Somewhere in time, the stories of our lives are told

 

"Vers la nuit gonflée comme une eau noire, je montais, Viollet derrière moi. Blafarde, d'un seul bloc, la lueur de ma lampe électrique tombait sur notre toit de boue. [...] 
"Là ! disait Viollet. Ça chassera bien la flotte jusqu'à d'main... Et demain, si ça coule dedans, c'est les autres qui prendront, pas vrai ?"
Ils prendront, car la pluie tombe toujours. Depuis que nous avons quitté la lande, elle nous ruisselle sur les épaules. A nos pieds, dans les fondrières du chemin qui dévale vers les Eparges, nous entendons rouler un torrent invisible. En bas, près des vergers, le bataillon fend de sa proue un lac ténébreux et sonore où les chaussures battent comme des rames. De loin en loin, sous nos semelles, des pontons de planches tremblotent. Des écharpes de pluie se roulent à nos genoux, traînent sur nos visages leur effleurement glacé.

Maurice Genevoix, La Boue, in Ceux de 14, Flammarion, 2014, p. 558.

Il reste encore à examiner deux articles issus de la recherche "univers-bloc" sur le site. Voyons tout d'abord, en demeurant dans l'ordre chronologique, celui du 22 septembre 2021 : Vers la nuit gonflée comme une eau noire. L'attracteur étrange avait fait émerger les motifs de la pluie et de la boue, que j'avais retrouvés chez Nicolas Chemla, Ursula K. Le Guin, Maurice Genevoix et Françoise Morvan avant d'en relever un écho puissant chez Valentin Retz, l'auteur de La Longue vie, dans un précédent roman, Une sorcellerie.

"Remonté dans son propre nom, son propre être, il se trouve avec sa femme à trente kilomètres de l’oasis d’Ein Gedi en Israël. Le ciel fait couler des trombes d’eau qui se répandent en flots près de leur voiture. “(…) j’ai enfoncé mes mains dans l’eau jaunâtre, en un lieu où celle-ci s’écoulait doucement. Je les ai même mouillées jusqu’au poignet, saisissant la terre molle avec énergie. Or, dès que ma peau est entrée en contact avec ces éléments, il m’a semblé que mon être s’élargissait d’une manière inouïe ou, pour mieux dire, que la mélodie de l’eau me mettait en présence de son écoulement. Car des images, des intuitions, des bruits se sont mis à fluer dans mon esprit : j’ai vu la mer Morte en direction de laquelle l’eau ruisselait, et j’ai vu les pics que celle-ci dévalait ; j’ai vu les pluies lourdes qui reliaient terre et ciel, et j’ai vu les nuages qui concentraient leurs gouttes. Et tout cela ne constituait qu’un seul parcours, qu’un seul événement, qu’une seule réalité. Oui, de la même manière qu’une goutte d’eau entretient un contact physique avec tout l’océan, mes deux mains remontaient jusque dans les nuées ; des nuées qui, au même moment, enveloppaient la cité de Jérusalem, y déversant l’orage, le tonnerre et l’éclair.” 

La série ne s'arrêtait pas là, puisque s'y ajoutaient Les eaux de mars de Carlos Jobim, le film Memoria d' Apitchapong Weerasethakul et celui de 1929, La pluie, de Joris Ivens et Mannus Franken.

 

Comme on aimerait en ces jours de canicule se rafraîchir d'une bonne averse...

Allons au quatrième et dernier article, où l'on va percevoir là encore un écho avec Valentin Retz. Il s'agit de Marie d’Égypte et le vertige, posté le 30 mai 2025. En voici le début :

La Grèce est au cœur de l’œuvre de Jacques Lacarrière mais on ne saurait la réduire à ce seul pays. Il raconte dans L’Été grec comment il est frappé par les figures de saints peints sur les murs d'un monastère du mont Athos, et surtout par ce fait qu'il est ignorant de la plupart d'entre elles.

Or, c'est justement dans les monastères du mont Athos que se termine le roman de Retz. Un dernier mouvement qui prend son origine dans une phrase imprimée sur un tee-shirt que l'auteur a photographié rue du Loing.

