Der Tod und das Mädchen

J'ai évoqué Egon Schiele dans Painter Working Reflection, à travers un autoportrait nu de 1910. Et cela me remit alors en mémoire ce roman de Caroline Lamarche, L'ours, déniché le 15 août à Angles-s/l'Anglin. A la toute fin du livre, Ivan, l'un des étudiants qui habitaient le presbytère de Vurth, le quitte pour Vienne, où il poursuivra ses études d'architecture. A peine arrivé, il envoie une lettre à la narratrice ainsi que deux cartes postales représentant des tableaux d'Egon Schiele. L'un montre un couple qui fait l'amour, le second, une femme qui enlace étroitement un moine. Tod und Mädchen, La Mort et la jeune fille, en est le titre.

Der Tod und das Mädchen

La Mort et la jeune fille,

 1915, Oberes Belvedere

 

La narratrice montre la lettre d'Ivan au prêtre le jour même de son départ définitif de Vurth. Elle a posé les cartes postales sur la nappe en toile cirée, contre un pot à confiture dans lequel pourrissent de très vieilles fleurs que personne n'a eu le courage de jeter : "Le prêtre prend les cartes postales, une dans chaque main, et, levant les yeux, il me demande,  avec ce détachement qui est chez lui le signe de la plus vive insistance, de lui donner l'image du couple faisant l'amour. Il ne regarde pas l'autre carte, ou à peine." Un peu plus tard, il quitte le presbytère sans se retourner, "balançant au bout de son long bras la carte qu'il a choisie."

Il ne reste alors que trois pages à lire. Il pleut sur le toit du grenier dont la narratrice a fait son bureau. Elle écrit à la main et imagine qu'elle est encore à Vurth, dans la chambre du prêtre, "dans son petit couloir fermé par une fenêtre ronde et un hêtre pourpre qui effleure le carreau.". Il s'assoit à ses pieds. Alors elle ôte sa jupe et puis sa "culotte blanche et douce". 

Et le bruit mouillé de mon doigt rejoint le grand bruit de la pluie, et le regard vaste du prêtre a rejoint les yeux des statues romanes, il est vide et fervent, il est le pays que je perds toujours, à la frontière duquel mon corps et mes mots attendent, au bord de ces pupilles si larges qu'elles semblent celles d'Egon Schiele, de Kafka et des chats dans la nuit profonde. 

Ce final où se mêlent poésie et érotisme, j'en trouve encore un écho dans la peinture de mon ami Jean-Claude Pardou, alias Nunki Bartt, dont vous pouvez  aller admirer quelques œuvres exposées encore ce week-end à l'atelier-duo à Montipouret, en cette Vallée noire aimée de George Sand.

 

Nunki Bartt, au cœur d'un article du 30 décembre 2022, La source et le ciel distant, qui s'est retrouvé très récemment dans le top 10 des articles les plus consultés. Dans l'article est reproduit Ciel distant, qui est présent dans l'exposition, l'un des plus beaux et mystérieux tableaux de Bartt. 

« CIEL DISTANT » Tech mixtes sur toile 120 x 120 cm

 

Je notai, dans l'article, qu'en position centrale, "légèrement décalé vers le bas, en tout cas au centre du cadastre, et faisant en somme lien entre celui-ci et le parking, un arbre au port triangulé, cruciforme, étale son feuillage du même rouge que les corps allongés. Ce rouge qu'on retrouve aussi au fond de l'effrayante piscine vide et noire au-dessus, comme un corps sanguinolent dont l'empreinte se répète peut-être dans la carte 9 au centre droit, qu'un mince filet rouge encore relie au parking."

Et cet arbre rouge résonne aujourd'hui très égoïstement pour moi avec le hêtre pourpre de Vurth, lui aussi central et matriciel :

Dehors, le hêtre frappe à petits coups sur la vitre, la pluie chuinte, le silence est immense, nous sommes au centre du silence de l'univers, son noyau même. 

 

Somewhere in time, the stories of our lives are told

 

"Vers la nuit gonflée comme une eau noire, je montais, Viollet derrière moi. Blafarde, d'un seul bloc, la lueur de ma lampe électrique tombait sur notre toit de boue. [...] 
"Là ! disait Viollet. Ça chassera bien la flotte jusqu'à d'main... Et demain, si ça coule dedans, c'est les autres qui prendront, pas vrai ?"
Ils prendront, car la pluie tombe toujours. Depuis que nous avons quitté la lande, elle nous ruisselle sur les épaules. A nos pieds, dans les fondrières du chemin qui dévale vers les Eparges, nous entendons rouler un torrent invisible. En bas, près des vergers, le bataillon fend de sa proue un lac ténébreux et sonore où les chaussures battent comme des rames. De loin en loin, sous nos semelles, des pontons de planches tremblotent. Des écharpes de pluie se roulent à nos genoux, traînent sur nos visages leur effleurement glacé.

Maurice Genevoix, La Boue, in Ceux de 14, Flammarion, 2014, p. 558.

Il reste encore à examiner deux articles issus de la recherche "univers-bloc" sur le site. Voyons tout d'abord, en demeurant dans l'ordre chronologique, celui du 22 septembre 2021 : Vers la nuit gonflée comme une eau noire. L'attracteur étrange avait fait émerger les motifs de la pluie et de la boue, que j'avais retrouvés chez Nicolas Chemla, Ursula K. Le Guin, Maurice Genevoix et Françoise Morvan avant d'en relever un écho puissant chez Valentin Retz, l'auteur de La Longue vie, dans un précédent roman, Une sorcellerie.

"Remonté dans son propre nom, son propre être, il se trouve avec sa femme à trente kilomètres de l’oasis d’Ein Gedi en Israël. Le ciel fait couler des trombes d’eau qui se répandent en flots près de leur voiture. “(…) j’ai enfoncé mes mains dans l’eau jaunâtre, en un lieu où celle-ci s’écoulait doucement. Je les ai même mouillées jusqu’au poignet, saisissant la terre molle avec énergie. Or, dès que ma peau est entrée en contact avec ces éléments, il m’a semblé que mon être s’élargissait d’une manière inouïe ou, pour mieux dire, que la mélodie de l’eau me mettait en présence de son écoulement. Car des images, des intuitions, des bruits se sont mis à fluer dans mon esprit : j’ai vu la mer Morte en direction de laquelle l’eau ruisselait, et j’ai vu les pics que celle-ci dévalait ; j’ai vu les pluies lourdes qui reliaient terre et ciel, et j’ai vu les nuages qui concentraient leurs gouttes. Et tout cela ne constituait qu’un seul parcours, qu’un seul événement, qu’une seule réalité. Oui, de la même manière qu’une goutte d’eau entretient un contact physique avec tout l’océan, mes deux mains remontaient jusque dans les nuées ; des nuées qui, au même moment, enveloppaient la cité de Jérusalem, y déversant l’orage, le tonnerre et l’éclair.” 

