Requiem pour Damiel

Je voulais à l'origine développer une résonance cinématographique au thème de la nudité (ce n'est que partie remise), mais j'ai appris cet après-midi que le grand acteur suisse Bruno Ganz était mort hier à Zurich, sa ville de naissance. Je lui consacre donc ce billet car pour moi il sera à jamais l'ange Damiel du film de Wim Wenders, Les Ailes du désir, même si sa filmographie impressionnante ne se réduit certes pas à ce film (je l'ai vu récemment par exemple dans le très beau Fortuna de Germinal Roaux). Sorti en 1987 et tourné dans le Berlin d'avant la chute du mur, ce chef d’œuvre poétique m'a laissé un souvenir éblouissant, et je ne devais pas être le seul car il y avait pas mal de monde lors de la diffusion du film, en copie restaurée, le week-end dernier à l'Apollo, lors d'une rétrospective Wim Wenders qui aura donc précédé d'une semaine seulement la fin de son acteur principal.

La mort, c'est bien d'ailleurs ce à quoi s'était résolu le personnage même de Damiel. Au départ, avec l'autre ange, Cassiel (Otto Sander), il veille sur les humains, percevant leurs monologues intérieurs, et donc souvent leurs peines et leurs désillusions. Ils sont invisibles et éternels mais Damiel est attiré par Marion, la trapéziste du cirque Alekan (du nom du chef opérateur, le français Henri Alekan, qui signe là une de ses plus belles photographies), installé sur un terrain vague de la ville. Damiel rêve de s'ancrer au sol, d'éprouver le contact de la matière et les sensations terrestres, et le film noir et blanc basculera dans la couleur quand l'ange abandonnera sa vêture célestielle et deviendra proprement humain.

Le 31 janvier, deux jours avant la projection du film, j'avais lu Le Paradis perdu, un livre de Patrick Brion consacré à La Forêt interdite, un film de Nicholas Ray, tourné en 1958 dans les marais de Floride, un grand film malade car Ray, rongé par l'alcool et fragilisé par une relation toxique avec sa petite amie française, perd la confiance de l'équipe et se voit congédié aux deux tiers du film par le scénariste et producteur Budd Schulberg, lequel achève alors la réalisation et assure le montage. Parmi les propos de Ray rapportés par Patrick Brion, j'ai noté celui-ci :

"Je préfère les hors-la-loi aux bigots, aux donneurs de leçon et aux amateurs de scandales qui modifient notre architecture, notre terre, notre vie sexuelle et notre désir d'avoir des ailes. Je préfèrerai toujours l'alcool." [C'est moi qui souligne]

Notre désir d'avoir des ailes... Je ne pouvais pas ne pas y voir comme un signe précurseur du film que je me réjouissais déjà de revoir sur grand écran (je l'avais vu en 1992 sur Arte). D'autant plus - je ne m'en avise véritablement qu'aujourd'hui -, que Nicholas Ray a une histoire particulière avec Wim Wenders. En avril 1979, Wenders se rend chez le réalisateur à New York. Ray, atteint d'un cancer incurable, mourra le 16 juin suivant. Les deux hommes parlent de la vie, du cinéma et du dernier film que Ray aurait dû tourner, Lightning over Water. Ils signent ensemble ce documentaire nommé Nick's Movie.

Ce n'était pas leur première rencontre puisque Ray avait joué dans L'ami américain en 1977 (le film, adapté librement d’un roman de Patricia Highsmith, a été projeté aussi à l'Apollo le samedi soir mais je n'ai pas pu le voir). Le rôle principal était déjà dévolu à Bruno Ganz, qui incarnait Jonathan Zimmermann, un modeste encadreur et restaurateur de tableaux, vivant à Hambourg avec sa femme Marianne et leur jeune fils Daniel. Atteint d'une leucémie, il accepte un juteux contrat pour l'assassinat d'un mafioso dans le métro parisien. Ray jouait le rôle d'un vieux peintre, Derwatt, ami de Ripley (Dennis Hopper), le commanditaire du crime. Dans ce film, on a pu écrire que Wenders filmait déjà la mort au travail.

Mercredi soir dernier, j'ai eu la surprise de retrouver Wim Wenders dans Le jeu du hasard, le beau documentaire de Sabine Lidl sur Paul Auster. Séquence tournée dans un taxi où Wenders évoque la dimension nostalgique des écrits de Paul Auster, décrivant parfois un New York qui n'existe plus.

Et il fait le rapprochement avec le Berlin de ses Ailes du désir. La caméra s'attarde alors sur une colonne surmontée d'une créature ailée, la Colonne de la Victoire (Siegessäule) qui apparaît dans le film, servant de point d'observation pour les anges.

Der Himmel über Berlin n'est autre que le titre original en allemand des Ailes du désir.

Enfin, je ne peux passer sous silence les synchronicités observées au moment même où j'apprenais cet après-midi la mort de Bruno Ganz.

C'est tout d'abord le sms de ma fille Violette me demandant si je pouvais lundi midi la déposer au bus qui doit emmener sa classe en voyage scolaire à Berlin (elle ignorait la mort de Ganz).

C'est ensuite plusieurs passages de ce roman que je lisais précisément à cette heure-là, emprunté vendredi à la médiathèque, La fabrique des coïncidences de Yoav Blum (Delcourt, 2018). Emprunté non sans quelque méfiance car ce n'est pas parce qu'il y a "coïncidence" dans le titre que je m'attends à une nourriture consistante (il existe quelques bouquins de "développement personnel" qui surfent sur la question, vous font miroiter monts et merveilles et ne méritent que le pilon le plus rapide). Non, sans être éblouissant, ce roman, fortement inspiré, semble-t-il, d'une nouvelle de Philip K. Dick, Adjustment Team, aborde une thématique très proche de celle des anges de Wenders. Les trois personnages principaux, Emily, Guy et Eric ne sont pas désignés comme tels mais ne sont pas non plus des humains. Leur mission est de créer des coïncidences pour réinventer la vie des gens. Extrait :

" Vous voulez voler ? suggéra-t-il.
- Oui.
- Voulez-vous que je vous fabrique des ailes ?
- Non, je voudrais juste planer dans les airs."
Elle se mit à glisser dans le ciel et il s'empressa de l'imiter." (p. 202-203)

Et j'ai retrouvé l'idée de la métamorphose en être humain à la page 250 :

"- En embarquant dans l'avion, vous mettrez un terme à votre vie de faiseur de coïncidences, et lorsque vous en descendrez, vous renaîtrez en tant qu'être humain.
- En tant qu'être humain ? répéta Guy avec fébrilité.
- C'est ça.
- Vous voulez dire une personne réelle, un humain, un mortel, un client de faiseur de coïncidences, tout cela à la fois ?
- Oui, oui, confirma l'homme patiemment."