Le passage qui suit met en scène ce fameux concept d'univers-bloc auquel nous nous frottons depuis plusieurs jours :

Quelque part dans le temps, les histoires de nos vies sont racontées. Cela n'exprimait-il pas à merveille la vérité qui cherchait à se dire dans le roman que j'écrivais, mais aussi dans ma vie, le "quelque part" dont il était question unissant la fiction et la réalité ? Ou pour mieux dire, cette phrase si belle, si à propos, que mon étoile m’envoyait de manière si flagrante, ne suggérait-elle pas que l'unité du temps n'était rien d'autre que la parole, cette faculté prodigieuse et divine, comme si le temps n'était qu'histoires et qu'un instant reliait celles-ci à travers chaque génération, un "quelque part" depuis lequel tout se vivait et s'énonçait ?

Le deuxième événement qui m'aura persuadé que je n'étais pas en train de faire fausse route, quand bien même j'empruntais des chemins de traverse, se sera produit dans la continuité du premier. Car le jeune homme n'avait pas terminé de descendre la rue au bout de laquelle il devait disparaître, que j'ai senti s'ouvrir en moi le passage grâce auquel j'accédais d'ordinaire à l'univers de Nikopol. J'ai ainsi revécu cette expérience du même type que celle qui m'avait stupéfait à de nombreuses reprises, quand les segments du temps composant l’existence du médecin-biologiste avaient surgi, nets et lisibles, devant les yeux de mon esprit. Mais, cette fois-ci, je n'ai entendu ni voix ni phrases ; et je n'ai pas cherché à écrire quoi que ce soit. simplement, en un éclair, je me suis retrouvé dans plusieurs dimensions temporelles à la fois. Dans le quatorzième arrondissement de Paris tout d'abord, avec moi-même sur le trottoir. Puis à Thessalonique, dans l'ombre de Nikopol, alors qu'il faisait une visite à la famille de Démocrate. Puis, sur le mont Athos, aux côtés d'Apollos, alors qu'il gravissait un sentier escarpé. Comme si, preuve objective des théories que je venais d'élaborer, ce n'était plus tellement l'histoire de Nikopol et d'Apollos dont je devais faire le récit, mais celui même du temps qui m'y donnait accès. (C'est moi qui souligne)

 

Cette quête n'est pas sans ressembler à celle de Jacques Lacarrière qui, revenu du Mont Athos, s'aperçoit qu'il n'existe pratiquement aucun livre sur ces saints, martyrs et ascètes découverts là-bas, "si ce n'est de vieux manuels d'histoire ecclésiastique tout à fait rebutants". Il décide de leur consacrer un livre et cela l'entraîne en Égypte, d'abord en 1956, puis en 1979. "C'est surtout cette année-là, dit-il, que je pus voyager longuement et emprunter en voiture la route de la Mer Rouge, fermée jusqu'alors en raison du conflit avec Israël. " Il visite alors les deux monastères coptes qu'il n'avait pu voir en 1956, Saint-Antoine (Deir Mar Antonios) et Saint-Paul de Thèbes (Deir Mar Boulos). Il cite la dernière note de son Journal copte : 

En me promenant avant de repartir autour du monastère, en ce terrain où se lit à travers les fossiles le défunt mariage des eaux et de la terre, je me dis : l’Égypte copte est cette odeur têtue du Temps qui ne veut pas mourir. Comme ce monastère, bastion de boue, qui a su résister à l'érosion des siècles. Mais pour combien de temps ? Que sont les dix-huit moines qui l'habitent encore face au jaillissement renouvelé de l'Islam ? 

Et il ajoute que c'est là, au cœur "de cette odeur têtue du Temps qui ne veut pas mourir", qu'il rencontre celle qu'il devait nommer plus tard Marie d’Égypte, dont l'ombre l'a "suivi plus de vingt-cinq ans", Marie, longtemps prostituée à Alexandrie, qui suit une troupe de pèlerins à Jérusalem, se convertit puis vit 47 ans dans le désert, avant de rencontrer le moine Zosime, qui lui donne la communion. Elle meurt peu après, un lion aidant Zosime à creuser sa tombe.