La série ne s'arrêtait pas là, puisque s'y ajoutaient Les eaux de mars de Carlos Jobim, le film Memoria d' Apitchapong Weerasethakul et celui de 1929, La pluie, de Joris Ivens et Mannus Franken.

 

Comme on aimerait en ces jours de canicule se rafraîchir d'une bonne averse...

Allons au quatrième et dernier article, où l'on va percevoir là encore un écho avec Valentin Retz. Il s'agit de Marie d’Égypte et le vertige, posté le 30 mai 2025. En voici le début :

La Grèce est au cœur de l’œuvre de Jacques Lacarrière mais on ne saurait la réduire à ce seul pays. Il raconte dans L’Été grec comment il est frappé par les figures de saints peints sur les murs d'un monastère du mont Athos, et surtout par ce fait qu'il est ignorant de la plupart d'entre elles.

Or, c'est justement dans les monastères du mont Athos que se termine le roman de Retz. Un dernier mouvement qui prend son origine dans une phrase imprimée sur un tee-shirt que l'auteur a photographié rue du Loing.

Le passage qui suit met en scène ce fameux concept d'univers-bloc auquel nous nous frottons depuis plusieurs jours :

Quelque part dans le temps, les histoires de nos vies sont racontées. Cela n'exprimait-il pas à merveille la vérité qui cherchait à se dire dans le roman que j'écrivais, mais aussi dans ma vie, le "quelque part" dont il était question unissant la fiction et la réalité ? Ou pour mieux dire, cette phrase si belle, si à propos, que mon étoile m’envoyait de manière si flagrante, ne suggérait-elle pas que l'unité du temps n'était rien d'autre que la parole, cette faculté prodigieuse et divine, comme si le temps n'était qu'histoires et qu'un instant reliait celles-ci à travers chaque génération, un "quelque part" depuis lequel tout se vivait et s'énonçait ?

Le deuxième événement qui m'aura persuadé que je n'étais pas en train de faire fausse route, quand bien même j'empruntais des chemins de traverse, se sera produit dans la continuité du premier. Car le jeune homme n'avait pas terminé de descendre la rue au bout de laquelle il devait disparaître, que j'ai senti s'ouvrir en moi le passage grâce auquel j'accédais d'ordinaire à l'univers de Nikopol. J'ai ainsi revécu cette expérience du même type que celle qui m'avait stupéfait à de nombreuses reprises, quand les segments du temps composant l’existence du médecin-biologiste avaient surgi, nets et lisibles, devant les yeux de mon esprit. Mais, cette fois-ci, je n'ai entendu ni voix ni phrases ; et je n'ai pas cherché à écrire quoi que ce soit. simplement, en un éclair, je me suis retrouvé dans plusieurs dimensions temporelles à la fois. Dans le quatorzième arrondissement de Paris tout d'abord, avec moi-même sur le trottoir. Puis à Thessalonique, dans l'ombre de Nikopol, alors qu'il faisait une visite à la famille de Démocrate. Puis, sur le mont Athos, aux côtés d'Apollos, alors qu'il gravissait un sentier escarpé. Comme si, preuve objective des théories que je venais d'élaborer, ce n'était plus tellement l'histoire de Nikopol et d'Apollos dont je devais faire le récit, mais celui même du temps qui m'y donnait accès. (C'est moi qui souligne)

 

Cette quête n'est pas sans ressembler à celle de Jacques Lacarrière qui, revenu du Mont Athos, s'aperçoit qu'il n'existe pratiquement aucun livre sur ces saints, martyrs et ascètes découverts là-bas, "si ce n'est de vieux manuels d'histoire ecclésiastique tout à fait rebutants". Il décide de leur consacrer un livre et cela l'entraîne en Égypte, d'abord en 1956, puis en 1979. "C'est surtout cette année-là, dit-il, que je pus voyager longuement et emprunter en voiture la route de la Mer Rouge, fermée jusqu'alors en raison du conflit avec Israël. " Il visite alors les deux monastères coptes qu'il n'avait pu voir en 1956, Saint-Antoine (Deir Mar Antonios) et Saint-Paul de Thèbes (Deir Mar Boulos). Il cite la dernière note de son Journal copte : 

En me promenant avant de repartir autour du monastère, en ce terrain où se lit à travers les fossiles le défunt mariage des eaux et de la terre, je me dis : l’Égypte copte est cette odeur têtue du Temps qui ne veut pas mourir. Comme ce monastère, bastion de boue, qui a su résister à l'érosion des siècles. Mais pour combien de temps ? Que sont les dix-huit moines qui l'habitent encore face au jaillissement renouvelé de l'Islam ? 

Et il ajoute que c'est là, au cœur "de cette odeur têtue du Temps qui ne veut pas mourir", qu'il rencontre celle qu'il devait nommer plus tard Marie d’Égypte, dont l'ombre l'a "suivi plus de vingt-cinq ans", Marie, longtemps prostituée à Alexandrie, qui suit une troupe de pèlerins à Jérusalem, se convertit puis vit 47 ans dans le désert, avant de rencontrer le moine Zosime, qui lui donne la communion. Elle meurt peu après, un lion aidant Zosime à creuser sa tombe.

Je ne peux que reprendre ce que j'écrivais alors dans le prolongement de ces lignes :

Ce qui suit m'intéressa au plus haut chef. Jacques Lacarrière écrit que le désert fut pour lui le lieu renouvelé de discrètes initiations, mais que jamais il ne fut un Maître car, à l'inverse de l'Amour et de la Mort, on ne peut le personnaliser : "Le désert, c'est l'impersonnel puisqu'il est miroir de vide et miroir d'absolu. Et qu'est-ce qu'un vide qui se mire ? C'est un vertige. Le désert est vertige. En lui seul, si vos yeux savent s'ouvrir, les yeux de l'âme s'entend, vous apercevrez là, brûlant / en son immobile tournoi / torride en son tournis / le derviche des dunes." (Je souligne)

Le vertige. On se rappelle sans doute que le motif était au centre du récent article "Destin inscrit dans l'univers-bloc", avec Jean-Pierre Dupuy et Jean-Marc Rochette. L'image de cet immobile tournoi que Jacques Lacarrière développe dans ce quatrain terminal ne renvoie-t-il pas aussi à cette notion de point fixe au cœur du livre de Jean-Pierre Dupuy ? Quatrième de couverture : "Vertiges, tissu de récits, contes et lectures, est construit selon une « hiérarchie enchevêtrée », nous conduisant de Tchernobyl aux élections états-uniennes, de Vertigo à la série Lost, de chameaux à la question de l’impuissance, sexuelle comme créative. La réflexion se déploie à partir de la notion de « point fixe », commentée de chapitre en chapitre." (Je souligne)

Et puisque j'en suis à évoquer des articles précédents, je signale aussi - en écho à Bourges à double tour, où Jean-Paul Kauffmann racontait sa découverte des passages secrets de la cathédrale Saint-Étienne -, que la dite cathédrale comporte un vitrail (baie 21 dans l’ambulatoire du chœur, côté gauche), qui décrit la vie complète de Marie l’Égyptienne. Ce qui est bien la preuve que la sainte n'était pas célèbre que dans la tradition orthodoxe.