Ce que le livre, comme le film, exalte, ce n'est autre que la vie. Une vie qui ne trouve sa pleine valeur que par la limite donnée par la mort. En choisissant de devenir humain, l'ange Damiel renonce à l'éternité et il y gagne l'amour et la joie.

François Ramasse (Universalia, 1988) écrivait que "Wim Wenders, en faisant plonger Damiel dans le fleuve et les couleurs de la vie, nous élève ; en tout cas, il nous donne la possibilité de le faire. Et, signe d'ironique sérénité, il nous dote d'irreligieux anges gardiens. Le grand cinéma, on aurait tendance à l'oublier, n'est ni seulement un art, ni seulement une industrie, il est aussi une éthique."

Et pour cela, merci infiniment Monsieur Bruno Ganz.

Homère à la bibliothèque

Outre le cirque, il y a un autre élément de ressemblance entre Austerlitz de W.G. Sebald et Les Ailes du désir de Wim Wenders. Un autre lieu majeur. La Bibliothèque. On a déjà vu son importance chez Sebald, elle n'en a guère moins chez Wenders, avec la Bibliothèque d’État de Berlin où l'on voit au début du film les anges se pencher sur les lecteurs, dont le spectateur peut entendre les voix intérieures. Seuls les enfants détectent leur présence silencieuse.

La notice Wikipedia du film indique que cette Bibliothèque d’État, "siège sur terre des anges en quête de création, est une référence à Toute la mémoire du monde d'Alain Resnais". Or, on a vu que ce même film était nommément cité par Sebald :

"Un jour, plus tard, j'ai vu dans un film documentaire en noir et blanc sur la vie de la Bibliothèque nationale les messages circuler à grande vitesse par courrier pneumatique entre les salles de lecture et les réserves, le long de trajets nerveux, pour ainsi dire, et j'ai constaté que la communauté des chercheurs reliés à l'appareil de le Bibliothèque forme un organisme extrêmement compliqué, sans cesse en évolution, consommant comme aliment des myriades de mots qui lui permettent de générer à son tour des myriades de mots. Je me rappelle que ce film que je n'ai vu qu'une seule fois mais qui, dans mon imagination, est devenu de plus en plus fantastique et monstrueux, était signé d'Alain Resnais et intitulé Toute la mémoire du monde."

C'est en revisionnant cette scène magnifique de la bibliothèque que j'ai été conduit à m'intéresser à un personnage que l'on pourrait qualifier de terriblement sébaldien : Homer, un vieil homme interprété par l'acteur allemand Curt Bois, qui fut un enfant prodige du cinéma puisqu'il tourna pour la première fois à l'âge de six ans. Juif, il fuit en 1934 aux États-Unis, mais revient en Allemagne poursuivre sa carrière. Les Ailes du désir est sa dernière apparition au cinéma, qui plus est dans sa ville natale*. 

C'est l'ange Cassiel (Otto Sander) qui écoute la voix intérieure d'Homer. Deux plans plus tard (où l'on voit Damiel (Bruno Ganz) assis sur l’épaule de l’Ange de la Victoire, puis la colonne de la Victoire au milieu de la circulation citadine), on entend  la même voix tandis que le personnage erre dans le terrain vague de l’ex-Potsdamer Platz. 

Au cours de la première partie dans la bibliothèque, ,"des images d’archives, écrit Pascal Vacher, montrant des victimes des bombardements de Berlin sont insérées, en particulier des images d’enfants et d’un bébé morts. Ces inserts sont lisibles comme des souvenirs d’Homer ou de Cassiel, au moment où Homer s’interroge sur la disparition des héros de jadis et sur la possibilité d’écrire une épopée de la paix."

"Portrait d'Homère en vieillard illuminé peint par Rembrandt qui a inspiré à Peter Handke le personnage du Poète (Curt Bois) inventant une épopée de la paix" (Extrait notice Wikipedia)

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* Voir cette note d'André Habib, dans le passionnant article Der Himmel über Berlin de Wim Wenders, LES ANGES DE L’HISTOIRE, sur le site québecois Hors-Champ :

"L’acteur et le personnage de Curt Bois apparaissent dans le film comme des figures allégoriques. Bois était un vieil acteur allemand : « ni ange ni homme, il était les deux à la fois puisqu’il avait l’âge du cinéma », écrit Wenders dans Le souffle de l’ange, op. cit., p. 72. Il avait fui le nazisme pour les États-Unis en 1933 où il avait joué des seconds rôles dans des films hollywoodiens (notamment Casablanca de Curtiz, 1942). Il fut présenté à Wenders - qui est évidemment sensible à ses allers-retours Berlin-Hollywood - par le biais de Bruno Ganz et d’Otto Sander, qui avaient réalisé un film sur Bois et sur un autre vieil acteur berlinois, Bernard Minetti, en 1983, intitulé Gedächntis (Mémoire). Wenders raconte que, au moment de l’élaboration du scénario, Handke avait « devant son bureau une reproduction d’une toile de Rembrandt qui s’appelle "Homère", où l’on voit un vieil homme assis en train de raconter. À qui ? À l’origine, sur cette toile, Homère parlait à un disciple, mais le tableau fut coupé en deux, et le conteur séparé de son élève, de façon qu’il parle maintenant seul. » (Wim Wenders, Le souffle de l’ange, op. cit., p. 72) Le tableau est devenu, si l’on veut, en s’incarnant dans le personnage d’Homère, une allégorie de l’Histoire : la « coupure » de la Seconde Guerre a rendu la transmission impossible, condamnant le conteur à la solitude, qui rejoint celle de l’exilé."

Dans la note précédente, Habib écrivait que" l'on pourrait aisément voir dans le personnage du Conteur-Homère (Curt Bois), une référence au « narrateur » de Benjamin. Voir Walter Benjamin, « Le conteur » [1936], dans Œuvres I, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Folio/Essais », 2000, p. 114-151."

 

Walter Benjamin à l’ancienne Bibliothèque nationale, photographié en 1937 par Gisèle Freund.

Des aventures prêtées aux anges, par Jean-Claude Moreau

Paysan  aujourd'hui à la retraite, metteur en scène et comédien (il prépare un Topor pour le printemps), féru d'art et de littérature, troisième larron de la Baxter team (nom de guerre : le Doc), Jean-Claude Moreau m'envoie quelques réflexions sur Les Ailes du désir, que j'accueille bien volontiers sur ce site (le lascar n'a jamais su y faire avec les commentaires).

