Un Noël d'enfant au pays de Galles

Parfois le désir surgit de sortir du programme de lecture que l'on s'est imposé. Au soir du 24 décembre, j'étais soudain un peu las des mémoires de Jean Malaurie, et les quelques lectures parallèles qui l'accompagnaient ne me semblaient pas plus impératives. Précisons que j'étais ici seul par choix, ayant décliné les gentilles invitations réveillonesques de première et dernière minute, certain aussi que j'étais de retrouver les enfants et le reste de la famille le lendemain à Aigurande. La messe de minuit je n'y pensais même pas, peut-être y retournerais-je le jour où elle aura à nouveau lieu à minuit. Et je n'allais surtout pas sacrifier la soirée devant les affligeantes émissions télévisuelles. Non, il me fallait du neuf, de l'inédit, alors j'ai mis quelque temps à trouver la perle rare, elle vint des livres de Courbevoie, encore empilés dans leurs sacs de supermarché, et c'était, vous en conviendrez facilement, une lecture tout à fait à propos, puisqu'il s'agissait d'Un Noël d'enfant au pays de Galles, de Dylan Thomas. Chez Denoël Graphic, une édition illustrée par Myles Hyman, avec une traduction de Lili Sztain. Quarante-huit pages seulement, ça se lit le temps de descendre sans se presser une bonne pinte de Guinness (c'est juste pour donner une idée, je n'ai pas bu une goutte d'alcool ce soir-là).

Que dire, sinon que ce texte est une petite merveille ? Qui vous plonge dans la plus suave des nostalgies, celle des Noëls de neige de notre propre enfance, que l'on ne connaît plus ici-bas. Songez que ce Noël 2022 a été le deuxième le plus doux de l'histoire climatique hexagonale, et pourtant voici une semaine il faisait vraiment froid, et un matin, près de La Châtre, j'avais même vu quelques floconnets tomber mollement sur le sol berrichon affamé de blancheur. Ça n'avait pas duré. Quel bonheur alors de retrouver la neige dans cette petite ville du littoral gallois des années 20 (Dylan Thomas est né en 1914) : "Il neigeait toujours à Noël. Décembre, dans ma mémoire, est blanc comme la Laponie, bien qu'il n'y eut pas de rennes. Mais il y avait des chats. Patients, gelés et redoutables, les mains enveloppés de chaussettes, nous nous tenions prêts à bombarder les chats de boules de neige."" La Laponie. Il me sembla parfois être encore dans les mémoires de Malaurie (qui ne manque pas de dire qu'une branche de sa famille est écossaise), en plein Groenland, dans la nuit noire des glaciers : "Les chats avisés ne se montrèrent jamais. Nous étions si parfaitement immobiles, tireurs arctiques aux pieds d'Eskimo dans le silence sourd des neiges éternelles - éternelles depuis mercredi - que nous n'entendîmes pas le premier cri poussé par Madame Prothero depuis son igloo au fond du jardin."

Je ne peux pas tout citer, il faudrait tout citer. Pour prolonger le charme, je me suis souvenu que Jean-Christophe Bailly avait longuement évoqué Dylan Thomas dans Saisir (Fiction § Cie, Seuil, 2018), c'était la deuxième de ce qu'il appelait ses quatre "aventures galloises". J'ai relu entièrement ce chapitre, qui commence par un poème finissant par ces vers :

il se pourrait bien que nous aussi
nous soyons morts, la neige
ayant traversé les flots et venue
jusque dans Cwmdonkin Drive tout enfouir
sous sa voix

Et Bailly d'enchaîner ainsi : 

"Lorsque j'écrivis ce poème je l'intitulai "A Dylan Thomas" et en effet c'était son souvenir, ravivé par la relecture du Bois lacté, qui m'avait guidé vers lui. Mais à ce moment-là (il est daté du 5 mars 2006), je ne savais pas que cette neige, pour lors dérivée de la prodigieuse dernière page des Morts (la nouvelle qui ferme Gens de Dublin de Joyce, à laquelle je reviendrai), Dylan Thomas l'avait vraiment vue, non seulement quand il était petit, ce qu'il rapporte dans Un Noël d'enfant au pays de Galles, mais aussi bien plus tard, et qu'il en avait parlé dans un article écrit pendant la guerre, où il décrit les rues de Swansea, sa ville natale, récemment éventrées par les bombes de la Luftwaffe et recouvertes par une neige qui tombait encore au cours de sa visite : des "confetti sibériens", dit-il à propos des flocons." (p. 106-107)

Pendant cette lecture, une impulsion soudaine me poussa à réécouter un vinyle de 1983, Red Rust September, du groupe Eyeless in Gaza. Un disque qui m'avait alors fasciné par sa mélancolie et la voix unique de Martyn Bates. Qu'était-il devenu ? Le groupe qu'il composait avec Peter Becker avait disparu en 1987, mais Bates a continué sa carrière solo, comme en témoigne cette longue page que j'ai trouvée sur le net. La voix est toujours aussi envoûtante.

Je reviens à Jean-Christophe Bailly, qui reproduit dans son essai deux photos du poète, l'une prise au pays de Galles vers 1940-1941, et l'autre peu de temps avant sa mort, au White Horse Tavern, à New York (en 1953, à trente-neuf ans).