Daniela Mariani* : "Daté de 1210-1215, ce vitrail suit de près la narration de la version T du poème. Dans la partie inférieure, on voit la prostituée recevoir des clients, puis partir en bateau. Puis en remontant, les deux registres suivants ont lieu dans l’église de Jérusalem, où un ange armé d’une épée arrête la femme sur le seuil. Après sa prière à la Vierge, Marie entre dans l’église, et nous la voyons à genoux devant l’autel. Puis elle achète trois pains et prie dans l’église de Saint-Jean sur le Jourdain : c’est à ce moment que sa tresse blonde est recouverte d’une tunique marron, signe de mendicité. Dans le registre encore supérieur, après la traversée du Jourdain, on retrouve Marie au désert dans une forêt, vêtue et voilée, puis dans la scène suivante, elle déambule nue dans le même paysage : ses cheveux sont longs et lâchés, dont une mèche est ostensiblement tenue en main par la pénitente (fig. 9)."

 

Marie l’Égyptienne nue dans la forêt. Bourges, chœur, baie 21, cadre 21 (1210-1215)

 "Ses côtes, soulignées, manifestent sa maigreur. Entre la première scène et celle-ci, quarante ans ont passé. Dans la troisième registre en partant du haut, Marie l’Égyptienne rencontre Zosime et se couvre de son manteau dont elle est vêtue au moment de communier et à sa mort : ses cheveux sont abondants dans les deux cas. Même son âme qui monte au ciel est figurée avec sa chevelure. Lors de l’inhumation (avant-dernier registre), la sainte est enveloppée dans un linceul, une croix sur le visage. Enfin, dans le registre supérieur, le Christ (ou le Père, ou le sein d’Abraham) accueille son âme dont le visage chevelu est couronné du nimbe. La précision iconographique du vitrail illustre combien l’aspect physique de la femme est une clé de lecture des moments de sa vie, un signe de ses différents états sociaux, et dans les scènes au désert, la chevelure, abondante et désordonnée, est concorde avec le paysage : l’ensemble des éléments descriptifs converge et élabore un récit hagiographique qui met en scène une femme sauvage."

Par extraordinaire, je me trouvais justement à Bourges lorsque la recherche sur l'univers-bloc m'a reconduit vers cet article. L'après-midi même, bravant la chaleur, j'ai marché jusqu'à la cathédrale, et, déjà ragaillardi par sa bienheureuse fraîcheur, je pus contempler dans le déambulatoire nord le vitrail magnifique de Marie d’Égypte.

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 * Voir l'étude savante de Daniela Mariani, La chevelure de sainte Marie l’Égyptienne d’après Rutebeuf. Contraste des sources et de la tradition iconographique. 

De ces feux qu'on allume sur les collines

Il faut des mythes, des universaux de l’imaginaire, pour exprimer à fond et indélébilement cette expérience qui est ma place dans le monde. Je pensais que décrire des histoires de paysans (même psychanalysées et transfigurées) ne suffit pas. En outre décrire des paysages est idiot. Il faut que les paysages — mieux, les lieux, à savoir l’arbre, la maison, la vigne, le sentier, le ravin, etc. — vivent comme des personnes, comme des paysans, en un mot soient des mythes. La grande colline-mamelle devrait être le corps de la déesse, à laquelle, la nuit de la Saint Jean, on pourrait allumer des feux de chaumes et rendre un culte. La douce ligne des collines, qui fuit vers le saut dans le vide, serait la route suivie par le héros civilisateur (un Hercule, un Adonis), quand, une fois accomplie son œuvre bienfaitrice, il part pour une entreprise inconnue. Le champ nu et terrifiant au sommet de la colline la plus haute, la plus désolée, au-delà des arbres et des maisons, une sorte d’autel où descendent les nuées pour s’unir aux plus intelligents des mortels.

Cesare Pavese, lettre à Fernanda Pivano, Lettere, I. p. 639 (Santo Stefano Belbo, 27 juin 1942) ; Gallimard, p. 308. 

Pavese le reconnaissait dans une lettre : ses Dialogues avec Leucò « ne plaisent à personne, sauf à un remarquable professeur de grec ». Il s’agissait de Mario Untersteiner qui travaillait pour Einaudi ; Pavese, le remerciant de sa recension, le louait d’avoir « traité ces Dialogues justement comme on traite un document mythologique ». 

Je dois cette information à Philippe Renard (1932-1992), dont le livre Pavese, Prison de l'imaginaire, lieu de l'écriture (1972), a été réédité aux Presse Sorbonne Nouvelle, et est disponible en ligne sur OpenEditionBooks (9 janvier 2019). Critique français attaché à l'Institut français de Florence, il interprète l’œuvre de Pavese dans une optique lacanienne. Selon lui, les Dialogues sont le testament spirituel de Pavese — le livre qu’il a le plus chéri* et que la critique a le plus méconnu. Je retrouve un peu plus loin une méditation sur Leucò qui résonne pleinement avec le contenu de mon article précédent : "Pourquoi le nom de Leuco diminutif de Leucothée ? Jamais la néréide ne raconte ses propres aventures, mais Pavese les rappelle d’une façon détournée dans les Feux. Les traditions nombreuses et différentes concernant la figure de Leucothée avaient l’avantage de laisser à Pavese une grande liberté dont il ne profita pas. Elles lui fournissaient, en outre, le matériel le plus propre à représenter le sauvage : trahisons, meurtres, infanticides, suicides."

 

Cette édition italienne reprend en illustration de couverture le tableau d'Arnold Böcklin, Ulysse et Calypso.

Renard écrit que les légendes associées à Ino-Leucothéa "sont comme le double de celle des Atrides : elles ont une saveur de sang et mettent l’accent sur la transgression des lois naturelles. Pavese en donna sa propre version dans les Feux qui ne suit pas les récits mythologiques de point en point, mais qui s’en inspire fortement." Il cite l'histoire du roi Athamas (voir encore une fois l'article précédent) et commente ainsi : 

On voit comment Pavese transporte la légende dans un contexte naturaliste de civilisation agricole** heureuse ; la sécheresse vient de l’épisode des grains brûlés. Ino est facilement reconnaissable, bien qu’elle n’ait pas d’enfant, et Néphélé aussi. Il n’est pas jusqu’au sacrifice final d’Athamas en personne qui ne trouve une justification mythologique. Elle vient tout droit d’une tragédie perdue de Sophocle : Athamas couronné. Ce qui frappe, c’est l’occultation de la jalousie d’Ino à laquelle Pavese ne fait qu’une vague allusion, insistant sur la perfidie fondamentale de la femme, de toutes les femmes ; « Il est plus facile de distinguer chez le serpent le mâle de la femelle."