"Suivons Wim Wenders et la piste des aventures prêtées aux anges pour « Les Ailes du désir »*.

Oui, les traductions de titres de films sont parfois déroutantes et justifiables, les deux à la fois. Quand la traduction littérale nous indique que « le ciel (est) au dessus de Berlin », si on est allemand, français, on voyagera plutôt sans destination, mais avec un moyen de locomotion, « les Ailes du désir ». A la vision du contenu du film les deux titres se soutiennent ; mais comment se fait-il que l’un paraisse si « allemand » et cela même en faisant abstraction de la dénomination de la ville « Berlin », tandis que l’autre semblera coller à une image du « français ». Marketing inconscient ?

Wenders ne peut être mis en contradiction sur ce point, car il allie la réalité dramaturgique des deux images portées par les mots de l’un ou l’autre titre. Ciel, bien sûr. Ce ciel apparait quand notre œil de spectateur s’identifie au regard que l’on en aurait si on est installé dans une voiture tournant autour de ce monument. De ce rapide regard, séquence du film, on perçoit la statue, presque perdue, si grande. Tout en haut, son ciel, celui de Wenders, est habité d’une statue dont on ne verra dans un plan « américain » qu’une partie supérieure. Le « ciel » devient support : les bras et le torse de la statue de la colonne de la Victoire. Cette victoire est ailée, comme la victoire de Samothrace, reprenant le thème de la figure féminine pourvue de grandes ailes, « afin de voler pour répandre sur toute la Terre la nouvelle d’une victoire remportée ». Les anges chrétiens en reprendront la figuration, tout en la rendant masculine : pas question qu’une femme apporte mieux des bonnes nouvelles qu’un homme. Les anges de Wenders d’ailleurs sont bien masculins. Et ici, pour le film, la figure féminine de la victoire peut tout autant (mieux ?) renvoyer à une figure maternelle qu’à une figure de désir sexuel, car les anges seront, pour ainsi dire, assis dans ses bras.

Comme je n’avais jamais vu le film de Wenders et que ma pré-vision en a été la séquence en voiture longeant le monument, j’ai cru dans un premier temps reconnaître la statue dans sa généralité : n’était-ce pas à la Bastille ? Non, bien entendu, mais en voulant comprendre similitudes et erreurs, il apparait qu’il existe une sorte de « standard » dont les deux monuments sont assez proches : rappel de victoire et peut-être de victimes, aspect monumental d’une colonne en haut de laquelle apparait la statue, allégorie ailée dorée. Pourquoi avoir masculinisé « la victoire » de la Bastille sur le monument de Juillet créé à la mémoire des victimes de la Révolution de 1830 ? Peut être pour un tant soit peu neutraliser la charge émotionnelle des figures féminines révolutionnaires, telle « la liberté » de Delacroix… C’est l’élégance ou la légèreté qui, au premier coup d’œil, semble frapper l’imagination. A contrario, le drapé tombant du corps de l’ange de Berlin masque les jambes et ne peut donner l’illusion de légèreté que les ailes semblent promettre. La seule illusion vient de la distance où l’œil se trouve : plusieurs dizaines de mètres plus bas et cela suffit, presque.

Ce qui se passe au ciel ne manque pas de point d’appui. Gérard Macé (« Colportage » p. 457) rend compte de ses rencontres avec Sam Szafran, artiste surprenant de classicismes et de modernités si liés … Dans l’atelier, G.M. remarque deux figures, celle du funambule Philippe Petit et celle de « … Augustin Dumont, l’illustre inconnu qui sculpta le génie de la Bastille : quand Sam en parle en traversant une rue de Malakoff, parce qu’il fait partie de l’histoire locale, c’est pour ajouter que la statue ailée du génie, qui vue d’en bas a l’air de ne tenir que par une fine attache, vue de près serait monstrueuse à cause d’une cheville énorme, sans laquelle la statue serait à la merci du moindre coup de vent. Ce génie ailé dont le pied, pour corriger l’illusion de nos sens, est aussi lourd que certains socles de Giacometti, pourrait être l’ange gardien de Sam Szafran : un ange au pied enflé comme celui d’Œdipe, mais dont l’entrave est invisible ». L’ange se déplace, libéré de son corps. Sans entrave visible. Patrick Bléron en donne chez d’autres auteurs des rappels. On pourrait aussi penser à Marcel Aymé.

Tous les anges ont-ils les pieds enflés ? Sam Szafran a, un temps, participé au mouvement Panique d’Arrabal et Topor. Ce dernier dans son récit « A la recherche du corps perdu » s’intéresse à l’aventure de la recherche de son propre corps, corps qu’il aurait perdu et dont il ne lui reste que le nez. Comme l’ange, ce nez n’ayant plus d’entrave visible peut s’envoler, survoler Paris et revisiter les différents cafés qu’il a visités la veille. Peut-être, dans ces cafés, a-t-il laissé des bouts de lui-même… Et effectivement, ses parties de lui-même, retrouvées, seront aussi enflées que peut l’être un pied d’Œdipe. Mais c’est une autre histoire …"

Jean-Claude Moreau

Des lumières et des ombres

Courrier de rappel de la médiathèque : il me faut rendre Le Célibataire absolu, que j'ai à la maison depuis plus de trois semaines. Je n'ai pas vu le temps passer, dommage je l'aurais bien gardé encore un peu. Bon, je remplis mon sac à dos (ce n'est pas le seul ouvrage que je dois rendre) et je file à Equinoxe. Je restitue le Bordas mais bien sûr je ne repars pas la besace vide : un beau livre d'Henri Alekan me fait signe, Des lumières et des ombres, des éditions de la Table Ronde. Henri Alekan, directeur de la photographie de nombreux films, de La Belle et la Bête de Jean Cocteau aux Ailes du désir de Wim Wenders. C'est sur ce dernier film que j'ai découvert son existence le 28 septembre 1992. C'était la première de la chaîne Arte, qui récupérait ce jour-là le cinquième réseau hertzien terrestre français. Un petit cirque français y était de passage à Berlin, et Wenders avait tenu à ce qu'il soit nommé du nom de son maître ès lumières. 

Henri Alekan devant le cirque du film qui porte son nom

Henri Alekan (1909 - 2001) apparaît ainsi dans trois articles de 2021 consacrés à Sebald et à Wenders. Son livre, véritable somme sur la lumière au cinéma, est paru à l'origine en 1984, aux éditions du Collectionneur. C'est donc une réédition que je trouve ce samedi-là, bellement illustrée.