Et ce qu'il écrit à partir de cette photo me renvoyait une nouvelle fois à Malaurie : "La vie de Dylan Thomas - "narration éperdue de l'immaturité" comme l'a écrit Denis Roche dans Le Spectacle de l'écriture" - c'est donc ainsi qu'elle se termine, dans le délire destroy et la dérision tragique, mais ce qui relie les premières cavalcades du mouflet de Cwmdonkin Park à cette ultime implosion d'un corps totalement alcoolisé, c'est la volonté quasi chamanique de rendre compte par des mots de l'état normal de l'existence. Or cet état, pour peu qu'on en réfléchisse en soi toute la violence native, toute la force d'irruption, c'est un débordement constant, une montée, une fièvre." (je souligne) Et, un peu plus loin, ceci encore : 

"Il y a dans ce qui le porte une pulsion de réalité si énorme qu'elle déborde constamment le sens, il veut la matière du monde, il veut qu'avec des mots, malgré eux, elle soit saisie, et que les mots, pour ainsi dire, en naissant, se souviennent, emportant avec eux le morceau du monde qui les a engendrés. Et c'est d'autant plus violent et désespéré que ce mouvement ne connaît pas de repos : séquence après séquence, paysage après paysage, expérience après expérience, cet engendrement rebondit sur lui-même et se confond avec la vie qui vient  et revient, qui survient toujours, avec tout ce qu'elle apporte et charrie, mort incluse : "Un éclat de pierre est aussi intéressant qu'une cathédrale", confiait-il à Pamela dans une lettre de la fin de 1933 et il ajoutait que les pierres, qu'on fasse avec elles ou non des cathédrales, étaient "des sermons comme toute chose"." (p. 132, je souligne)

Mettez cela en miroir avec ce passage où Malaurie évoque son départ pour Thulé, en 1950, pour une expédition polaire sans vivres et sans équipement, avec six semaines d'autorisation seulement par les autorités danoises :

"Mes amis danois voudraient presque me retenir, tant ils trouvent folle cette mission si fragile. Mais tel un innocent, j'avance résolu, mû par la volonté de mon subconscient, une prescience sauvage qui s'affirmera sous l'influence des Inughuit. Mes maîtres spirituels me guident. L'étude de la morphogenèse sera en vérité une quête spirituelle. "La mort la plus intime" selon la règle de maître Eckhart, en ces cathédrales de pierre que sont ces falaises et ces éboulis ordoviciens." (p. 219)

Une même volonté d'embrasser la "matière du monde" se laisse lire dans ces deux itinéraires si éloignés en apparence l'un de l'autre, mais l'anthropologue va survivre à la crise profonde qui le traversera cet hiver-là, il ressortira plus fort d'un raid initiatique sur la banquise où il aurait très bien pu périr, et il vient de fêter son centenaire alors que le poète gallois n'a pas même franchi la quarantaine. Bailly parle encore (p. 132) de cette "vocation chamanique" de Dylan Thomas qui ne peut être vécue, selon lui, "que comme une accélération éperdue." Il cite aussi ce voeu qui fait penser, dit-il, à la conviction des devins : "un jour, peut-être, je penserai pluvieusement...". Ce qui nous conduit à ce très beau passage :

"Etre la pluie, on peut le vouloir, l'imaginer, penser pluvieusement c'est être trempé jusqu'aux os, c'est ruisseler, s'écouler, tomber violemment puis disparaître, s'évaporer : on voit tout, on voit les nuages qui courent et les gouttes qui rebondissent sur l'asphalte et la tôle, on voit les flaques et les reflets qu'elles envoient vers le ciel, et des enfants qui eux aussi courent sous les nuages, et des femmes qui rentrent précipitamment chez elles dans des maisons alignées semblables à celles de Cwmdonkin Drive, on est à Mumbles ou à Laugharne ou sur les collines, dans une apothéose de grisaille mouillée - mais ce qui se dessine aussi selon cette pluie rejointe, et avec une affolante netteté, c'est cette autre forme de fusion que l'alcool propose à la fois  comme une vérité descendue dans le corps  et comme une ombre dansant contre un mur. Et là on est sûr de trouver Dylan Thomas fidèle à son poste, comme dans la photo ultime du White Horse, mais aussi, il ne faut pas l'oublier, tant de fois heureux d'avoir pu, par l'échauffement de son sang, traverser ce mur de verre que même le langage ne renverse pas." (p. 133)

Et cela m'a redonné à penser au si stimulant essai d'une autre anthropologue des régions arctiques, Nastassja Martin, A l'est des rêves, Réponses Even aux crises systémiques, et plus particulièrement à ce chapitre "Adresser les éléments", où elle interroge les relations du petit collectif even qu'elle suit aux flux géophysiques, ce que nous nommons donc plus simplement les "éléments", feu, air, eau, terre, jusque-là un sujet qui n'était pas la préoccupation majeure des ethnologues. Elle prend l'exemple vécu des paroles adressées par Daria, une femme Even, à la rivière que les enfants doivent suivre pour aller à l'école : "Pour Daria, la rivière est animée d'une trajectoire et d'une vitalité bien à elle. S'il est quasiment impossible de s'y rendre complètement sensible, il faut à tout le moins faire le geste de la reconnaître. [...] En suivant Daria qui s'adresse à la rivière, j'ai encore pensé que dire ou écrire certains mots plutôt que d'autres comptait énormément : ce choix est déjà un positionnement dans le monde. Si le choix est bon, peut-être que les mots se répercuteront chez leurs destinataires ; peut-être même qu'ils les feront bouger intérieurement. Est-il possible de faire avec nos contemporains la même chose que Daria fait avec la rivière ? S'adresser à eux comme à des êtres dotés d'une trajectoire qui leur est propre mais aussi d'une attention à tout ce qui n'est pas eux ? Ils s'allient ainsi à nous dans la parole prononcée. Dire les paroles qui comptent, écrire les mots qui touchent deviennent des actes de liberté politique." (p. 240)

J'ai commencé à lire un autre livre rapporté de Courbevoie, du même Dylan Thomas, Portrait de l'artiste en jeune chien. Il ne fait guère de doute que je reparlerai du poète gallois.