Il mettait déjà en exergue la nature double, maléfique puis bénéfique, de Leucothéa     : 

Leucothée, c’est le symbole pur (non lié à un personnage de sang) du problème qu’il s’acharne à résoudre : le sauvage. Car cette néréide, de monstrueuse est devenue bénéfique : en passant d’Ino à Leucothée, elle a dépouillé son personnage de chair et de passions pour devenir secourable. Dans les Dialogues n’annonce-t-elle pas à Ariane abandonnée par Thésée la venue de Dionysos le consolateur ?*** On peut dire qu’à partir d’elle se ramifient tous les dialogues ; elle est la génératrice de la structure et du sens à la fois, mais elle ne se départit pas de son rôle de promotrice cryptique. Elle est le fantasme et le symbole, le symbole (gagné sur le fantasme) de l’écriture de l’œuvre. (C'est moi qui souligne)

L'étude de Philippe Renard est citée par Daniela Vitagliano, qui met l'accent sur ce motif du sauvage présent dans l'extrait ci-dessus : "Une autre étude, très importante pour la critique stylistique, est celle de Philippe Renard, Pavese. Prison de l’imagination, lieu d’écriture qui analyse les Dialogues en retraçant l’histoire du « sauvage », ses résonances avec les autres œuvres de Pavese (même mineures), et soulignant leur importance cruciale dans la carrière de Pavese, réfutant l’idée alors répandue selon laquelle il s’agissait d’une œuvre isolée par rapport aux autres."

 

L'édition d'Einaudi reprend le célèbre tableau de Van Gogh, autre suicidé.

Philippe Renard ne cesse d'insister sur le rôle central de Leuco (et l'on ne s'étonnera pas de revoir cité l'amante Bianca Garufi) : 

Car tout pullule à partir d’elle, et il est symptomatique que Pavese ait trouvé le nom de la déesse avant même de lui avoir dévolu toute sa place dans les Dialogues ; dans une lettre à Bianca Garufi de mars 1946, il avoue : « J’ai trouvé le titre collectif de mes petits dialogues : Dialogues avec Leuco. » Il est impossible de dresser l’organigramme imaginaire de Pavese, mais il est évident que les dialogues, comme des cartes à jouer, organisent leur « réussite » par rapport à Leuco. [...] Leucothée est aussi liée au personnage d’Ulysse : dans les Sorcières, elle dialogue avec Circé, dans l’Ile c’est Ulysse qui parle avec Calypso. Ainsi Leuco-Pavese, nouvelle Arachné, tire de soi le fil qui tisse le réseau de l’œuvre. On ne voudrait pas donner l’impression d’une dérivation stricte de type scolaire : ce n’est pas tel dialogue qui, en bonne et due source, est à l’origine de tel autre, c’est l’appel, la béance — Leuco qui est le symbole générateur de l’œuvre. [...] Il n’est pas jusqu’à des dialogues apparemment excentriques qui n’entrent dans le système de gravitation : les doubles de Leuco-Pavese — Sapho, Orphée, Hésiode, etc. Ainsi, les tentacules se polarisent et créent ce texte unique toujours repris, mais en giration sur soi-même. Car le texte est pour Pavese l’image infidèle du miroir : narcisse, il se regarde dans l’eau déformante de ses proses ; son vrai visage est insaisissable, car il est la résultante de la décomposition des facettes multiples d’une même image absente : Leuco. 

J'en terminerai aujourd'hui en évoquant ce paragraphe qui suit immédiatement la référence à Philippe Renard dans la thèse de Vitagliano :

En France, la première représentation théâtrale a également eu lieu en 1975, mise en scène par Antoine Bourseiller. Sachant qu’il s’agissait d’une œuvre non destinée à la mise en scène, Bourseiller déclare qu’il souhaitait seulement en faire une « lecture », sans le voile d’un cadre mythique. **** 

Une note nous renvoie à une critique tout à fait passionnante d'Alain Michel, Théâtre et télévision : Homère, Virgile, Pavese, parue en 1975 dans le Bulletin de l'Association Guillaume Budé. Le latiniste écrit qu'il s'agit en quelque façon de théâtre de chambre, "les personnages, vêtus de smokings et de robes sombres, ne rappellent en rien par leur costume le paysage mythologique où Pavese situe ses méditations."

Plus loin, il se réjouit qu'Antoine Bourseiller***** n'ait pas mis l'accent sur la tragédie du poète, ses problèmes amoureux et sa sexualité : "Non qu'on doive en récuser l'importance, concède-t-il. Mais il faut écouter ce qu'il nous en dit. Et c'est pour cela précisément qu'il dialogue avec "Leuco", la femme aux bras blancs, semblable à Ino, celle qui a été (comme il arrive aux poètes et aux malheureux) touchée par la main des dieux, et que cette expérience a métamorphosée."

Et, encore un peu plus loin, on retrouvera le motif de ces feux qu'on allume dans la montagne pour demander la pluie ou implorer les dieux : 

(...) les hommes ne peuvent pas écrire leur histoire autrement qu'avec leur sang. La particularité de leur condition, c'est que tout les engage. Ils n'ont qu'une vie. Ils ne peuvent s'offrir ni l'indifférence ni le sourire des dieux. Ils sont dans le temps, c'est-à-dire dans le souvenir et dans la mort, dans le sacré. Hésiode répond à Mnémosyne :"... la vie de l'homme se déroule là-bas, dans les maisons, dans les champs. Devant le feu et dans un lit. Et chaque jour qui pointe te place devant les mêmes fatigues et les mêmes défaillances. C'est un dégoût à la fin. La bourrasque rénove les campagnes. Ni la mort ni les grandes douleurs ne découragent. Mais la fatigue interminable, l'effort pour rester vivant d’heure en heure... " La fatigue, c'est aussi (comme la sécheresse spirituelle) une expérience du sacré.

Le sang symbolise bien des choses, chez Pavese : le sérieux de la condition humaine, la présence irrépressible, à la source de notre vie, d'un désordre qui est à la fois souffrance et mystère, l'acceptation du mal dans l'ordalie. Tout roman, tout dialogue humain est sans doute l'histoire d'une ordalie, de ces feux qu'on allume sur les collines, pour apaiser les dieux.

 

[Dialogues avec Leuco, texte de Cesare Pavese : lot de photographies / de l'agence Marée-Breyer] Gallica

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* "A preuve les allusions constantes dans le journal et dans les lettres à partir de 1946 (se reporter aux index des lettres en italien), infiniment plus nombreuses que pour toutes les autres œuvres ; le souci de la diffusion de son livre et de sa vente ; la désillusion de se voir incompris ou ignoré."

** « Les peuples qui pratiquèrent les sacrifices humains les plus atroces et les plus fréquents furent les peuples agriculteurs (civilisations matriarcales). Ni les pasteurs, ni les chasseurs, ni les artisans ne furent jamais aussi cruels que les paysans ». Le Métier de vivre, op. cit., p. 245 (16 janvier 1945). 