Avant de repartir, je passe au rayon désherbage, on ne sait jamais ce qu'on peut y trouver. Et justement, j'y vois un livre que je n'ai jamais lu, dont je ne savais même pas qu'il était à la médiathèque, et dont le titre est Vers la nuit, sous-titré Un journal de John Hull. Ce qui me retient, c'est le souvenir de ce documentaire vu en 2016, Notes on blindness, de Peter Middleton et James Spinney, qui racontait le lent voyage vers la cécité de cet universitaire australien, John Hull, qui, après avoir lutté pendant trente-six ans contre des disques noirs qui envahissaient sa vue et subi plusieurs interventions chirurgicales, est devenu complètement aveugle en 1983. J'avais vu ce film alors que je venais juste de découvrir l'oeuvre d'un autre aveugle, Jacques Lusseyran, dont Jérôme Garcin avait donné une excellente biographie, Le Voyant, en 2014. Lusseyran, né en 1924, aveugle à l'âge de huit ans, était entré dans la Résistance. Arrêté en 1943 par la Gestapo, il fut incarcéré à Fresnes puis déporté à Buchenwald. Revenu de captivité, il écrivit Et la lumière fut et partit enseigner la littérature aux États-Unis. Il mourut en 1971 dans un accident de voiture. 

Je tenais cette année-là, en 2016, une sorte de journal où je collais, écrivais (et dessinais parfois), autour des thèmes qui me tenaient à coeur. Je l'ai nommé le cahier Paul Klee, car le peintre en avait été l'impulsion initiale. Il a été numérisé et il est visible en ligne ici. En voici la page 9, en deux parties pour des raisons de lisibilité. 

Ce n'est que revenu chez moi que je m'avisai qu'entre le livre d'Alekan et le livre désherbé de John Hull,  il y avait non seulement des similitudes de fond (il y est semblablement question de lumières et d'obscurité), mais aussi un jeu visuel assez étonnant : le vaste cercle noir qui recouvre en grande partie le visage de Hull (et qui évoque bien sûr les disques noirs qui encombraient sa vue) fait écho à la bille blanche de l'appareil de mesure qu'Alekan tient devant son oeil droit (la photo est par ailleurs prise sur le tournage des Ailes du désir).

Trois fermiers s'en vont au bal

Je reviens à Homer, le vieil homme joué par Curt Bois dans Les Ailes du désir, de Wim Wenders, et que nous rencontrons tout d'abord dans la Bibliothèque d’État de Berlin. André Habib, dans son étude sur Hors-champ, écrit qu'une "scène, cruciale, mérite notre attention" : l'ange Cassiel suit Homer "se consolant de la « pénombre du monde » en regardant un modèle réduit automatisé décrivant la rotation des planètes du système solaire. La mécanique du monde supralunaire, si l’on suit la métaphore que semble tracer Wenders-Handke, serait aussi durable que l’art du conte, dont il est porteur : « le monde semble s’enfoncer dans la pénombre, mais je conte, comme au commencement, de ma voix chantonnante qui m’aide à garder le moral, épargné des troubles de la vie quotidienne grâce au conte, et sauvegardé pour l’avenir ».

 

Habib écrit ensuite : "Un fondu enchaîne sur Homère feuilletant un exemplaire des « Hommes du XXe siècle » d’August Sanders [sic], indépassable encyclopédie photographique de la société allemande des années 1920 et 1930, et qui plonge Homère dans ses souvenirs et ses réflexions."  Le choix d'August Sander, on s'en doute, n'est pas un hasard. Pascal Vacher*, en 2013, développe cette référence :

"August Sander publie en 1929 son premier livre comprenant soixante portraits d’hommes du vingtième siècle, Antlitz der Zeit (Le Visage de ce temps), salué dès sa sortie par Alfred Döblin et Walter Benjamin. Toute sa vie durant, il n’a cessé de construire une vaste œuvre photographique qui devait trouver son aboutissement dans un ouvrage réparti en sept sections dont l’assemblage serait comme une image générale de l’Allemagne contemporaine du photographe – une fresque photographique de l’époque. Cependant, cet ouvrage ne verra jamais le jour et n’existe aujourd’hui que comme publication posthume (en 1980). Le travail d’August Sander a fortement été affecté par la période nazie. Son fils aîné, membre du Parti socialiste ouvrier d’Allemagne (Sozialistische Arbeiterpartei Deutschlands), est arrêté en 1934 et mourra en prison en 1944. En 1936, son livre Antlitz der Zeit est interdit. Quand Wenders filme Homer feuilletant Les Hommes du xx ^e siècle, cela ne fait que sept ans que le regard du photographe sur son temps est enfin sorti de l’ombre. On comprend bien qu’il y aurait encore beaucoup à dire sur la façon dont le regard de Sander est exemplaire à la fois de la saisie d’une époque et de la difficulté à laquelle s’est heurtée cette mise en place d’une mémoire collective. Après avoir rappelé ces éléments, on est en droit de voir au moins un joli hasard poétique dans le fait que l’ange tutélaire d’Homer soit interprété par un comédien portant le même nom de famille que le célèbre photographe."

C'est également une des photos les plus célèbres d'August Sander qui orne la page de couverture de la première édition en français de l'essai de John Berger, Au regard du regard, dont on a vu qu'il était un livre très important pour Sebald.

C'est la même photo qui est reprise dans l'édition du premier roman de Richard Powers au Cherche-Midi, Trois fermiers s'en vont au bal, que j'ai lu à sa sortie en 2004 :

La photo n'est pas là au seul titre de l'illustration : elle est présente dès le début du roman, où elle obsède le narrateur qui la découvre dans un musée de Détroit où il passait un peu par hasard :

"Frappé par ces trois regards jetés avec désinvolture, je sentais que le photographe avait fait là une grande découverte, qu'il avait saisi grâce à son talent et par l'entremise du hasard, une image très importante, un instant que personne n'aurait arraché à l'obscurité si l'artiste ne l'avait fixé sur la pellicule. Ma première réaction, suscitée par une vague ressemblance entre l'un des personnages et moi-même, fut de rechercher le nom du photographe. Et plus tard, si c'était possible, de découvrir les noms et qualités de ces trois jeunes hommes, pour les dissimuler ensuite." (p. 51)