 

De Thomas Jones aux merveilleux nuages

Pourquoi accorder une chronique à chacune des "aventures" de Saisir, l'essai de Jean-Christophe Bailly paru au Seuil en 2018 ? Pourquoi ne pas se limiter par exemple à celle dévolue à Sebald, dont on sait bien l'importance qu'il a pris au fil des années sur Alluvions ? A ces questions, je n'ai pas de réponse assurée, seule me guide une intuition peut-être trompeuse. C'est souvent en écrivant sur un thème donné que celui-ci s'éclaire ou s'approfondit, que des pans insoupçonnés se révèlent ; c'est le cheminement qui fait le chemin. Aussi, sans plus de précaution oratoire, va-t-on se risquer sur l'aventure de Thomas Jones (1742 - 1803), ce peintre gallois auquel Bailly va consacrer 70 pages, le même nombre qu'à la seconde aventure, celle du poète Dylan Thomas (celle de Sebald sera plus courte, et encore plus courte celle de Robert Frank - qui n'est d'ailleurs pas mentionnée comme telle mais comme "aventure au pays du charbon"). Cette stricte égalité n'est sans doute pas un hasard.

Ce qui fascine Bailly chez Thomas Jones, c'est son surgissement soudain après une nuit complète, entre sa mort en 1803, et la vente chez Christies en 1954 d'une cinquantaine d'œuvres, dont les fameuses huiles sur papier faites à Naples, qu'il qualifie de "très étonnantes prémonitions de tout l'art à venir". Ce "trésor", écrit Bailly, "aura passé loin du monde un siècle et demi à l'abri des regards, dans une maison isolée du Radnorshire, c'est-à-dire aussi, quant à la possibilité même d'une ouverture sur le monde artistique, nulle part." C'est que Jones, après sept années passées en Italie, à Rome puis à Naples, où il embrassa complètement la profession de peintre, revint au pays natal après la mort de son père, nanti d'une épouse, Maria Moncke, une veuve danoise qui fut tout d'abord sa servante à Rome, et de deux filles, Anna Maria et Elisabetha, nées à Naples. S'il n'abandonna pas tout à fait la peinture, il semble qu'il ne la pratiqua plus qu'occasionnellement. "De cet homme revenu, dit Bailly, nous avons une image, un tableau de Francesco Renaldi conservé à Cardiff." Reproduit en noir et blanc dans Saisir, le voici en couleur :

Francesco Renaldi, Thomas Jones et sa famille, huile sur toile, 1797, National Museum of Wales, Cardiff

Bailly parle d'une "scène d'intérieur plutôt convenue mais assez étrange, où chacun des comparses semble voué à la solitude et qui à cause de cela me fait penser à un autre portrait de groupe, certes d'une tout autre tenue, celui peint par Goya jeune, dans ces mêmes années 1780, et qui représente la famille de l'infant don Luis de Bourbon." Tableau non reproduit, lui, dans le livre, et que voici :

Goya, La Famille de l'infant Don Luis de Bourbon, huile sur toile, 1784, Fondation Magnani-Rocca, Parme.

"Il y a une atmosphère nocturne, commente Bailly, que l'on peinerait à retrouver dans le tableau de Rinaldi, mais si ce rapprochement m'est venu c'est parce qu'il y a une étrange similarité dans ces scènes, quelle que soit la différence des milieux qu'elles figurent, et c'est celle de personnages liés entre eux par cette contraction de hasard qu'on appelle la famille et qui, peints dans l'immobilité de leur pose, ont l'air d'y stagner depuis toujours." A ces notations j'aimerais apporter quelques réserves : il ne me semble pas juste tout d'abord de dire du tableau de Renaldi que chacun des comparses semble voué à la solitude : les deux filles, dont l'une joue d'une épinette, regardent leur mère, filant au rouet, avec beaucoup d'insistance. Certes, celle-ci a les yeux plutôt dans le vague, ou lorgnant peut-être vers celui qui tourne carrément son regard vers l'extérieur, Thomas Jones lui-même, représenté palette à la main devant un chevalet portant une peinture de paysage, peut-être une vue de cette vallée de Pencerrig où il résidait.

Thomas Jones, Vale of Pencerrig, huile sur papier, 1776, Yale Center for British Art

Il ne s'agit pas du tableau du chevalet (Renaldi a-t-il reproduit un véritable tableau de Jones ? rien ne l'assure, mais il n'a pu manquer de représenter une vue plausible de son art), mais ce qui me frappe dans les deux cas c'est la présence du ciel, des nuages. Un tour d'horizon des œuvres de Jones montre qu'elles regorgent de nuages, même les vues italiennes où le ciel est souvent moins tourmenté qu'au pays de Galles.

Thomas Jones, A view in Radnorshire, 1776, National Museum Cardiff

 

Thomas Jones, Scene near Naples, huile sur papier, 1783, Fitzwilliam Museum

On m'objectera que cette attention aux nuages n'a rien d'exceptionnel, et que l'une des influences reconnues de Thomas Jones, le peintre néerlandais Jacob Van Ruisdael fut l'un des paysagistes qui n'hésitèrent pas à leur faire occuper plus de la moitié du tableau, comme dans cette vue de Naarden (1647).

Bon, mais ce qui m'interpelle, à la lecture par exemple de la notice de Wikipedia consacré à Jacob Van Ruisdael, c'est le peu d'importance que l'on accorde à cette place des nuages, comme si cela tombait sous le sens. Le mot lui-même n'apparaît que trois fois, dans des phrases uniquement descriptives. Bien plus intéressant m'est apparu un article du géographe Alexis Metzger, Art et science des nuages au Siècle d’or hollandais (2013, revue en ligne Géographie et cultures), où il montre que les artistes ont "peint les nuages dans une très grande cohérence car il est possible de faire des prévisions météorologiques en regardant les peintures. Cirrus, cumulus et stratus s’ordonnent ainsi dans des ciels hollandais observés très précisément par les artistes." Ces noms désormais bien connus du grand public ont été inventés par le pharmacien britannique Luke Howard, qui présenta cette nouvelle nomenclature le 6 décembre 1802 (un an avant la mort de Thomas Jones), à la Société Askésienne, petite société savante qui se réunissait Lombard Street, au centre de Londres. Stéphane Audeguy, dans ce très beau roman qu'est La théorie des nuages (Folio, 2005), la résume élégamment dans le passage suivant :