*** La Vigne, in Dialogues avec Leuco. 

****  EN V.O. : "In Francia poi, si è avuta anche la prima rappresentazione teatrale, nel 1975, diretta
da Antoine Bourseiller. Sapendo che si trattava di unʼopera non destinata alla messa in
scena, Bourseiller afferma di volerne fare solo una “lettura”, senza abiti di ambientazione
mitica. "

***** Antoine Bourseiller apparaît une seule et unique fois dans Alluvions avec Cléo de 5 à 7, sur le film d'Agnès Varda, où il joue Antoine, jeune soldat devant repartir en Algérie le soir-même, qui rencontre Cléo au parc Montsouris.

 

Idiot, tu ne sais pas ce que c'est, la canicule

LE PÈRE.- Idiot, tu ne sais pas ce que c'est, la canicule. J'en ai vu, moi, et ton grand-père en a vu. L'hiver ce n'est rien. L'hiver, on peine, mais on sait que c'est bon pour les récoltes. Pas la canicule. La canicule brûle. Tout meurt ; la faim et la soif vous changent un homme.

Cesare Pavese, Dialogues avec Leucò, Les feux.

Ce dialogue, Les feux, se situe juste avant celui de L'île, qui met en scène Ulysse et Calypso. Deux bergers, un père et son fils, font brûler un feu rituel en offrande à Zeus, dans l'espoir de la pluie. C'est la nuit et des centaines de feux sont allumés dans la montagne. "Il y a plus de feux que d'étoiles", dit le fils.

Les feux est l'un des cinq dialogues que nous avons choisi d'adapter à Théatralacs ; vivant comme tout le monde cette vague de chaleur précoce, inédite au mois de mai, j'ai repensé hier soir à ce moment particulier où le père évoque les aspects funestes de la canicule. Il raconte aussi à son fils une histoire, celle du roi Athamas, qui vivait en un temps où même ses fils étaient bergers : 

On dit qu'une terrible canicule survint et, qu'à cause d'elle, les pâturages et les puits s'asséchèrent ; et les gens mouraient. Les feux ne servaient à rien. Alors Athamas demanda conseil. Mais il était vieux et, depuis peu, il avait dans sa maison une jeune épouse qui commandait, et qui commença à lui mettre dans la tête que ce n'était pas le moment de faire preuve de mollesse et de perdre son crédit. Ils avaient prié et aspergé le feu ? Oui. Ils avaient tué le veau et le taureau, et même beaucoup de taureaux ? Oui. Et pour quel résultat ? Aucun. Qu'ils offrent donc leurs enfants, tu comprends ? Mais pas les siens à elle, ça non, puisqu'elle n'en avait pas, tu penses bien ; mais les deux garçons déjà grands de sa première femme, deux garçons qui travaillaient aux champs toute la journée.

Comme à son habitude, Pavese prend des libertés par rapport aux récits traditionnels de la mythologie grecque. Il ne donne pas le nom de cette seconde épouse, qui est Ino, la fille de Cadmos, roi de Thèbes. Elle épouse en effet le roi Athamas, qui a déjà deux enfants, Phryxos et Hellè, de sa première femme, la déesse Néphélè, mais Ino a, elle-même, deux fils avec Athamas, Léarque et Mélicerte.  Dans la version la plus ancienne de la légende, celle de Sophocle, c'est Néphélè, jalouse de sa rivale, qui fait s'abattre une sécheresse sur le royaume d'Athamas. Lequel envoie des messagers à Delphes pour consulter le dieu. Messagers corrompus par Ino, et qui reviennent en déclarant que les dieux ont ordonné de sacrifier Phryxos et Hellè. On va les traquer au pré où ils gardent les troupeaux mais ils sont sauvés par Chrysomallos, un bélier ailé qui les transporte en Colchide (c'est sa toison d'or qui sera plus tard l'objet de la quête de Jason et de ses Argonautes).

Phrixos et Hellé (fresque romaine de Pompéi).

Selon une autre version, celle d'Apollodore, c'est Ino, la belle-mère des enfants, qui persuade les femmes de griller les semences de blé avant de les semer, le blé grillé ne germe pas, ce qui entraîne une famine terrible. Elle fait le coup des messagers comme dans la version précédente et c'est Phrixos (il n'est pas alors question d'Hellè) qui va être immolé lorsque Néphélè envoie le bélier salvateur.

Dans le dialogue de Pavese, l'histoire prend une autre tournure : les enfants, "qui ne sont pas des idiots", s'enfuient, et avec eux les premiers nuages qu'un dieu avait envoyés sur la campagne. Et la sorcière (c'est ainsi que le père parle de la femme d'Athamas, donc Ino) de dire de suite : "Vous voyez ? l'idée était bonne, les nuages étaient déjà là, il faut égorger quelqu'un maintenant." Elle en fait tant que les gens s'emparent d'Athamas, le parent de fleurs (comme le bœuf, est-il précisé - et je ne peux m'empêcher de penser au défilé du bœuf gras qui termine chaque édition des rencontres littéraires Chaminadour), et s'apprêtent à le jeter dans le feu lorsque soudain le temps se gâte, éclairs, tonnerre et trombes d'eau, le feu s'éteint, Athamas est sauvé et le brave homme pardonne à tout le monde, même à sa femme.

Le boeuf gras de Chaminadour

 

Dans le mythe, ça ne se termine pas si bien : les deux époux perdent la raison.  A la chasse, Athamas perce de ses flèches son fils aîné Léarque qu'il prend pour un cerf. C'est ensuite Ino qui jette Mélicerte dans une chaudière d'eau bouillante et emporte avec elle le cadavre de son fils pour aller se noyer. Elle ne meurt pourtant pas, non plus que Mélicerte : mère et fils sont miraculeusement sauvés par un dauphin qui les porte à la côte de Corinthe. Le souvenir de cet événement s'est conservé sur les monnaies de cette ville. Ino devient alors Leucothée, divinité marine bienveillante aux naufragés.  

Leucothée, parc du château de Versailles

Alexander Haggerty Krappe se posait déjà la question en 1924, dans un article de la Revue des Etudes grecques : " On se demande : Comment se fait-il que la bonne Leucothée ait pu être la méchante belle-mère du mythe d'Athamas ? Ou bien comment la terrible Ino a-t-elle pu devenir la bienveillante Leucothée ?"

Cesare Pavese ne devait certainement pas ignorer cette contradiction, cette double posture de Leucò. Dans sa thèse, Daniela Vitagliano pointe justement cette caractéristique : "De plus, si l'on considère le mythe du personnage, cette déesse est quelque peu différente des autres : tandis que toutes les autres sont exactement ce qu'elles sont, Leucò est double. Au commencement était Ino, une folle qui se jeta à la mer avec son fils et fut sauvée, puis transformée en Leucothée, une nymphe protectrice des marins qui sauvera Ulysse à la fin (presque) de son aventure."

