant brûlé ? Juste avant, dans le grenier de la old lady, il a subtilisé "au hasard" un livre sur Gaspard Hauser, celui que l'on surnommait en son temps l'orphelin de l'Europe, bâtard demeuré célèbre pour ses origines à jamais mystérieuses."**

Autre orphelin de Lost, encore plus que Ben Linus (car il a perdu, lui, père et mère) : Sawyer. Bad boy, exécrable individualiste au début de la série, mais qui ne va cesser de s'améliorer tout au long de l'histoire. Dans l'autre épisode visionné le 16 avril, le neuvième de la cinquième saison (Namasté), nous le retrouvons en 1977 chef de la sécurité au village des Autres. Jack, de retour sur l'île, lui rend visite dans le bungalow où il vit depuis trois ans avec Juliet. Sawyer, assis dans un fauteuil, est en train de lire (c'est le seul grand lecteur, et même lecteur tout court, de tous les personnages de la série). Comme Jack lui demande ce qu'il compte faire au sujet de Sayid, qui vient d'être emprisonné, Sawyer dit qu'il y réfléchit, s'attirant ainsi une remarque ironique de Jack : "Vraiment ? J'aurais juré que tu lisais un livre". Il encaisse, sourit et commence par dire qu'à ce qu'il paraît Winston Churchill lisait un livre tous les soirs pendant le Blitz (le bombardement allemand sur Londres en 1940) : "Il paraît que ça l'aidait à réfléchir." La critique cinglante suit : Jack, quand il était le leader du groupe, ne réfléchissait pas, il se contentait de réagir. Et beaucoup de gens sont morts. Le leader maintenant c'est lui, Sawyer.

Troisième volet du lire, avec Bondrée, un roman noir d'Andrée A. Michaud, que j'avais acheté le 7 avril, en grande partie pour son titre (mais aussi parce qu'il se déroulait à l'été 1967), titre qui me rappelait bien sûr Le retour de la bondrée d'Aimée de Jongh, qui avait pris place dans plusieurs figures symboliques avec Tiens ferme ta couronne, le roman de Yannick Haenel. Or, cette bondrée n'avait absolument rien à voir avec le rapace apivore de la bande dessinée, ce que les premières lignes de l'ouvrage indiquaient d'ailleurs on ne peut plus clairement :

"Bondrée est un territoire où les ombres résistent aux lumières les plus crues, une enclave dont l'abondante végétation conserve le souvenir des forêts intouchées qui couvraient le continent nord-américain il y a de cela trois ou quatre siècles. Son nom provient d'une déformation de "boundary", frontière."

Je dois dire tout de suite que loin d'être une déception, ce fut une chance que cette confusion autour du nom "bondrée" : sans cet appel du vocable, je ne l'eusse sans doute pas acheté. Et cela aurait été dommage, car ce roman à plusieurs voix mais sans aucun dialogue, basé sur la disparition de jeunes adolescentes délurées, est remarquable non seulement par son climat toxique (ça c'est le principe du thriller) mais aussi par la poésie sombre de ces grandes forêts canadiennes qu'il sait distiller tout au long du drame. Et puis j'aurais raté ce passage sur les livres :

"En voyant Larue descendre de la voiture, il s'était senti soulagé d'un poids. Avec Cusack***, il demeurait enfermé dans sa vision de flic, alors que Larue venait d'un autre monde, celui des livres, qui réfléchissait le réel avec une acuité différente, prenant une petite parcelle de cette réalité pour la mesurer à l'aune d'un tout ne résidant que dans la somme de ses parties. C'était ce qu'il devait faire aussi, observer Boundary comme le microcosme d'une humanité ne variant pas. En principe, il aurait dû respecter les règles et engager un interprète, mais il ne voulait personne d'autre que ce Larue dans cette enquête, quitte à le payer de sa poche si l'administration protestait." (p. 213)

De ces deux thèmes, feu et livres, on va voir qu'une autre figure allait émerger.

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* Et par une de ces malices du hasard que nous connaissons bien, il se trouve que le cinéaste dont l'oeuvre est le point de départ de toute cette enquête contient à la racine de son nom le diamant noir  des champignons, autrement dit la truffe. Fruit de la rencontre entre un arbre, dit « arbre truffier » (chêne, hêtre, tilleul, frêne, charme, noisetier…) et un champignon ascomycète ectomycorhizien, qui vit au contact des radicelles de l’arbre. Ce sont les excroissances produites par le champignon qui s’appellent les truffes. Une de ces rencontres au coeur du livre d'Anna Tsing (de même le matsutake est le fruit de la rencontre avec les pins tordus des forêts de l'Oregon).