"Luke Howard s'est aperçu qu'on peut ramener leurs modifications à trois grands types fondamentaux. Certains nuages en effet semblent surplomber tous les autres, et s'étirent comme des griffures de chats ou des crinières, en longues fibres parallèles ou divergentes, presque diaphanes ; Howard les nommes les filaments : ce seront, en latin, les cirrus. D'autres nuages paraissent plus denses et se dressent sur leur base horizontale, en jouant avec les rayons du soleil, de toute leur masse, si monumentaux que Luke Howard les nomme des amas, en latin toujours, les cumulus. Mais il arrive souvent aussi et souvent en Angleterre que les nuées ne forment qu'une seule nappe immense et continue, qui parfois touche le sol et se nomme brouillard, masquant tout le bleu du ciel ; cette couche informe mérite le nom de nuage étendu ; d'où l'appellation de stratus. Pour compléter la série, Howard repère également le nimbus, ou nuage de pluie, dont il fait un type mixte, qu'il baptise aussi cumulo-cirro-stratus." (pp. 19-20)

Metzger explique que "ce n’est qu’au XVII^e siècle que les nuages s’affranchissent de toute représentation symbolique. Les artistes hollandais n’en font plus un élément hiérophanique, participant au sacré, désignant le ciel comme l’espace du divin (Damisch, 1972, p. 67-68). Ils peignent les nuages qu’ils ont sous leurs yeux, différents selon les types de temps, aux lumières de toutes les couleurs de la palette. Or ce goût pour les nuages est partagé par les artistes et les scientifiques. Le ciel devient le lieu de nouvelles attentions à une époque charnière de l’histoire des sciences (le XVII^e siècle qui voit l’invention du thermomètre, du baromètre, du microscope, de la pompe à air et de l’horloge à balancier)."  Plus loin, il écrit : 

"La plus emblématique des peintures est certainement celle commentée par Constable, le Paysage d’hiver de Jacob van Ruisdael. En 1836, Constable montre dans ses Lectures sur l’histoire de la peinture de paysage que cette peinture annonce le temps qu’il fera. En considérant les moulins, la lumière du soleil venant du sud et les nuages, Constable conclut à un changement de direction du vent et à un réchauffement avant le lendemain matin*. C’est donc du passage d’un front chaud dont il est question ici. L’air froid au sol chasse l’air chaud en altitude. Cette ascension s’accompagne de nuages à fort développement vertical, comme les cumulonimbus (ou nimbocumulus) peints par van Ruisdael. Il sera suivi d’un air plus frais, entraînant très probablement un dégel."

Jacob Van Ruisdael, Winter Landscape with Two Windmills, 1675, huile sur toile, Boston

 Un autre tableau de Jacob Van Ruisdael fait l'objet d'un examen : 

"S’il est possible de faire des prévisions météorologiques, connaître le temps qui a précédé la scène peinte n'est pas hors de portée. D’après la topographie et l’église Saint-Bavo, le paysage de la Vue de Haarlem de van Ruisdael est peint du nord-ouest (figure n° 4). Le soleil est situé au sud-ouest, en témoignent les ombres portées des arbres et bâtiments. La scène se passe donc en début d’après-midi. Les trois bandes parallèles de cumulus sont alignées ouest-est/sud-ouest. Ils progressent vers le sud-est comme le montre la direction du vent donnée par une fumée de cheminée. Ces cumulus, porté par un air frais de la mer du Nord, se sont formés en contact avec la terre réchauffée par le soleil. En l’absence de nuages élevés de type cirrus, on en déduit qu’un front froid est passé environ 24 heures avant sur Haarlem, accompagné de pluies qui ont lavé l’air alors que des linges sèchent désormais au soleil. Ce front est à une certaine distance au sud de la ville. Peut-être van Ruisdael croyait-il comme Descartes que deux vents s’opposaient afin de donner naissance à ces nuages… Reste que sa peinture est tout à fait explicable à la lumière des connaissances météorologiques actuelles."

 

Jacob Van Ruisdael, Vue de Haarlem avec des champs de blanchiment (1665),
Kunsthaus de Zürich

Je me suis alors souvenu, en observant ces tableaux de Van Ruisdael, que j'avais déjà parlé du peintre et de l'une de ses vues de Haarlem. C'était le 8 octobre 2012, dans l'article Du vide et du balcon, où j'évoquais, singulière pirouette de l'histoire, ce cher Sebald, qui décrit le tableau dans Les Anneaux de Saturne, lors d'une visite au musée de La Haye. Sébastien Chevalier, sur son site Norwich, en donnait une figuration qui n'était pas la bonne (il notait d'ailleurs que l’œuvre était au Rijksmuseum d’Amsterdam, mais que le narrateur nous disait la contempler au Mauritshuis de La Haye. Ici, Sebald ne trompait pas son monde. Cette vue de Haarlem, distincte aussi de celle de Zürich commentée par Alexis Metzger,  est bien conservée à La Haye) :

Jacob Van Ruisdael, Vue de Haarlem avec herberies, 1670-75, Huile sur toile, 55,5 × 62 cm, Mauritshuis, La Haye

Version HD sur Google Art Project

Voici le passage de Sebald en question :

"La plaine s'étendant en direction de Haarlem est vue d'en haut, depuis les dunes, comme il est généralement admis ; cependant, l'impression de perspective aérienne est si accusée qu'il eût fallu, pour l'obtenir, que les dunes fussent des collines, voire de petites montagnes. En réalité, ce n'est pas sur une dune que Van Ruysdael a planté son chevalet mais bel et bien sur un sommet artificiel, sur une hauteur imaginaire, située sensiblement au-dessus du reste du monde. Ainsi seulement, il a pu voir toutes choses à la fois, l'immense ciel nuageux occupant les deux tiers du tableau, la ville qui, mise à part la cathédrale Saint-Bavon surplombant les autres maisons, ne se présente jamais que comme une sorte de ligne d'horizon échancrée, les sombres buissons et bosquets, la ferme au premier plan et le champ lumineux où des draps blancs ont été mis à sécher et où s'affairent sept ou huit figures à peine hautes d'un demi-centimètre." (p .114-115, édition Folio).