Il faut en effet rappeler que si Calypso a permis à Ulysse de quitter son île d'Ogygie et de cingler vers Ithaque, il n'était pas au bout de ses peines car Poséidon, revenu d’Éthiopie, l'aperçoit sur les flots, s'avise que les dieux ont permis qu'il reprenne la voile, et de rage, suscite une terrible tempête où Ulysse croit sa dernière heure arrivée :"Maintenant, le destin me livre à une atroce mort."(Odyssée, V, 312) C'est alors qu'Ino le vit, accroché à ce qui reste de son navire, où elle se pose sous la forme d'une mouette. Elle lui dit comment agir, lui conseillant d'abandonner sa barque aux bourrasques et lui donnant un voile divin à tendre sur sa poitrine ("tu n'auras plus à craindre la souffrance ni la mort ": Christophe Ono-dit-Biot dit plaisamment qu'Homère vient d'inventer le gilet de sauvetage).

Dans Le Navire d'Athéna, Marcel Detienne revient sur cette mouette, aithuia, qu'il désigne plutôt comme "corneille des mers":

C'est au milieu de cette tempête, quand Ulysse se croit définitivement perdu, qu'il est sauvé de façon miraculeuse. Ino Leucothéa, la divinité blanche, jaillit de l'écume d'une vague, apportant la voile qui va permettre à Ulysse de gagner la terre des Phéaciens. Or, pour apparaître à Ulysse, Leucothéa a pris la forme d'un oiseau : elle s'est changée en aithuia, en "corneille de mer". Dans ce récit odysséen, construit sur l’opposition entre Leucothéa et Poséidon, la corneille de mer, comme une puissance éclatante dans la nuit de tempête, apporte le salut au navigateur en péril. La signification de l'épisode est particulièrement soulignée par la valeur talismanique du voile remis par Leucothéa, où les Grecs ont voulu reconnaitre la bandelette pourpre que portaient les initiés de Samothrace pour se protéger des dangers de la mer."

Ulysse sauvé par Leucothea, Alessandro Allori, 1580.

 

Concluons provisoirement avec ces mots de Daniela Vitagliano : 

Pavese ne pouvait choisir comme interlocutrice idéale ni Artémis ni Aphrodite (trop cruelles et ancestrales), ni Calypso, ni Circé (trop liée au mythe homérique), ni Mnémosyne (trop liée au mythe hésiodique). Il choisit donc, fondant ainsi un nouveau mythe, Leucò, à la fois apollinienne et dionysiaque, la vie et la mort réunies, celle qui permet la comparaison, le dialogue, en d'autres termes, la poésie. Nous avons ainsi vu comment le protagoniste du « récit » des Dialogues avec Leucò est un être soumis au destin, et donc capable de le combattre, utilisant la seule arme à sa disposition : les mots, la capacité de raconter une histoire.

Silent Friend

Pendant le déjeuner, parlé avec Hattingen de montres et de sabliers. Dans le ruissellement du sablier, c'est encore le temps non mécanisé, le temps du destin qui passe. Le temps que nous sentons dans le murmure des forêts, dans le pétillement du feu, dans la mer qui se brise, dans le tourbillonnement de la neige.

Ernst Jünger, Second Journal parisien, Paris, 11 avril 1943. 

Vu le 15 avril dernier, à l'Apollo, Silent Friend de la réalisatrice hongroise Ildikó Enyedi. Une belle expérience de cinéma que ce film qui entrecroise trois histoires situées dans des temps différents. Le point commun entre elles est justement cet ami silencieux, un arbre vénérable et imposant, un ginkgo biloba femelle, dans le jardin botanique d'une université allemande. En 2020, en pleine période de confinement, il est le sujet d'étude d’un chercheur en neurosciences hongkongais interprété par Tony Leung Chiu-wai. Invité à une conférence autour de ses recherches sur le cerveau des bébés, il a été immédiatement fasciné par le gingko* et a décidé de mener une expérience en branchant des capteurs, ce qui n'est guère du goût du gardien du jardin, présence sourde et hostile.

La seconde histoire, tournée en noir et blanc, se déroule en 1908, où l'on assiste à l'entretien d'admission de Grete, une jeune femme passionnée de botanique (Luna Wedler), soumise aux questions tracassières  d'un jury misogyne, qui tente de la déstabiliser en l'interrogeant sur la sexualité des plantes.. Elle réussira néanmoins à intégrer la faculté (c'est une grande première pour une femme) avant de trouver, par nécessité, un travail en parallèle de photographe. Au départ assistante, elle va réaliser d'extraordinaires photos de fleurs et de légumes, dont mon amie E. me révélera la parenté avec celles du photographe allemand Karl Blossfeldt, que je ne connaissais pas.

Acanthus mollis ; Karl Blossfeldt (1928)

 

En 1928, à l'âge de 63 ans et quatre ans seulement avant sa mort, Blossfeldt publie son premier livre de photographie, Urformen der Kunst (Les Formes originelles de l'art). Les 120 plaques du livre capturent différentes espèces végétales dans des détails remarquables, presque comme au microscope, congelées sous de nouvelles formes qui leur confèrent une qualité abstraite (Figure 2).

 

Grete examinant les plantes dans Silent Friend (Figure 1) et Karl Blossfeldt, « Silphium laciniatum » (1928) (Figure 2)

La troisième histoire se passe en 1972, où Hannes, un jeune étudiant esseulé venu de sa campagne, qui se plaît à lire Goethe et Rilke en écoutant le Lohengrin de Wagner, rencontre Gundula une jeune femme plongée dans une recherche autour d'un géranium, explorant comment les plantes réagissent, ou ne réagissent pas, à la présence et aux actions des personnes qui les entourent. Gundula partie en randonnée, le timide Hannes prend soin de la plante. Lorsqu’il se rend compte que la plante « réagit » à son entrée ou à sa sortie de la pièce, à ses mouvements et ses cris, il se prend de passion pour l’expérience. 

Il va sans dire que je partage l'admiration de Nicolas Moreno, de la revue de cinéma Tsounami : "Décadrage, gros plans qui changent la valeur des échelles, jeux de lumières, le film se ressent avec l’intensité d’un nouveau-né : il faut tout percevoir, tout entendre, saliver comme devant un plat, pour (res)sentir l’odeur d’un jardin botanique à travers la toile-cinéma. Les régimes d’images respectifs des trois temporalités participent à cette valse sensorielle : le noir et blanc des temps primitifs de la photographie se mêle aisément au psychédélisme du 16 mm des années 1970 et au numérique clinique du présent."

On pourra lire aussi avec profit un article (en anglais) d'Anastasia Eleftheriou, qui met en exergue la proximité du film d'Enyedi avec la pensée de Goethe :

La neuro-imagerie clinique se juxtapose à des gros plans tactiles de plantes au fur et à mesure qu’elles gonflent et s’ouvrent, synthétisant à nouveau l’observation scientifique et l’expérience sensorielle. Le film construit une arche visuelle et narrative autour de cette expérience commune, qui culmine dans une scène dans laquelle la pluie tombe sur les feuilles du ginkgo (Figure 4) qui est parallèle au Dr. Wong debout sous la pluie les yeux fermés. Encore une fois, nous ne sommes pas loin du monde de Goethe, qui a même écrit un poème intitulé « Ginkgo Biloba » (Figure 5), dans lequel la feuille de ginkgo est comparée au locuteur lyrique, une figure d’unité qui tient la division en elle-même.  Dans le film d’Enyedi, l’arbre et le scientifique pluviaux, sont de même façonnés par des schémas qui traversent la frontière entre la plante et la personnalité. 