Je ne peux que reprendre ce que j'écrivais alors dans le prolongement de ces lignes :

Ce qui suit m'intéressa au plus haut chef. Jacques Lacarrière écrit que le désert fut pour lui le lieu renouvelé de discrètes initiations, mais que jamais il ne fut un Maître car, à l'inverse de l'Amour et de la Mort, on ne peut le personnaliser : "Le désert, c'est l'impersonnel puisqu'il est miroir de vide et miroir d'absolu. Et qu'est-ce qu'un vide qui se mire ? C'est un vertige. Le désert est vertige. En lui seul, si vos yeux savent s'ouvrir, les yeux de l'âme s'entend, vous apercevrez là, brûlant / en son immobile tournoi / torride en son tournis / le derviche des dunes." (Je souligne)

Le vertige. On se rappelle sans doute que le motif était au centre du récent article "Destin inscrit dans l'univers-bloc", avec Jean-Pierre Dupuy et Jean-Marc Rochette. L'image de cet immobile tournoi que Jacques Lacarrière développe dans ce quatrain terminal ne renvoie-t-il pas aussi à cette notion de point fixe au cœur du livre de Jean-Pierre Dupuy ? Quatrième de couverture : "Vertiges, tissu de récits, contes et lectures, est construit selon une « hiérarchie enchevêtrée », nous conduisant de Tchernobyl aux élections états-uniennes, de Vertigo à la série Lost, de chameaux à la question de l’impuissance, sexuelle comme créative. La réflexion se déploie à partir de la notion de « point fixe », commentée de chapitre en chapitre." (Je souligne)

Et puisque j'en suis à évoquer des articles précédents, je signale aussi - en écho à Bourges à double tour, où Jean-Paul Kauffmann racontait sa découverte des passages secrets de la cathédrale Saint-Étienne -, que la dite cathédrale comporte un vitrail (baie 21 dans l’ambulatoire du chœur, côté gauche), qui décrit la vie complète de Marie l’Égyptienne. Ce qui est bien la preuve que la sainte n'était pas célèbre que dans la tradition orthodoxe.

Daniela Mariani* : "Daté de 1210-1215, ce vitrail suit de près la narration de la version T du poème. Dans la partie inférieure, on voit la prostituée recevoir des clients, puis partir en bateau. Puis en remontant, les deux registres suivants ont lieu dans l’église de Jérusalem, où un ange armé d’une épée arrête la femme sur le seuil. Après sa prière à la Vierge, Marie entre dans l’église, et nous la voyons à genoux devant l’autel. Puis elle achète trois pains et prie dans l’église de Saint-Jean sur le Jourdain : c’est à ce moment que sa tresse blonde est recouverte d’une tunique marron, signe de mendicité. Dans le registre encore supérieur, après la traversée du Jourdain, on retrouve Marie au désert dans une forêt, vêtue et voilée, puis dans la scène suivante, elle déambule nue dans le même paysage : ses cheveux sont longs et lâchés, dont une mèche est ostensiblement tenue en main par la pénitente (fig. 9)."

 

Marie l’Égyptienne nue dans la forêt. Bourges, chœur, baie 21, cadre 21 (1210-1215)

 "Ses côtes, soulignées, manifestent sa maigreur. Entre la première scène et celle-ci, quarante ans ont passé. Dans la troisième registre en partant du haut, Marie l’Égyptienne rencontre Zosime et se couvre de son manteau dont elle est vêtue au moment de communier et à sa mort : ses cheveux sont abondants dans les deux cas. Même son âme qui monte au ciel est figurée avec sa chevelure. Lors de l’inhumation (avant-dernier registre), la sainte est enveloppée dans un linceul, une croix sur le visage. Enfin, dans le registre supérieur, le Christ (ou le Père, ou le sein d’Abraham) accueille son âme dont le visage chevelu est couronné du nimbe. La précision iconographique du vitrail illustre combien l’aspect physique de la femme est une clé de lecture des moments de sa vie, un signe de ses différents états sociaux, et dans les scènes au désert, la chevelure, abondante et désordonnée, est concorde avec le paysage : l’ensemble des éléments descriptifs converge et élabore un récit hagiographique qui met en scène une femme sauvage."

Par extraordinaire, je me trouvais justement à Bourges lorsque la recherche sur l'univers-bloc m'a reconduit vers cet article. L'après-midi même, bravant la chaleur, j'ai marché jusqu'à la cathédrale, et, déjà ragaillardi par sa bienheureuse fraîcheur, je pus contempler dans le déambulatoire nord le vitrail magnifique de Marie d’Égypte.