Et voilà comment on passe - et je promets ne pas l'avoir anticipé - de Thomas Jones à Sebald, par la grâce des mouvements du ciel.

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* « This picture represents an approaching thaw (…) there are two windmills near the centre; the one has the sails furled, and is turned in the position from which the wind blew when the mill left off work [towards the east]; the other has the canvas on the poles, and is turned another way, which indicates a change in the wind. The clouds are opening in that direction (…), and this change will produce a thaw before the morning » (Constable, 1970). Le tableau n'est pas reproduit dans l'article, or Ruisdael a peint plus de vingt scènes hivernales. Comme Constable parle de deux moulins, il me semble qu'il s'agit de celui-ci, conservé à Boston.

Aventure et résonance

"Les moments intenses de bonheur subjectif se lisent ainsi comme des formes d'expérience de résonance, tandis que le sentiment du malheur survient tout particulièrement lorsque, déjouant nos attentes, le monde se révèle indifférent, voire hostile (répulsif) alors que nous comptions qu'il nous accueille et nous réponde. Mais la vie bonne est plus que la somme des moments de bonheur qu'elle a rendus possible (ou que la minimisation des expériences de malheur) : elle est le résultat d'une relation au monde caractérisée par l'instauration et le maintien d'axes de résonance stables, grâce auxquels les sujets peuvent se sentir portés et protégés dans un monde accueillant et responsif."

Hartmut Rosa, Résonance, La Découverte, 2018, p. 40

Examinons de près la seconde strophe du chant 3 de Nous allons perdre deux minutes de lumière de Frédéric Forte : quelqu'un a laissé une pièce de one pound / pour moi sur un siège dans le train vers Bangor. Il est clair que nous ne sommes plus à Paris, près du Jardin d'Acclimatation, car Bangor ici n'est autre qu'une ville du nord du pays de Galles, face à Anglesey, dont elle est séparée par le détroit de la Menai. Ceci préfigure donc le chant 4 où nous avons appris que Bernard Hœpffner avait trouvé la mort, emporté par une vague au Pays de Galles, le même samedi où Frédéric Forte y était. Cette histoire de train au pays de Galles me fit aussitôt remonter le souvenir d'un essai de Jean-Christophe Bailly dont la couverture représentait l'arrière d'un train traversant le pont de Barmouth, à 77 km seulement de Bangor.

Une des quatre pistes de ce livre était consacrée à W.G. Sebald, dont tout un pan du roman Austerlitz se déroule précisément au Pays de Galles. Je l'avais évoqué très brièvement dans un article de juin 2019, mais n'avais jamais trouvé le moyen ni le temps d'y revenir de manière plus approfondie. Et c'est donc une bonne surprise que de le voir réémerger à cette occasion, d'autant plus que cela va d'une certaine manière me permettre de renouer avec le fil Austerlitzien, que j'avais suivi de très près jusqu'en mars et que j'avais peu à peu été conduit à délaisser, emporté par le flux des associations vers d'autres rivages.

La matière est riche et je ne dépasserai guère aujourd'hui  le cadre de l'avant-propos du livre de Bailly, qui ouvre sur ce peintre gallois méconnu, Thomas Jones, dont il assure qu'il se tiendra seul, "absolument seul, sur le seuil de ce que produira l'art moderne à partir de Manet", et se poursuit avec Dylan Thomas, dont l'éditeur André Dimanche lui avait proposé de préfacer une édition de l'enregistrement radiophonique (français) de Under Milk Wood (Au bois lacté) :

"Il n'y a bien entendu aucun rapport entre un peintre plutôt secret de la fin du XVIIIe siècle et un poète lyrique exubérant né en 1914 et mort à New York en 1953. Rien d'autre que le fait du hasard de la naissance, du moins en apparence, mais c'est quand une troisième occurrence de la résonance galloise apparut que l'idée de grouper toutes ces tentatives  germa en moi, transformant du même coup chacun des projets. Cette apparition était inattendue puisqu'elle venait d'un livre dont je n'avais pas soupçonné qu'il ouvrirait de ce côté du monde : il s'agit d'Austerlitz de W.G. Sebald, récit dont une importante partie se déroule dans la partie nord du Pays de Galles, notamment autour de la petite ville balnéaire de Barmouth." (pp. 11-12, c'est moi qui souligne)

Cette idée de résonance, qui s'exprime dans ce passage, est depuis longtemps un motif central de ma réflexion (et qu'il soit advenu comme un concept-phare chez le sociologue Hartmut Rosa n'a fait que confirmer à mes yeux son importance). Bailly réemploie le mot dans le même avant-propos après avoir dit qu'une fois la décision prise de réunir les quatre* récits en un seul ensemble, l'idée lui est venue d'intituler chacun d'entre eux "aventure".