Dr. Wong installant des neurotransmetteurs sur le Ginkgo dans la cour centrale de l’Université de Marburg (Figure 3) et  Ginkgo ‘profitant’ de la pluie (Figure 4)

 

Goethe, Ginkgo Biloba, 1815 (Original dans le musée Goethe, Düsseldorf) [Figure 5]

Le lendemain, poursuivant ma lecture du second Journal parisien d'Ernst Jünger (dont Goethe est une source d'inspiration toujours présente), je lis à la date du 21 avril 1943 ce passage où il exprime son amour des grands arbres de la capitale :

A midi, chez Gruel. Sur mon chemin, j'ai cueilli à nouveau une des feuilles fraîches du figuier de l'église de l'Assomption dont la verdure me réjouit depuis trois ans déjà.  C'est dans cette ville l'un de mes arbres favoris - un autre, c'est le vieil acacia fortement taillé qui s'élève dans le jardin du Palais de la Légion d'Honneur. On peut y ajouter peut-être encore le pawlonia du jardin de Banine.

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* Extrait de l'article d'Amélie Poinsot dans  Médiapart :

« Tous les personnages du films sont des outsiders : ils ne font pas partie du système, précise Ildikó Enyedi. Y compris le ginkgo, qui a été importé de Chine et du Japon il y a près de trois cents ans pour être planté dans des jardins botaniques européens. Il vient d’ailleurs, et il se retrouve tout seul dans un jardin. »

L’arbre, qui a frôlé l’extinction il y a environ 2,5 millions d’années, est considéré aujourd’hui comme une espèce en danger. En Europe, il est comme les animaux sauvages originaires d’autres continents enfermés des zoos : il vit dans un espace clôturé, au côté d’autres plantes comme lui ramenées d’une autre terre. Tandis qu’à l’extérieur de cette conservation muséifiée, la biodiversité ne cesse de décliner.

Mais le propos de la cinéaste n’est pas là. « Je ne voulais pas faire un film militant, je ne cherche pas à enseigner quelque chose, à blâmer les gens pour la façon dont ils traitent la nature. Je voulais montrer la beauté de la science à une époque où la recherche scientifique et les libertés académiques sont attaquées très largement. Mes personnages ne sont pas des activistes. Mais ils résistent avec leur curiosité. »

Face aux souvenirs, ils sourient eux aussi

LEUCOTHEA. - Tu as trop de souvenirs de lui. Tu ne l'as pas fait pourceau, ni loup, mais tu l'as fait souvenir.
 CIRCÉ. - L'homme mortel, Leuco, n'a que cela d'immortel. Le souvenir qu'il porte et le souvenir qu'il laisse. Les noms et les mots ne sont que cela. Face aux souvenirs, ils sourient eux aussi, résignés.

Cesare Pavese, Dialogues avec Leuco, in Quarto, Œuvres, p. 717. 

Mercredi soir soir, avant de rédiger l'article Septante de la vie, j'ai regardé sur Arte le film de Bruno Podalydès, Comme un avion. Je l'avais vu au cinéma, en janvier 2016, j'en avais un excellent souvenir mais je n'étais pas sûr pour autant de le suivre à nouveau jusqu'au bout. Cependant le charme opéra et je restai scotché à l'écran. Il me revint que j'avais commis un article à l'époque, Sommeil que tu traverses comme une rivière, et je pourrais tout à fait reprendre les mots d'hier : 

Je n'étais pas très convaincu au moment d'y aller. C'était plus hier soir une envie de cinéma, une envie de s'abîmer une fois encore devant le grand écran du cinéma, que l'envie spécifique de ce film, Comme un avion, de Bruno Podalydès, que j'avais raté lors de sa sortie et qui devait au festival Télérama de revenir à l'Apollo.
Et pourtant quel bain de jouvence que ce film qui, très vite, dès les premières images, m'a happé, emporté dans son rythme tranquille et son humour jamais acide ; moi qui avait été ces dernières semaines d'une trop grande porosité à l'actualité, à la tragique situation du monde, j'oubliais tout, le temps de la dérive dérisoire, placide et sensuelle de ce kayakiste, le réalisateur lui-même, qui voudrait atteindre la mer pendant sa semaine de congé mais prenant par exemple le mauvais bras de rivière échoue dans un fossé à la périphérie d'un super U. Lui, le passionné de l'Aéropostale, qui emmène le Vol de nuit de Saint Ex dans son périple préparé avec minutie, n'ira pas plus loin qu'une auberge furieusement bucolique où il s'enivrera d'amour et d'absinthe.

 

Je me plongeai ensuite dans le mythe de Tirésias, où il était question aussi de sexe, on l'a vu. Et je réalisai après coup que mon petit film aux allures de feel good movie n'était peut-être pas sans résonance avec la geste grecque. Vénus, la chanson de Gérard Manset reprise par Alain Bashung que l'on peut entendre à différents moments, ne nous plaçait-elle pas dans une tonalité mythologique ? 

 

Et puis je repensai à la fresque du Vatican, vantée par Pascal Quignard, représentant plusieurs épisodes de l'Odyssée. Or, Aurélien Ferenczi, dans sa critique du film sur Télérama, le décrit comme une mini-Odyssée qui prend le temps de vivre : et "puisqu’il s’agit d’une mini-Odyssée, notre Ulysse a sa Pénélope (Sandrine Kiberlain), épouse compréhensive qui accepte le caprice comme celui d’un grand malade ou d’un enfant. Et sur son chemin surgit Circé : elle a les traits plantureux d’une patronne de guinguette (Agnès Jaoui), et on ne peut lui échapper."

Deux panneaux de la fresque de la via Graziosa évoquent l'épisode de Circé. 

"Ulysse au royaume de Circé (à gauche) ; les compagnons d’Ulysse sont, semble-t-il, transformés de porcs en hommes (à droite)." (Texte du musée)

 

Cette Circé ne transforme pas les hommes en pourceaux, mais son royaume (une île sur la rivière languide), Michel, notre infographiste recyclé kayakiste, ne le quitte pas sans regrets. Il s'y attarde volontiers, repart sans grande conviction et, absinthe et hasard aidant, revient par deux fois dans ce havre troublant. C'est donc trois séjours successifs qu'il fait au royaume béni des dieux de la météo (un éternel été semble ici régner - la photographie est toujours lumineuse), une première nuit dans la tente Quechua rouge, une seconde dans le van de Mila (Vimala Pons, autre déesse juvénile qui pleure quand la pluie tombe), une troisième dans le lit où la veuve le conduit par un jeu de post-it comme cailloux blancs pour Petit Poucet quinquagénaire.