** Sur Gaspard Hauser, voir aussi le film de Werner Herzog. J'en ai parlé ici.

*** Ces forêts situées à la frontière du Maine et du Québec nous rappellent bien sûr les forêts de l'Oregon à l'autre bout du continent nord-américain, mais ce nom aussi de Cusack (le policier accompagnant le sergent Michaud qui conduit l'enquête) évoque celui de Cyril Cusack, l'acteur irlandais qui incarne le capitaine des pompiers dans Fahrenheit 451.

La mariée était en noir

"Le site choisi se situe sur les anciennes carrières désaffectées de Montsouris. L'aménagement de ces carrières posa de multiples problèmes. Ce lieu avait été utilisé pour y transférer et y ensevelir les 813 tombereaux d’ossements que l'on avait dû retirer du cimetière des Innocents lors de sa fermeture définitive." [Wikipedia, c'est moi qui souligne]

Précision importante : ce n'est pas le 7 avril 1786, début du transfert des ossements du Cimetière des Saints Innocents vers Montsouris, que ces 813 tombereaux  sont acheminés, mais presque un siècle plus tard, en 1860, lorsqu'on réduira encore de moitié la superficie de la Place du Marché des Innocents.

Plan de la Place du Marché des Innocents, vers 1830

813 : la précision de ce nombre laisse songeur. 1860, c'est aussi la date de création du Parc Montsouris, voulu  par le Baron Haussmann dans le cadre, nous dit Wikipedia, d'un projet destiné à offrir aux Parisiens des espaces verts (attention la notion d'espace vert n'existait pas à l'époque*) aux quatre points cardinaux de Paris : bois de Boulogne à l'ouest, parc des Buttes-Chaumont au nord, bois de Vincennes à l'est, et parc Montsouris au sud. Les travaux ne débuteront qu'en 1867 pour s'achever en 1878.
Or, 813 n'est sans doute pas un hasard : il se trouve que j'ai consacré un article à ce nombre le 25 avril 2017, nombre qui est aussi le titre de l'un des plus célèbres romans de Maurice Leblanc ayant Arsène Lupin pour héros.

D'autres ont écrit sur le nombre avec des perspectives différentes des miennes, et je ne saurais trop conseiller de lire 8 et 13 choses que je sais de « 813 », recension de Rémi Schulz qui met également l'accent sur l'extraordinaire récurrence de 813 dans la filmographie de François Truffaut. Il y revient le 21 octobre 2009 dans un article de son autre blog, Quaternité. J'en donne juste un exemple assez saisissant avec cette image de La Sirène du Mississipi où Catherine Deneuve s'apprête à recevoir Belmondo : un 813 qui échappera presque inévitablement au spectateur lambda est inscrit au-dessus du lit.

Pourquoi Truffaut tenait-il tant à rendre hommage à Leblanc à travers ce 813 ?  Pourquoi Leblanc ? Pourquoi ce roman en particulier ? C'est ce qu'il n'a jamais explicité.
Rémi a montré aussi que dans trois cas, la citation de 813 intervient presque exactement aux huit-treizièmes du film ( et il a rapproché ceci de la date 8/13, le 13 août à l'anglaise, date de naissance d'Alfred Hitchcock, avec qui Truffaut aura des entretiens dont le premier commença le 13 août 1962).
La mariée était en noir (1967) est l'un de ces films, d'ailleurs le plus hitchcockien de tous selon la plupart des exégètes (il en a même confié la musique à Bernard Herrmann).

Spectateur attentif de la série Lost depuis plusieurs semaines (pour ne pas dire plusieurs mois - je visionne à la vitesse d'une tortue), je ne peux qu'être intrigué par cette mention du vol 813, car la série tourne autour du crash du vol Oceanic 815 parti de Sydney à destination de Los Angeles.Mais je n'irai pas plus loin, 813 ce n'est pas 815, même s'il s'en faut de peu.

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* Le CNRTL donne comme définition : "Surfaces réservées aux arbres, à la verdure, dans l'urbanisme moderne. Les axes préférentiels (...) ont été tracés en fonction des larges espaces verts à maintenir (Belorgey, Gouvern. et admin. Fr.,1967, p. 420)." La linguiste Annie Mollard-Desfour, dans son admirable livre Le Vert (CNRS, 2012), est plus précise  et fait remonter l'expression à la Charte d'Athènes du Corbusier (1957) : "C'est l'état intérieur du logis qui constitue le taudis, mais la misère de celui-ci est prolongée au-dehors par l'étroitesse des rues sombres et le manque total de ces espaces verts, créateurs d'oxygène, qui seraient si propices aux ébats des enfants."