"Je ne savais pas alors que cette intuition rejoignait le sens du mot aventure tel que Giorgio Agamben en a restitué depuis la résonance, dans un petit livre où il déploie avec une science formidable tout le faisceau de significations  dans lequel ce mot se rassemble et s'étoile.** L'aventure ce n'est pas seulement le merveilleux ou l'extraordinaire, c'est la façon dont, en chaque individu, du fait de ce qui lui arrive, son destin se forge et se noue, mais c'est aussi le récit de ce nouage : c'est l'événement, c'est l'advenir - et c'est ce qui le raconte." (pp. 15-16)

Il se trouve qu'en reparcourant ce matin en diagonale l'essai de Rosa, je suis tombé devant un extrait traitant de cette notion d'aventure, à la faveur d'une distinction que l'auteur opère entre une relation pathique  et une relation intentionnaliste au monde. La différence, affirme-t-il, tient à la question de savoir si le sujet se vit principalement comme premier ou second diapason :

"Approchons deux diapasons l'un de l'autre, et frappons-en un : l'autre se met à vibrer par effet de résonance. S'il est vrai, comme ce livre en fait l'hypothèse, que tout sujet cherche à faire des expériences de résonance, il peut donc espérer retentir comme "second diapason" au contact d'une chose qui le rencontre, ou bien agir comme un "premier diapason" cherchant à produire un écho.

Les textes du cycle arthurien***, rédigés au XIIe siècle, pourraient bien représenter à cet égard un tournant décisif : ils marqueraient le passage d'un rapport pathique (médiéval) à un rapport intentionnaliste (moderne), lié à une reconfiguration de l'idée d'"aventure". Le destin n'est plus seulement quelque chose qui "advient " au héros (ad-venire), car désormais celui-ci recherche activement des mises à l'épreuve et des "aventures " dans le monde -même si les décrets du destin continuent de jouer un rôle propre et imprévisible." (p. 141-142)

Il est tout de même singulier de voir revenir une troisième fois en peu de pages le mot de résonance chez Jean-Christophe Bailly : en effet, dès le premier paragraphe de Un pays, qui suit l'avant-propos et sert en quelque sorte d'introduction aux quatre chapitres suivants consacrés chacun à une aventure, il écrit qu'en parcourant le Pays de Galles, "en ayant pris pour axes quatre points de fuite différents, j'ai été naturellement amené à le sonder et à tenter de sentir ou simplement entendre ce que serait sa résonance : ce qu'il a et ce qu'il est, qui n'est qu'à lui et qui n'est que lui, s'il existe." (p. 19) Et deux pages plus loin, il précise que, s'étant rendu au Pays de Galles trois années de suite, "j'ai été amené à retrouver des sensations lointaines éprouvées au cours de ce qui fut mon premier vrai voyage hors des frontières, qui remonte à 1967, il y a un demi-siècle !" Et lisant ceci, bien sûr, je ne peux manquer d'être interpellé par cette date de 1967, que j'ai si longtemps explorée (à tel point qu'elle occupe la huitième place des libellés ou mots-clés de ce site). D'autant plus que cette même date apparaît  à la page 43 du recueil de Forte, dans la cinquième strophe du chant 4, celui des coïncidences : or sortant du métro / en l'espace de quelques secondes je croise / deux fois le même t-shirt de Joy Division / porté par un grand black d'abord avec dreadlocks / + casque puis par un garçon de huit neuf ans./ plus tard au bac à sable cette même image / la pochette d'Unknown Pleasures qui représente / les ondes émises par le premier pulsar / découvert en 1967 / tatouée sur le mollet gauche d'un papa/ en short.

Restons dans la sphère musicale. La notice Wikipedia sur Bangor, la ville galloise du chant 3 m'informe que "c'est dans cette ville que les Beatles et leurs épouses ont été initiés à la méditation transcendantale en compagnie du Maharishi Mahesh Yogi, ce qui devait les conduire un peu plus tard à effectuer leur voyage en Inde. C'est au cours de ce séminaire d'initiation qu'ils apprirent la mort de leur manager Brian Epstein, en août 1967. D'après de nombreux observateurs, ce décès devait les conduire à leur séparation en 1969." 

Et il se trouve que cette mort de Brian Epstein est au centre du 35ème épisode de ma fiction 1967, rebaptisée Barbe-bleue ne passe pas le dimanche. Petit extrait :

"Bon, allez, dites-moi ce qui se passe. Je vois bien que vous n’êtes pas dans votre assiette.

Isabelle regarda Lagneau dans les yeux. Un inspecteur quinquagénaire de la PJ, dont les goûts musicaux devaient s’être arrêtés à Piaf et Tino Rossi, pouvait-il être sensible à la mort soudaine d’un manager de groupe rock ? Elle en était d’avance désabusée.

C’est Epstein… concéda-t-elle à mi-voix.

Einstein ?

Vous le faites exprès ? Epstein, je vous dis, Brian Epstein, le gérant des Beatles. Vous connaissez les Beatles, tout de même ?

Les quatre zigotos qui font hurler les minettes ? Oui, bien sûr que je les connais. On fait tellement de foin autour d’eux qu’il faudrait vivre sur Mars pour ne pas être au courant."

Brian Epstein et les Beatles

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* Le quatrième récit s'articule autour des photos prises en 1953 par Robert Frank des mineurs de charbon au sud du pays, découvertes a la bibliothèque de l'école de photographie d'Arles.

** Giorgio Agamben, L'Aventure, Paris, Rivages Poche, 2016.

 *** Sur le cycle arthurien, on lira avec profit Le roi Arthur, un mythe contemporain, de William Blanc, Libertalia, 2016.

Autour du cinq neutre

"Je suis revenue travailler à Beauséjour et j'ai découvert que le mot Pentateuque désignait à la fois l'Ancien Testament et aussi une division médicale savante des différentes maladies. On peut par exemple s'amuser à mettre en relation la Genèse, premier livre du Pentateuque qui en comporte cinq comme son nom l'indique, avec la première division des cinq maladies (appelée aussi pentateuque) les plaies, l'Exode avec les ulcères. C'est une découverte un peu étrange.
Il y en a de plus heureuses comme le mot quinconce donné par l'ami Patrick Bléron sur son blog et qui renvoie au jardin clos, celui des méditations claustrales mais aussi de la joie d'amour au verger. J'ai à mon tour dessiné un carré de 5 X 5 sur le carnet et y ai disposé des arbres et des fleurs comme dans le jardin du roi Salomon, lys blancs et grenadiers mais aussi cerisiers et pommiers."