De fait, deux pages plus loin, ce narrateur nous en apprend plus sur Sander, né en 1876, à Herdorf, bourgade minière et agricole à l'est de Cologne. Il descend au fond de la mine à l'âge de treize ans, et cette expérience le marquera à jamais : "Avant lui, les photographes n'utilisaient leurs machines que pour isoler la beauté : vases de fleurs et portraits des membres de la classe supérieure. A l'inverse, la somme monumentale de Sander allait inclure une partie intitulée "Idiots, malades, fous et infirmes" - l'art n'est rien s'il ne témoigne de l'asphyxie des vies passées sous terre." (p. 54) Assistant d'un photographe itinérant, puis photographe lui-même, il arrête dès 1910, à l'âge de 24 ans, son grand projet d'une encyclopédie de l'humanité. Mais en 1934, la Chambre de l'Art et de la Culture du Reich fait brûler tous les exemplaires disponibles de Visages de ce temps, le premier volet des Hommes du vingtième siècle : c'est qu'avec sa galerie "d'anarchistes, de minoritaires et d'errants, Sander contrariait la vision du peuple allemand que les Nazis tentaient de promouvoir." Son fils Erich mourut d'une rupture d'appendice quelques mois avant la fin de sa peine de prison, "faute d'avoir pu convaincre son gardien d'une douleur aiguë à l'abdomen." Sa collection de quarante mille négatifs, cachée dans sa cave, survécut au bombardement allié sur Cologne, mais pas à une petite bande de pillards qui, "dans l'anarchie des dernières heures du conflit", par "une ironie dont l'époque moderne a le secret", incendia le bâtiment jusque-là préservé et détruisit la collection tout entière.

Jeune fille en roulotte, 1926–1932 ©Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Köln; ADAGP, Paris, 2009

August Sander meurt le 20 avril 1964 à Cologne, et ce n'est qu'en 1969 que se tiendra sa première grande exposition personnelle hors d’Allemagne, au MoMA de New York.

Cette destinée n'est pas sans me faire penser à celle du fameux facteur Cheval, dont j'ai vu avant-hier à la télévision le biopic réalisé par Nils Tavernier. Voici deux hommes à la scolarité courte (six ans tous les deux), issus de milieux très modestes, qui édifient à force d'acharnement, dans une grande solitude et malgré les deuils familiaux, une œuvre puissamment originale. Ils meurent tous les deux très âgés (87 et 88 ans).

Carte postale représentant le facteur Cheval devant son œuvre

Et je ne pouvais m'empêcher de penser que ce destin, lié aux paysages et à la géologie de la Drôme, se trouvait comme réverbéré dans ce numéro de plaque - 26 , l'indicatif de la Drôme, présent sur le camion du cirque Alekan :

 

          August Sander, Artistes de cirque, 1926-32

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* Pascal Vacher, « « Je n’abandonnerai pas tant que je n’aurai pas retrouvé Potsdamer Platz » », Mémoire(s), identité(s), marginalité(s) dans le monde occidental contemporain [Online], 9 | 2013, Online since 11 July 2012, connection on 07 April 2021. URL : http://journals.openedition.org/mimmoc/1012 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mimmoc.1012

D'un ours en peluche sur la 4 CV

Dans Les Ailes du désir de Wim Wenders, un plan montre Marion la trapéziste assise sur le capot d'une 4 CV. J'ai évoqué ce plan, ainsi que la 4 CV, automobile bien désuète déjà en 1987 (date de la sortie du film), en mars 2019 (Warda/Venders).

 

 

Un dossier de presse me donna une autre vision de la même scène :

Et puis, dimanche soir, alors que je peinais à trouver le sommeil (c'était à Aigurande, chez ma mère), une autre image de 4 CV s'imposa à moi : une photo d'enfance où nous étions placés, mon frère et moi, devant la 4 CV de mon père, sa première voiture achetée avec son petit pécule d'ouvrier agricole. Au matin, avec l'aide de ma mère, je retrouvai cette photo.

Elle a dû être prise en 1963, dans le hameau de Montain, où nous habitions alors.

Cette année-là, Yasujirô Ozu mourait le jour de son soixantième anniversaire. Wenders lui rendit hommage dans Tokyo Ga, où il affirmait :  "Les films d’Ozu parlent du long déclin de la famille japonaise  et par-là même, du déclin d’une identité nationale. Ils le font, sans dénoncer ni mépriser le progrès et l’apparition de la culture occidentale ou américaine, mais plutôt en déplorant avec une nostalgie distanciée la perte qui a eu lieu simultanément. Aussi japonais soient-ils, ces films peuvent prétendre à une compréhension universelle. Vous pouvez y reconnaître toutes les familles de tous les pays du monde ainsi que vos propres parents, vos frères et sœurs et vous-même. Pour moi le cinéma ne fut jamais auparavant et plus jamais depuis si proche de sa propre essence, de sa beauté ultime et de sa détermination même : de donner une image utile et vraie du vingtième siècle".

Voyage à Tokyo, Yasujirô Ozu, 1953.

J'ai consulté aujourd'hui l'article de Jérôme Leroy, paru hier. Il était aussi question d'Ozu :

il ne reste plus certains jours

que le désir entêtant

d’entrer dans un film d'Ozu

parce que c'est doux

calme et bien écrit

en tout cas plus que la vie

en tout cas mieux que la vie.

C'est aussi en 1963, le 26 juin précisément, que John Fitzgerald Kennedy prononce son fameux discours à Berlin-Ouest, posté sur le balcon de l’hôtel de ville de Schöneberg, non loin du mur de Berlin, en finissant par ces mots qui firent le tour du monde : "Ich bin ein Berliner."

 

D'une oie blanche qui connaissait son propre sort

Venons-en au finale de la représentation du cirque Bastiani. Petit cirque familial avec le père, le magicien au coq de Bantam, "sa très belle femme et leurs trois enfants bruns et bouclés, non moins beaux". Ils jouent ensemble une musique qui remue Austerlitz jusqu'au fond de l'âme, "une musique de nuit absolument étrangère, comme arrachée du néant par des instruments un peu désaccordés". Ce qui se passa en lui alors, il ne le comprend toujours pas, de même qu'il n'aurait su dire "si sa poitrine était oppressée sous l'effet de la douleur ou se dilatait de bonheur pour la première fois de ma vie."