Il n'est pas anodin de souligner que toute l'aventure s'origine dans une demande du patron de Michel (Denis Podalydès, le frangin) parlant de palindrome. Ce mot que l'on peut lire dans les deux sens. C'est ainsi que Michel tombe sur le mot kayak, parfait palindrome, kayak, avion sans aile (et l'on peut entendre au moment où il s'élance sur les eaux vertes la chanson de Charlélie Couture qui donne son titre au film).

 

En recherchant des critiques du film, je suis tombé sur une belle page du site Œdipe.org, portail de la psychanalyse francophone (que je connaissais pas du tout). Dominique Chancé écrit ceci :

L’avion sans aile, objet absurde, se réalise dans le Kayak, moyen de s’envoler sans décoller du sol, en rêvant, en buvant, en contemplant, au hasard de belles rencontres, femmes ou libellules. La chanson, à l’instar de quelques autres, n’illustre pas seulement le film, mais suggère plusieurs motifs et peut-être la présence récurrente de ces chansons indique-t-elle la nature du film, entre ritournelle et fluidité. Finalement, la répétition, les rives qui se resserrent, l’horizontalité, les limites de temps et d’espace, imposent au projet du personnage et du film, un schéma décevant. On ne va pas loin, on s’enfonce dans des impasses, on se retrouve sur le parking d’un supermarché, on est surveillé, on n’a plus qu’à revenir et si, enfin, on part, c’est pour peu de temps : les silhouettes familières de l’épouse et du patron viennent barrer la route qui, peut-être s’ouvrait enfin. Tout n’est que répétition, retour, du pêcheur, du départ, des mêmes figures imposées.  

Un peu plus loin, elle écrit encore :

In girum imus nocte et consumimur igni, est également un palindrome. C’est un vers de Virgile qui signifie :

Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu.

C’est également le titre d’un film de Guy Debord. Bruno Podalydès serait-il situationniste ?

Il est certain que ce vers, qu’il ne cite pas, s’accorde cependant à son film et aux incendies que provoque son héros, brûlé par le feu d’un rêve, tournant en rond dans son palindrome. Mais Bruno Podalydès nous propose une version moins tragique de la condition humaine, une manière ludique et humoristique de prendre la structure fermée du palindrome, comme dans une ronde enfantine et irrégulière où l’on pourrait s’arrêter quand on veut, et répondre à la sommation : « embrassez qui vous voulez ».

 

 

L'art ne vient pas coucher dans les lits qu'on a faits pour lui

 

Mercredi dernier, écrivant sur Ubu Roi et ses déclinaisons contemporaines, j'ai inséré à titre d'illustration l’œuvre de René Auberjonois. Que celle-ci soit propriété du Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne m'était une aimable résonance que le hasard ou le non-hasard m'offrait avec le voyage récent que nous fîmes en Suisse. L'étincelle qui avait tout déclenché (racontée dans Guerre &guerre forever) avait été cette découverte à la brocante de Saint-Martin d'Auxigny, près de Bourges, des trois tomes d'une édition de la Bibliothèque des Arts, Lausanne-Paris, consacrés à la correspondance et au Journal du peintre suisse Félix Vallotton. E. m'avait alors alerté sur la rétrospective de son œuvre qui avait lieu précisément au Mcba de Lausanne, jusqu'au 15 février. Et c'est ainsi que nous passâmes un week-end en Suisse, en compagnie de l'ami Robert, Bâlois de naissance. Avec lui, nous traversâmes le Jura, avec ses champs de neige épars, sous la pluie intermittente, avant de dévaler vers la cité des bords du Léman (où nous bénéficiâmes d'un temps plus clément).

 

 

C'est le dimanche, de bon matin, que nous avons visité cette très belle exposition, qui présentait toutes les facettes de l’œuvre de Vallotton (1865 - 1925). Vivant en France dès 1882, il ne retourna en Suisse que de façon très épisodique. Il fut tôt reconnu grâce à ses gravures sur bois et à ses illustrations en noir et blanc dans différents journaux. Je lis dans la notice de Wikipedia qu'il renouvelle dès 1891 l'art de la xylographie et que "cette initiative a pu être lié à la parution, au mois de mars 1891, de l'article marquant d’Albert Aurier, Le Symbolisme en peinture, appelant à un art « idéiste » et décoratif, d’où seraient bannis « la vérité concrète, l’illusionnisme, le trompe-l’œil »." Albert Aurier qui est loin d'être un inconnu pour nous, car ce critique d'art, mort beaucoup trop tôt (en 1892, il n'avait que 27 ans), je l'ai évoqué à quelques reprises, surtout à la Toussaint 2016, un peu agacé par le mauvais traitement que lui inflige injustement Maurice Pialat dans son Van Gogh. Il était né à Châteauroux en 1865, la même année que Vallotton, qui fit d'ailleurs son portrait pour un livre de Rémy de Gourmont.

 

Portrait d'Albert Aurier
par Félix Vallotton
paru dans Le Livre des masques
de Remy de Gourmont (vol. II, 1898).

 

 

De Vallotton, j'apprécie surtout ses gravures et ses paysages. Les premières portent souvent une charge virulente contre les pouvoirs, témoignant d'une sensibilité anarchiste que je n'ai pas retrouvée dans la lecture de son Journal (1914 - 1921). Les seconds, d'une beauté parfois confondante, semblent sourdre d'un temps suspendu ; cet esprit tourmenté, toujours insatisfait, atteint soudain à un calme d'ordre supérieur magnifié par l'extraordinaire palette de couleurs.

 

 

En famille (gravure sur bois publiée dans Le Cri de Paris, 13 février 1899)

 

La manifestation (1893)
 

Paysage de la Creuse (1925), Musée des Beaux-Arts de La Chaux-de-Fonds.

Auto-portrait à 20 ans,  Félix Vallotton, 1885

Nous ne nous sommes pas limités au Mcba, il était impensable de séjourner à Lausanne sans aller voir La Collection de l'Art brut. E. l'avait déjà visitée deux fois, Nunki Bartt y était allé en solo il y a longtemps et il n'était pas question que je passe à côté. Nous n'avons pas tout vu, car le rez-de-chaussée était en cours d'aménagement pour l'expo à venir (la Collection fête ses 50 ans, ayant été inaugurée en février 1976). Nous n'avons pas tout vu, mais c'était déjà extraordinaire, puissant, inoubliable.

Ci-dessous quelques photos, prises ce samedi-là,  dans l'ordre, Clément Fraisse, Émile Ratier, Magde Gill, Auguste Forestier,  Pascal-Désir Maisonneuve, Aloïse Corbaz. Juste un aperçu sur cette formidable constellation d'artistes, de créateurs irréguliers, comme disait Jean Dubuffet. Qui écrivait aussi : "L'art ne vient pas coucher dans les lits qu'on a faits pour lui, il se sauve aussitôt qu'on prononce son nom : ce qu'il aime c'est l'incognito. Ses meilleurs moments sont quand on oublie comment il s'appelle."