Sylvie Durbec, en résidence à Rennes, me fait ainsi le plaisir d'un écho au billet sur le quinconce et le jardin de Chenecé de Jean-Paul Goux. Ceci me donne incidemment l'occasion de ricocher car, à propos du cinq, je songe que j'ai oublié de rapporter une autre résonance à ce nombre dans le roman de Modiano, Du plus loin de l'oubli, que j'ai déjà évoqué ici à plusieurs reprises :

"Avant notre rencontre, ils avaient commencé par le casino d'Enghien et deux ou trois autres casinos de petites stations balnéaires normandes. Et puis, ils s'étaient fixés sur Dieppe, Forges-les-Eaux et Bagnoles-de-l'Orne. Ils partaient le samedi et revenaient le lundi avec une somme qu'ils avaient gagné et qui ne dépassait jamais mille francs. Van Bever avait trouvé une martingale "autour du cinq neutre" - comme il disait, mais elle ne pouvait être fructueuse que si l'on jouait de modestes sommes à la boule." (p. 17)

Les Molles - 2008

En recherchant sur le net d'éventuelles allusions à cette martingale du cinq neutre, je suis tombé sur le site du Réseau-Modiano, sous-titré le site pour lire entre les lignes De Patrick Modiano. L'article reprenait un chapitre d'un livre de Paul Gellings, Le Fardeau du nomade. Poésie et mythe dans l’œuvre de Patrick Modiano (éditions Minard Lettres Modernes, Situation 55). J'ai observé sans réelle surprise, mais comme une nouvelle confirmation, que l'étude se déployait autour de cette thématique du vide qui ne cesse d'affouiller nos rives :

Les héros « poétiques » de, par exemple, Giraudoux, Aragon, Paulhan - et aujourd'hui donc de Modiano - n'ont plus du tout d'identité substantielle. Ils constituent au contraire un regard (souvent narcissique) sur le monde, un vide à travers lequel l'on voit se dérouler une « intrigue-prétexte ». Dans cette perspective, les autres personnages ne sont plus que des ombres, des parcelles de la vision de la figure principale, des satellites chimériques.
Je ne suis rien», constate le narrateur de Rue des boutiques obscures dès le départ. Phrase d'ouverture éloquente, reprise à la page 105 (cf. aussi la fin du livre: «Elle [Gay Orlow, petite fille] s'éloigne. Elle a déjà tourné le coin de la rue, et nos vies ne sont-elles pas aussi rapides à se dissiper dans le soir que ce chagrin d'enfant »). Ainsi, Modiano crée des personnages «poétiques» plutôt que des êtres humains réels ou psychologiquement analysables. Personne, en vérité, n'y échappe: protagonistes, personnages secondaires - tous correspondent au modèle du «regard» (généralement un je-narrateur) ou du «vide» qui «fait le plein du texte».

N'être rien, voilà qui explique le motif de l'ombre qui couvre la plupart des personnages. «Qui es-tu, toi voyeur d'ombres?» - cette épigraphe empruntée au poète Dylan Thomas est placée en ouverture de Villa triste, mais elle vaut pour l’œuvre entière : l'univers modianien est peuplé de chimères : >« J'ai eu peur que Denise ne soit pas au rendez-vous et j'ai pensé pour la première fois que nous pouvions nous perdre dans cette ville, parmi toutes ces ombres qui marchaient d'un pas pressé. »

Paul Gellings évoque un peu plus loin Du plus loin de l'oubli, il cite même le Gérard Van Bever de la martingale (avec une petite erreur sur le prénom) :

Dans cet épisode, l'anonymat du protagoniste (amnésique) - son vide - est ensuite souligné par le fait qu'il ne se souvient pas comment il s'appelait «ce soir-là» (RB, 154). Deux noms sont possibles: Pedro McEvoy et Jimmy Pedro Stern. Dans les passages relatifs à l'Occupation, comme c'est le cas dans Rue des boutiques obscures, ce motif présage, bien entendu, le sort de tous les êtres massacrés ou disparus pendant la guerre: l'Holocauste tel que le métaphorise et le poétise Modiano.En même temps, il se sert de l’ombre comme figure de dislocation plus générale. D'où son usage intensif de mots comme silhouettes, fantômes ou de mots plus neutres, donc encore plus imprécis, disloquants, comme passants, gens, etc. Dans Du plus loin de l'oubli, un personnage important (Jacques Van Bever) a pour tout signe distinctif «un manteau en tissu à chevrons, trop grand pour lui» (PL, 15). Il est en quelque sorte son manteau.

Forth Bridge is down

Dans le poème de Frédéric Forte, toujours au chant 3, il reste une dernière référence au Pays de Galles : c'est ici même sur le gazon du bowling / green de Menai Bridge que l'oncle d'Alan serait / mort me dit Z. en plein milieu d'une partie.

Le Menai Bridge est un pont suspendu qui permet de franchir le détroit de la Menai, bras de mer séparant l'île d'Anglesey du comté de Gwynedd. Inauguré en 1826, il est considéré comme le premier des grands ponts suspendus modernes.

Ceci étant dit, je dois préciser que m'échappe complètement le sens de l'anecdote insérée dans la strophe : qui est Alan ? qui était l'oncle d'Alan ? qui est Z. ? Toujours est-il que nous retrouvons avec ce bowling green* la thématique du jeu apparue avec la citation de L'Anatomie de la mélancolie de Robert Burton.