Dans les études sur Sebald et particulièrement sur Austerlitz, je n'ai rien lu sur ce passage du cirque Bastiani (mais je ne peux assurer bien sûr qu'il n'existe pas quelque part une exégèse bien sentie qui réduira à peu de chose cette propre chronique, disons simplement que toutes mes recherches sur le net ont été vaines). Et pourtant ce moment me semble crucial : tout d'abord parce qu'il est rare dans cette œuvre de trouver un moment qui s'apparente à de la joie. Or, la joie est ici présente, dans cette dilatation de bonheur qui me rappelle l'étude du philosophe Jean-Louis Chrétien sur la Joie spacieuse, sous-titrée justement Essai sur la dilatation (Éditions de Minuit, 2007). Je dois à la vérité de dire que je n'ai pas lu ce livre (j'ai lu avec le plus grand intérêt d'autres essais de ce grand philosophe, mais pas celui-ci), mais ce que j'en sais par la lecture de critiques me suffit présentement pour opérer ce parallèle, et retrouver par là cette parenté troublante de la joie avec l'angoisse, telle qu'elle se dessine dans Austerlitz : 

"La joie nous rend plus vifs dans un plus vaste monde. Comment penser cet élargissement du dehors et du dedans, et le chant neuf de ses possibles ? Et de quelle manière décrire ce que la Bible nommait dilatation du cœur, laquelle parfois se produit jusque dans l'épreuve et l'angoisse, comme si leur pression faisait naître une force à nous-mêmes imprévue ?" (Extrait de la présentation sur le site de Minuit)

Il convient maintenant de faire place aux deux dernières phrases qui décrivent cette "inoubliable représentation de cirque", avant que Sebald ne reprenne sa marche en avant et revienne sur le motif de la Bibliothèque nationale :

"Pourquoi certaines mélodies vous touchent à ce point, certaines syncopes, certaines tonalités, jamais un être aussi peu musical que moi ne pourra jamais le comprendre, mais aujourd'hui, rétrospectivement, il me semble que le mystère qui m'a effleuré à l'époque a été levé par l'image de cette oie blanche [le dernier enfant de la troupe est accompagné d'une oie blanche] qui, impassible, se tenait immobile au milieu des artistes pendant qu'ils jouaient. Paupières closes, le cou légèrement tendu vers cet espace ouvert par le faux ciel du chapiteau, elle écouta jusqu'à ce que les dernières notes se dissipent, comme si elle connaissait son propre sort et aussi le sort des gens de cirque en compagnie desquels elle se trouvait."

"Forains mi-gitans, avec leurs oies savantes", Saintes-Maries de la Mer, 1948, Photo Base PhoCem

Sebald ne développe pas : quel est donc ce sort réservé à l'oie blanche, et, dans la foulée, aux gens du cirque qu'elle accompagne ? pourquoi  le mystère effleuré à l'époque est-il levé par cette image de l'oie blanche ? Encore une fois, pas de réponse sur le net. Faut-il faire le rapport avec l'oie blanche qui est, selon l'expression consacrée, "une jeune fille très innocente, très niaise, pure" ? Cette locution n'est pas immémoriale, elle daterait de la fin du XIXe siècle, et aurait été mise en vogue par le romancier Marcel Prévost. 

L'oie blanche est souvent la victime du pervers, qui profite de sa naïveté pour lui extorquer des faveurs. On aurait quelque raison alors de craindre pour son avenir. Il y a en tout cas comme une menace implicite dans cette expression "comme si elle connaissait son propre sort". Cette oie blanche pourrait bien passer à la casserole, dans tous les sens du terme. Et n'est-ce pas ce qui menace aussi les circassiens qu'elle accompagne ? En un sinistre rappel du génocide des Tsiganes perpétré par les Nazis : rappelons que les Sintis et les Roms n’ont été déclarés victimes de la politique raciale du III^e Reich qu’en 1982 par l’Allemagne et que la France n’a reconnu sa responsabilité dans l’internement des gens du voyage qu’en 2016. Il reste encore difficile de chiffrer le nombre de morts durant cette période en Europe, mais on l'estime entre 300 000 à 500 000, au minimum.

Après l’arrestation de la famille, Ceija et sa mère sont successivement déportées à Auschwitz, Ravensbruck et Bergen-Belsen.

 

(Tableau de Ceija Stojka, artiste Rom, qui, en 1988,  fut la première rescapée dans le pays à rompre publiquement le silence sur la déportation des Tziganes sous le régime nazi, par des livres d’abord, puis des peintures. Voir l'article de Florence Aubenas)

Le coq de Bantam et l'oie blanche, ces deux volatiles, seraient, selon cette perspective, comme les emblèmes de l'extermination.

Pour finir, je voudrais dire qu'il y a un film auquel ce passage du cirque Bastiani m'a irrésistiblement fait penser, et qui n'est autre que Les Ailes du désir de Wim Wenders. L'action se passe à Berlin et non à Paris, mais on y trouve aussi un petit cirque, le cirque Alekan (qui porte le nom du grand Henri Alekan* qui a éclairé le film), installé là aussi sur un terrain vague. C'est pour l'amour de Marion, la trapéziste, interprétée par Solveig Dommartin, que l'ange Damiel (Bruno Ganz) renonce à sa condition d'immortel et devient humain.

Marion, porteuse des ailes d'ange pour son numéro, ne serait-elle pas cette oie blanche  tendant le cou vers le faux ciel du chapiteau ? En une résonance avec la Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda. 

Comment exclure la possibilité que Sebald, grand admirateur de Peter Handke (qui écrivit une partie des dialogues du film de Wenders), ait écrit ce passage d'Austerlitz en songeant précisément à ce film si proche de lui de par sa tonalité mélancolique ?

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 * Dans sa quinzième livraison de son feuilleton Unicorn, mon ami Nunki Bartt insère une photographie du Cirque Alekan, alors même que je ne lui avais pas touché le moindre mot sur cette relation que j'entrevoyais entre Sebald et Wenders.

Extrait : "Tout autour d’eux n’était qu’un enchantement, un opérateur aussi doué qu’Henri Alekan n’aurait pas mieux fait, pensait Lars, lui qui semblait tout droit sorti d’une comédie musicale à la Stanley Donen. La lumière était parfaite, rassurante. Le blanc et le noir se distribuaient harmonieusement sur la moindre parcelle d’un feuillage, sur la plus infime aspérité d’une roche, sur le simple pli d’un vêtement. Jasmine, attentive au moindre mouvement d’Unicorn, lui flattait toujours l’encolure, et la bête comblée d’aise, s’était mise à ronfler ; faiblement d’abord, puis de plus en plus fort, déclenchant chez Lars et Med un fou rire contagieux qu’ils essayaient d’étouffer en enfouissant leur visage dans les feuilles mortes qu’ils avaient rassemblées en petits tas."

 

Warda/Venders

Deux films ont marqué les dernières semaines : Les Ailes du désir de Wim Wenders et Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda. Un quart de siècle les sépare, et a priori pas grand chose de commun entre la fable métaphysique berlinoise et l'affable comédie dramatique parisienne (si tant est qu'on puisse caractériser ainsi le film, qui échappe en réalité à toute typologie). Pourtant certaines images m'ont frappé, et Nunki Bartt à l’œil acéré m'a aidé à piéger quelques résonances qui ne laissent pas d'être troublantes. Ainsi, comment ne pas mettre en parallèle cette fameuse balançoire d'appartement, où Corinne Marchand retrouve l'iconographie de l'Impératrice du Tarot, et le trapèze de Marion (Solveig Dommartin), l'artiste aux plumes d'ange dont s'éprend Damiel (Bruno Ganz) ?