Du chaos, du Congo et du Pequod

Les choses se compliquent (et j'admets déjà que ce n'était pas très simple...), elles se compliquent même bougrement. Pourquoi ? Pour la bonne raison tout d'abord que trois plans temporels se superposent et même s'enchevêtrent : car tentant de rendre compte de corrélations constatées au mois d'avril, je suis conduit à évoquer aussi les échos que cela provoque dans le temps présent de ce mois de juin, tout ceci entrant aussi en résonance avec des textes plus anciens de quelques années. Des indices dispersés sur plusieurs strates temporelles émergent comme si l'on avait procédé à une coupe verticale du territoire exploré (qui n'est autre au fond que celui de nos existences), mais de cette vision globale je ne puis en donner une traduction immédiate, perceptible synthétiquement : il me faut passer par une narration linéaire qui peine à rendre l'ampleur de l'étoilement des motifs. C'est là que la macle (ou le losange) intervient en tant que figure essayant de donner forme au chaos (c'est en somme la même fonction que remplissent justement les attracteurs étranges dans la théorie mathématique du chaos).

Prenons un autre exemple de motif ayant triangulé tout récemment, et qui est en même temps bien ancré dans le passé récent : Moby Dick. En premier lieu, je l'ai retrouvé parmi les livres brûlés de Fahrenheit 451. Quand la brigade de pompiers fait une descente chez le pompier rebelle Montag, et que tous les livres qu'il cachait se retrouvent sur la moquette du salon, on voit parmi les chefs d’œuvre de la littérature que Truffaut a choisis visiblement avec soin, le roman de Melville.

Un autre plan s'attarde plus précisément sur l'ouvrage seul :

(Les illustrations de Rockwell Kent qui accompagnaient cette édition anglaise ont été reprises dans la toute récente édition Quarto établie par Philippe Jaworski)

En second lieu, Moby Dick prend place dans le livre d'Anna Tsing, Le champignon de la fin du monde, venu de Bourges et apparu à la fin de l'article traitant du feu chez Truffaut (j'allais écrire du faux chez Truffeu).
Il n'est pas inintéressant de replacer le contexte de son apparition dans ce livre (qualifié, je le répète, de très important par Bruno Latour, ce que je ne cesse de vérifier à chaque étape de ma lecture - pas encore achevée à cette heure).
Anna Tsing développe toute une réflexion sur le capitalisme, dont le processus, rappelle-t-elle, est l'accumulation. Mais la valeur est parfois produite à partir de phénomènes vitaux qui ne lui doivent rien. Même dans les fermes industrielles, "des êtres vivants issus de processus écologiques sont récupérés pour participer à la concentration des richesses. C'est ce que j'appelle, écrit-elle, une "captation", qui implique de tirer avantage de la valeur produite en dehors du contrôle capitaliste." La cueillette des matsutakés par des travailleurs précaires dans les forêts de l'Oregon sont un exemple de ce qu'elle nomme des "chaînes d'approvisionnement", qui sont "des chaînes de matières premières transformées en marchandises qui traduisent la valeur au bénéfice des entreprises dominantes ; elles opèrent une traduction entre des valeurs non capitalistes et capitalistes."
Ce n'est pas quelque chose de nouveau et elle en donne deux exemples historiques pour en clarifier le fonctionnement, tous les deux mis en lumière par la littérature.
Le premier est le marché de l'ivoire au XIXe siècle, tel que l'a raconté Joseph Conrad dans son roman Au cœur des ténèbres.

"L'histoire tourne autour d'une découverte que fait le narrateur : alors qu'il était épris d'une grande admiration pour un commerçant européen, il prit conscience de la sauvagerie avec et par laquelle il se procurait de l'ivoire. Révéler cette sauvagerie a de quoi surprendre le sens commun, habitué à penser la présence européenne en Afrique comme ayant été un moteur de civilisation et de progrès. Au lieu de cela, civilisation et progrès se rabattent en écrans de fumée pour tenter d'étouffer la violence par laquelle passent les mécanismes de traduction pour obtenir toujours plus de valeur : une captation en bonne et due forme." (p. 109)*

 Le second exemple est donc puisé chez Melville :

"Moby Dick suit l'histoire de l'équipage d'un baleinier, dans lequel le cosmopolitisme, fortement animé, tranche clairement avec nos stéréotypes sur la discipline d'usine. Toutefois, l'huile que l'équipage obtient en tuant des baleines tout autour du monde entre en fin de compte dans une chaîne d'approvisionnement capitaliste, basée aux Etats-Unis. De manière étrange donc, sur le Pequod, tous les harponneurs sont des indigènes non intégrés, qui viennent d'Asie, d'Afrique et du Pacifique. Et le navire serait incapable de capturer une seule baleine sans l'expertise de ces personnes totalement étrangères à la discipline industrielle étatsunienne. Mais, comme les produits de ce travail doivent finalement être traduits en termes de valeur capitaliste, c'est seulement par le biais du financement capitaliste que le navire peut prendre la mer. Autrement dit, l'accumulation par captation s'opère ici dans la conversion de savoirs indigènes en bénéfices capitalistes. Et, par la même occasion, dans la conversion de baleines vivantes en produits d'investissements." (p .109)