Il est curieux que ce Menai Bridge, près duquel mourut donc l'oncle d'Alan, soit associé justement à des funérailles, et pas n'importe lesquelles, des funérailles royales. En effet, les membres de la famille royale d'Angleterre ont reçu un nom de code correspondant à un pont, déclencheur d'un protocole que l'on activera au moment des funérailles. Quand l'un d'entre eux meurt, et en particulier le souverain, il est aussitôt remplacé par un autre sur le trône. Quant il s’agit d’un héritier ou d’un autre membre de la famille, il est remplacé dans l’ordre de succession, ce qui s’accompagne le plus souvent d’un transfert de titres, de fonctions ou de responsabilités. Le pont symbolise donc la transition entre deux règnes ou deux héritiers. Ainsi la reine Elizabeth porte le  nom de code d’Opération London Bridge. Les funérailles du duc d’Édimbourg se sont déroulées sous le nom de code d’Opération Forth Bridge (pont situé en Écosse). ** Charles, le prince de Galles, porte donc le nom de code d’Opération Menai Bridge.

En ayant en somme terminé avec le poème de FF, je cherche le passage avec le Saisir de Jean-Christophe Bailly : le pont de Barmouth sur la photo de couverture n'en tiendrait-il pas lieu ? C'est qu'il est loin d'être anodin : il s'agit en réalité d'un long viaduc de bois de 900 mètres de long, dont la construction fut achevée en 1867 pour permettre aux Cambrian Railways d’acheminer passagers et marchandises le long de la côte, entre Pwllheli et Machynlleth.

Barmouth bridge

Ce pont de bois affleure justement dans un passage du chapitre introducteur aux quatre aventures, où Bailly cherche à cerner ce qui façonne ce qu'on peut appeler un pays, ici le pays dit de Galles :

"Certes, il y a d'autres mines de charbon que celles de ces vallées étroites descendant presque jusqu'à la mer, d'autres teintes de fougère que celles des collines de Brecon Beacons, d'autres forteresses médiévales que celles, quasi intactes et très impressionnantes, de Pembroke et de Caernarfon, d'autres estuaires que celui de la Mawddach que, sur un pont de bois semblant raser les eaux, franchissent les trains de la Cambrian Line, ou celui du Tâf, le long duquel existe toujours la petite maison blanche qu'habita Dylan Thomas, d'autres gares perdues que celle de Llandridod Wells, d'autres canaux que celui qui passe à Llangollen et ainsi de suite, mais voilà, entre tous ces lieux existe une connivence d'autant plus forte qu'elle est au fond discrète. Ce mystère de la tonalité locale, qui se divise infiniment à l'intérieur de lui-même, filtrant continûment ses secrets via des chemins perdus, on l'éprouve avec joie, imperceptiblement d'abord puis de façon de plus en plus nette, et c'est lui qui fait le prix des voyages, si du moins ils doivent bien être, comme je le pense, l’expérience par laquelle on laisse persister en soi la résonance de lieux qu'on n'avait encore jamais vus et qui répondent à l'imagination comme de stricts et pertinents échos." (pp. 25-26, c'est moi qui souligne)

Ces longues phrases, au-delà du fait qu'elles renferment cette évocation (sans le nommer) du Barmouth Bridge, me semblent parfaitement illustrer le style si particulier de l'auteur, dont l'adverbe continûment pourrait à lui seul être l'emblème : j'en avais découvert la fréquence inhabituelle dans un ouvrage précédent, le magnifique Le Dépaysement, sous-titré Voyages en France, où, semblablement, la phrase parfois s'étire démesurément, comme un convoi ferroviaire épousant les courbes de la réflexion à l'instar des reliefs d'un paysage, et il n'est pas étonnant, devant ce travail de tissage, de relever les mots de connivence, d'échos et encore une fois, de résonance. Mais une autre métaphore s'impose aussi souvent, on en verra par la suite plusieurs exemples, celle du nouage :

"Ainsi sont les pays, et cela contribue à former leur style : des pelotes où les destinations lointaines, départs et retours mêlés, s'enchevêtrent aux fils peut-être plus solides tirés par ceux qui restent, mais aussi aux filages effilochés formés par ceux qui ne font que passer. Réseau de nœuds inextricable et toujours se formant, somme infaisable ou toujours en cours qui renferme des dépôts cristallisés et émet des oscillations indécises."(p. 24)***

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*  Bowling green que les Français traduisirent en boulingrin, désignant ainsi une pièce de gazon entouré le plus souvent de bordures : "Je marchai vers le château, rappelant mon courage; mais sur le seuil de la longue antichambre qui menait du boulingrin au perron, en traversant la maison, l'abbé Birotteau m'arrêta." Balzac, Le Lys dans la vallée,1836. Le mot est déjà présent chez Mme de Sévigné.

** « Forth Bridge is down » : c'est par ce code que le Premier ministre Boris Johnson a été prévenu du décès du duc.

*** Je retourne à l'essai Le Dépaysement, et je n'ai pas besoin d'aller loin : l'incipit développe la même image de la pelote enchevêtrée :

"Le sujet de ce livre est la France. Le but est de comprendre ce que ce mot désigne aujourd’hui et s’il est juste qu’il désigne quelque chose qui, par définition, n’existerait pas ailleurs, du moins pas ainsi, pas de cette façon-là. Mon idée fut que pour m'approcher de la pelote de signes enchevêtrés mais souvent divergents formée par la géographie  et l'histoire, par les paysages et les gens, le plus simple tait d'aller voir sur place, autrement dit de visiter ou de revisiter le pays." (p. 7, c'est moi qui souligne)

Par ailleurs, la phrase suivante développait déjà l'idée de cristallisation visible dans Saisir :

"La matière de ce livre, ce sont donc d'abord des incursions que j'ai faites en divers lieux du territoire, choisis en règle générale parce qu'ils faisaient trembler le motif, soit qu'ils m'aient semblé incarner des points de cristallisation de la forme nationale interne, soit au contraire parce qu'ils étaient sur des bords."