Un autre plan livre matière à rêverie : celui où Marion, après la répétition, est assise sur le capot d'une voiture. Elle a revêtu un peignoir mais gardé sa paire d'ailes.

La voiture n'est pas anodine : c'est une Renault 4CV, autrement dit une bagnole complètement anachronique déjà en 1987. Sortie en 1946 et surnommée la « 4 pattes » elle fut la première automobile française accessible au plus grand nombre (mon père en acheta une alors qu'il était encore ouvrier agricole). Le slogan publicitaire de l'époque jouait gaillardement sur le chiffre 4 : « 4 chevaux, 4 portes, 444 000 francs ! » On en arrêtera la production le 6 juillet 1961, après 1 105 547 exemplaires vendus. Au moment du tournage de Cléo, la page est donc déjà tournée. Malgré tout, nous la retrouvons à Berlin, bien à son avantage dans un des derniers plans du film, où l'un des artistes français du cirque fait ses adieux à Marion.*

Voiture française, c'est que nous dit sans ambiguïté la plaque d'immatriculation, 1225 DB 53 :

Cette 4CV vient donc de la Mayenne. Par curiosité j'ai tapé le numéro de plaque dans Google et je suis tombé sur un pdf catalan sur la philosophie, qui contenait le photogramme en couleur de cette scène :

Ce photogramme est curieux car ce passage des Ailes n'est pas en couleur. Le regard caméra de Ganz me laisse penser que c'est une photo de tournage, qui n'a pas de place dans le film. Elle dévoile néanmoins une autre plaque d'immatriculation française, celle du camion, 4411 KL 26. Là, c'est la Drôme qui est concernée. Un autre détail à relever : la présence sur la droite d'un clap de cinéma. Si l'on zoome on peut lire 220/4/4. Cela fait décidément beaucoup de 2 et de 4...*

Revenons à nos acteurs. On a vu que la nudité était un thème central pour Agnès Varda. Or, après la scène de la répétition, Damiel suit Marion dans sa caravane et pose sa main sur son corps dévêtu. C'est le second passage du noir et blanc à la couleur dans ce film.

Cette nudité chaste (on ne la verra que de dos, jamais de face) rappelle celle de Dorothée Blank dans l'atelier de sculpture où Cléo vient la retrouver.

Enfin, on peut dire que les deux films jouent semblablement sur le noir et blanc et la couleur. Cependant, l'ordre d'apparition est inversé : car si Cléo commence par la couleur, avec la scène chez la cartomancienne, pour l'abandonner ensuite, Les Ailes ouvre avec le noir et blanc pour finir par la couleur, accompagnant la métamorphose de Damiel choisissant la condition terrestre (de brefs passages couleur l'auront ici et là préfigurée).

Dans un très beau plan de la fin du film, on voit Marion s'exerçant à la corde (tenue par Damiel), tandis que l'ange Cassiel, qui n'a pas voulu, lui, quitter son angélité, la regarde, assis sur les marches : il demeure en noir et blanc tandis que tout le reste de la scène est en couleur.

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* La Renault 4CV est intimement liée dès l'origine à l'histoire des relations franco-allemandes.
La notice de Wikipedia nous apprend qu'elle fut conçue "en quasi secret, en pleine clandestinité, pendant la Seconde Guerre mondiale, à une époque où les entreprises françaises de la zone occupée sont sous l'emprise allemande. Deux cadres de Renault, Serre et Picard, opposés à la collaboration avec l'Occupant et qui plus tard entreront dans la Résistance, vont en octobre 1940 commencer à concevoir cette petite voiture populaire en prévision de l'après-guerre. ^[...] Louis Renault, qui ne croit pas à une voiture populaire, même après avoir vu la Volkswagen Coccinelle au salon de Berlin en 1939, n'est pas informé du projet. C'est le premier véhicule de la marque pour lequel il n'est pas impliqué car, pour lui, l'automobile est un produit de luxe et c'est seulement sous la pression de la crise que ses ingénieurs ont réussi à le convaincre de lancer en 1938 la Juvaquatre, un modèle moins luxueux que ceux de la gamme habituelle du constructeur mais que Louis Renault n'appréciera pas."
Notons aussi qu'à sa sortie, en 1946, la 4CV est aussitôt surnommée « la motte de beurre » en raison de sa forme, mais surtout de sa couleur jaune sable : "Pendant la Seconde Guerre mondiale, les Allemands avaient pris possession des usines Renault, entre autres pour fabriquer et réparer des panzers, ces blindés destinés à œuvrer dans les déserts de Libye et d'Égypte occidentale.
A la fin du conflit, les Allemands ont fui en laissant sur place des stocks de la peinture jaune sable destinée aux panzers. Lors de la mise en production de son nouveau modèle, la 4CV, l'époque étant aux économies, ce sont ces stocks qui ont été utilisés pour la peinture de tous les premiers modèles." (Nouvelle République ) 




** L'article Requiem pour Damiel fut publié le 17 février à 2 : 22. Il n'y avait aucune préméditation de ma part (contrairement aux articles de l'année 2017, qui furent tous programmés pour être en ligne à 7 : 07). Cléo de 5 à 7 fut publié le lendemain, dès qu'il fut achevé, à 12 : 22. Encore une fois sans intention délibérée. Enfin, La vie est un songe fut publié aussi à la même heure : 12 : 22. Petite différence : cet article ne fut pas mis en ligne dès la fin de sa rédaction. J'avais décidé de le programmer, mais quand je commençai l'opération, le logiciel me proposa cet horaire très exactement. Je ne pouvais que le suivre. 
L'article de La Nouvelle République cité ci-dessus a été mis à jour le 22/02/2018.

Lorsque l'enfant était enfant

« Le centre du monde s’appelle le Central : c’est à cette place que je m’installe, une place en corbeille, au deuxième rang derrière la petite rambarde de fer forgé marquant la frontière avec le parquet, dans cette salle aujourd’hui disparue. J’y ai vécu, et continue peut-être d’y vivre, l’imagination n’en étant pas morte, les moments les plus heureux de mon enfance, de mon adolescence aussi. » 

Ces ligne sont l'incipit du second livre emprunté à la médiathèque le 16 avril : Au cinéma Central, de Fabrice Gabriel dans l'excellente collection Traits et Portraits au Mercure de France (2026).