Enfin, dernier côté du triangle, les deux pages que Christiane Taubira (dont j'ai mis une citation en exergue d'un article récent) consacre à Moby Dick dans Baroque sarabande, livre d'hommage aux livres et aux écrivains de son enfance guyanaise aux combats d'aujourd'hui. Deux pages d'où j'extrais le passage suivant :

" Et si le bateau Pequod est au commencement, c'est qu'au commencement sont les Amérindiens. Et c'est fort d'un savoir irréel que Queequeg le harponneur, homme de cale dont les tatouages sur le corps sont la calligraphie d'un mystérieux traité sur les cieux et la terre et sur l'art d'atteindre à la vérité, décide au dernier moment de renoncer à son agonie."

Pour bien comprendre, il est nécessaire de savoir (Taubira ne le précise pas) que les Pequots étaient une tribu indienne qui fut exterminée lors du massacre de la Mystic River, en 1637.  L'écrivain américain Benjamin Whitner raconte toute cette histoire d'une incroyable violence dans le numéro 4 de la revue America, hiver 2018, (L'histoire interdite, p. 88) :

" Ensuite, les pèlerins se mirent en devoir d'éradiquer intégralement la tribu des Pequots. Ils déclarèrent que tout Indien réputé appartenir à cette tribu serait exécuté sur-le champ. La rivière Pequod fut rebaptisée Thames - la Tamise -, et le village connu sous le nom de Pequot fut rebaptisé New London. Comme John Mason [le capitaine qui avait dirigé le massacre] le déclara, le but était d'"effacer tout souvenir de ces Indiens de la surface de la Terre". L'Assemblée générale du Connecticut alla jusqu'à déclarer l'interdiction officielle du mot lui-même. Les Pequots ne furent pas seulement annihilés en tant que peuple, mais également en tant qu'idée."

Pour Whitner, il s'agit ni plus ni moins que d'un génocide. Il écrit que les Pequots "ne réapparaîtront vraiment dans la conscience américaine qu'avec le Moby Dick d'Herman Melville."

De Fahrenheit 421 aux Pequots en passant par le Congo, on voit bien que cette affaire de Moby Dick n'est pas qu'une amusante chasse aux coïncidences, que ce qui est désigné là avec insistance c'est la violence et l'injustice infligées à l'être humain, et en particulier à l'Autre, au Noir, à l'Indien, à celui qu'on désigne comme brute, sauvage, inférieur.

Et ce n'est pas un hasard si au coeur des ténèbres  veillent sous la cendre les braises vives de la littérature.

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* Sur Joseph Conrad, la conquête coloniale et la remontée à la source des génocides du XXème siècle, on lira avec grand profit le livre de l'écrivain suédois Sven Lindqvist, Exterminez toutes ces brutes ! (Les Arènes, 2014). Ce titre est une phrase de Kurtz, le personnage principal d'Au coeur des ténèbres, qui avait conclu par ces mots son rapport sur la mission civilisatrice de l'homme blanc en Afrique.

Bel exemple de cette intrication temporelle que je tentais de décrire au début de cet article : ma lecture cet après-midi même du chapitre V des Anneaux de Saturne, de W.G. Sebald. Au coeur de ce chapitre, il y a deux personnes : Joseph Conrad (que Sebald choisit plutôt de désigner sous son vrai nom de Konrad Korzeniowski) et la figure moins connue de Roger Casement, diplomate britannique qui dénonça dans un rapport au Foreign Office les atrocités commises par les agents du roi des Belges, Léopold II, sur les Noirs congolais, "contraints, rapporte Sebald, de travailler sans salaire pratiquement sans être nourris, souvent enchaînés les uns aux autres, à un rythme forcené, du lever au coucher du soleil et jusqu'au moment où ils tombaient à proprement parler de tout leur long et mouraient sur place d'épuisement." (p 167)

Roger Casement

C'est au cours de son voyage le long des côtes anglaises, dans une émission documentaire de la BBC, que Sebald découvrit ce personnage jusque-là inconnu de lui (et dont la destinée fut tragique car il finit par être pendu en 1916 pour haute trahison dans une prison londonienne - il avait épousé la cause nationaliste irlandaise). Vaincu par la fatigue, Sebald s'était endormi devant la télévision, mais écrivait qu'il se rappelait "simplement qu'il avait été question, au début de l'émission, du fait que l'écrivain Joseph Conrad avait rencontré Casement au Congo et qu'il le tenait, parmi les Européens, corrompus en partie par le climat tropical, en partie par leur propre inextinguible cupidité, pour le seul homme droit qu'il lui eût été donné de rencontrer dans cette région du monde."(p. 138)