Le Central, à l'origine une petite église protestante, transformée à partir de 1898 en salle de théâtre puis de cinéma, avant de fermer dans les années 80. Dans cette modeste petite ville de Lorraine, que l'auteur ne nomme pas, et désigne par S. (Sarreguemines, ai-je pu lire quelque part), il y avait trois salles de cinéma, le Central donc, l’Éden, et une petite salle paroissiale sans nom avec des sièges en bois "qui faisaient vraiment très mal aux fesses". Sans doute chaque amoureux du cinéma a-t-il des souvenirs semblables, les lieux portent des noms différents mais la nostalgie est la même. A Aigurande, je me souviens encore de la première fois où nous allâmes, mon frère et moi, au cinéma Moderne (qui existe encore, c'est presque miraculeux, dans un village de 1500 habitants), tenu à l'époque par les parents de mon ami Bruno dit Gato. C'est notre copain Thierry, notre voisin, qui nous avait traînés là, il avait été invité, je crois bien, mais lui seul. Nous étions là, sans argent, un peu honteux, comme deux resquilleurs pas bien malins. Les parents avaient été gentils, nous étions restés pour le film : Les Clowns de Fellini. Je crois que nous n'avions pas trop aimé, c'était bien éloigné des Bario qui nous faisaient tordre de rire dans La Piste aux étoiles à la télévision.

 

J'ai lu ce livre d'une traite, comme on regarde un bon film, justement, qu'il n'est pas question d'interrompre pour faire autre chose. "Le récit ressemble, écrit Norbert Czarny,  par bien des aspects à une flânerie dans l’art cinématographique, non comme industrie du divertissement mais comme moyen d’accéder à une vérité, à un savoir. Le visible est l’invisible, il est ce que l’on suggère ou cache, il est dans l’ellipse."

Plus loin, le même écrit encore : "Le jeune homme est amoureux des actrices qu’il voit à l’écran. L’une d’elle, Isabelle Weingarten, apparaît dans le film sans doute le plus célèbre des années 1970, le plus flaubertien pour qui avait alors vingt ans : « Je ne savais rien à cette époque du personnage de Gilberte dans La Maman et la Putain, d’ailleurs je ne connaissais pas Proust, j’apprenais seulement à comprendre, lentement, le pouvoir des constellations : des lumières qui se répondent, les unes les autres, et dont les liens, de hasard ou d’évidence, autorisent parfois les livres. Simplement ces liens sauvent la vie, et la sauvent souvent, presque chaque jour en vérité, quand revient la tentation du pistolet ». 

Le pistolet, c'est celui avec lequel Jean Eustache se suicide, c'est aussi le revolver du grand-père Jean, un Smith et Wesson avec lequel il braqua un jour une banque : "On conclut à un coup de folie sans importance, la mauvaise blague d'un homme fatigué, qui semblait d'ailleurs ne se souvenir de rien (et puis l'arme n'était pas chargée, nous n'étions pas dans un western)." Grand-père qu'on retrouva nu, noyé dans une petite rivière, ses vêtements soigneusement pliés sur la berge, chemise américaine et cravate texane. Que s'était-il vraiment passé ? se demande Gabriel : "J'y pense toujours comme à un film de Nicholas Ray... sur la rive gauche, nous étions en Allemagne. Le ciel au-dessus est à tout le monde, disait parfois mon grand-père."

Juste à côté de cette page 136, où trône le calibre 38 de Smith et Wesson, Fabrice Gabriel enchaîne par ces mots :

"Le ciel au-dessus de Berlin" : Der Himmel über Berlin, tel est le titre original du film de Wim Wenders baptisé en français Les Ailes du désir. Ses premiers mots, autant  que ses premières images, me firent pleurer d'émotion,  quand je le revis après mon départ de l'Allemagne, "Als das Kind Kind war... (lorsque l'enfant était enfant)" : c'était un poème de Peter Handke, souvenir de Goethe, lu pas Bruno Ganz, qui donnerait aussi ses paroles à une chanson de Van Morrison."

Et, lisant ces lignes, je me rappelai soudain que j'avais lu un extrait du même poème dans un autre livre très récemment. Je ne savais plus lequel, c'est la récurrence là qui me frappait. Revisionnant l'extrait ci-dessus sur You Tube, le souvenir revint aussitôt. Il s'agissait de Par monts et par vaux, de l'ethnologue Martin de la Soudière, petit abécédaire des paysages (Anamosa, 2026). Un petit livre délicieux par un auteur disparu en 2026, dont j'avais adoré  Arpenter le paysage.

C'est à l'entrée "ruisseau" qu'il citait deux strophes du poème de Peter Handke :

Lorsque l’enfant était enfant,
Il marchait les bras ballants,
Il souhaitait que le ruisseau soit une rivière
Et la rivière, un fleuve,
Que cette flaque soit la mer.

Lorsque l’enfant était enfant,
Il ne savait pas qu’il était enfant,
Tout avait une âme pour son âme
Et toutes les âmes en lui n'en faisaient qu'une.

 

A la suite de ce poème, Martin de la Soudière rapporte deux souvenirs personnels, avant d'évoquer un "ultime ruisseau" qui servira, dit-il, à fermer le dossier : 

Un ruisseau créé de toutes pièces, celui-là, bordé de ciment : la "rivière enchantée". Située dans le bois de Boulogne à Paris, au sein du Jardin d'acclimatation, c'est l'une de ses "attractions" majeures. Elle consiste en un ruisseau bien canalisé qui serpente en boucle. Elle fait naviguer de petits bateaux à fond plat de couleurs distinctes qui voguent - un grand mot ! - lentement, et sur lesquels on embarque, très vite perdus et désorientés de méandre en méandre par les arbres, arbustes et fleurs qui en garnissent les rives. Quand on n'a que 10 ans : un dépaysement assuré, un véritable enchantement." (p. 147)

Or, immédiatement, cette évocation m'en rappela une autre, dans Barq, un article du 1er février 2024. J'y recensai plusieurs manifestations du motif de la barque. Finissant ainsi :

Mais la rencontre la plus étonnante fut celle qui eut lieu un peu plus tôt le même jour, dans la maison-atelier de Nunki Bartt. Nous y étions passés car il voulait y récupérer son exemplaire des Emigrants, de W.G. Sebald, qui se joue en ce moment à l'Odéon, adapté et mis en scène par Krystian Lupa. De son  riche rayon de littérature germanique, il me sortit alors l'essai sur Peter Handke écrit par l'un de ses traducteurs, G.-A. Arthur Goldschmidt, paru dans la collection Les Contemporains, au Seuil (1988). Dans l'iconographie du livre, page 139, il y avait cette photographie, prise en 1974, de Peter Handke avec sa fille, dans une barque du Jardin d'acclimatation.