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 * Voir l'étude savante de Daniela Mariani, La chevelure de sainte Marie l’Égyptienne d’après Rutebeuf. Contraste des sources et de la tradition iconographique. 

Essaie de dire aux mortels ces choses que tu sais

Turin, le 26 août 1950, Cesare Pavese, de sa chambre au troisième étage de l'Albergo Roma, téléphone à une femme pour l'inviter à dîner. Elle refusera. Il en appellera d'autres, elles refuseront toutes. Il appellera des amis, mais ils ne répondront pas, ils sont en vacances. C'est Frédéric Pajak qui raconte le suicide de l'écrivain dans L'immense solitude (1999) :

 

Ce suicide à l'âge de 42 ans a eu tendance à éclipser l’œuvre elle-même, ainsi que le déplorait Italo Calvino : "On parle trop de Pavese à la lumière de son dernier geste et pas assez à celle de la bataille gagnée jour après jour contre sa propre tendance à l’autodestruction."* Ce propos est rapporté par Daniela Vitagliano, dans son article "Les Dialoghi con Leucò de Cesare Pavese, une mythologie fondée sur l’homme", paru en 2013 dans Les Cahiers d'études romanes. Selon elle, la mort n'est autre que "le visage caché du mythe surtout dans les Dialoghi con Leucò, qui représentent l’exemple parfait de la façon de Pavese d’entendre le mythe et de s’y rapporter. " Dans une interview de 1950, il la présente comme son œuvre la plus significative. "Malgré ce fait, relève-t-elle, à cause de sa complexité, ce livre a été, parmi ses œuvres, celui que les critiques ont le moins commenté et peut-être le moins saisi dans son essence."

Complexité, je veux bien le croire : au bout de plus d'une année de travail théâtral sur l’œuvre, aucun de nous ne peut prétendre à l'avoir comprise en profondeur. Et ne parlons pas de la difficulté à mémoriser des dialogues qui ne sont pas vraiment naturalistes. Cependant, la lecture de cet article, tombé dans l'escarcelle de la recherche sur le net, a éclairé ma propre lanterne. A celles et ceux qui pourraient penser que Pavese fuit devant la réalité en rédigeant ces dialogues à l'issue d'une guerre qui a laissé l'Europe exsangue, Daniela Vitagliano rétorque qu'il est "légitime, et c’est quasiment un devoir, de se demander quelle est l’opération cachée derrière la réécriture des mythes dans les Dialoghi con Leucò et d’aller rechercher les raisons profondes qui ont poussé Pavese à choisir le mythe comme catégorie interprétative de son vécu personnel et de cette période historique."

Je n'entends pas ici résumer l'article, et risquer d'en réduire la portée et de déformer son propos, et je me contenterai d'en citer quelques passages, comme celui-ci : "L’arrière-plan mythique sert de prétexte au développement d’un discours ontologique sur l’homme : les personnages discourent, de façon souvent énigmatique, de plusieurs aspects de la vie humaine, comme le souvenir, l’amitié, l’amour, le rôle de la femme en tant qu’amante ou mère, la mort, le destin." Il n'est pas anodin que le premier thème évoqué soit le souvenir. Souvenir qui est un élément important dans trois des cinq dialogues (sur les vingt-sept que compte l’œuvre) que le Doc a choisis pour la pièce.

Selon Daniela Vitagliano, le mythe est aussi défini par Pavese comme une métaphore du moment pré-poétique, de l’inspiration, moment pré-poétique à son tour comparable (comme chez Leopardi) "à la stupeur enfantine qui déclenche toute découverte : par conséquent le moment mythique devient symbole de l’enfance, l’unique moment de la vie où on peut parvenir à la connaissance authentique de la réalité, d’où, ce qu’on connaît pendant l’âge adulte n’est autre que le souvenir instantané de ce que l’on a déjà connu mais dont on ne se souvient pas. [...] On atteint donc à un concept platonicien, scire nostrum est reminiscere (notre connaissance dérive du souvenir), développé par la poétique de la « rimembranza » de Leopardi : la différence entre Platon d’un côté, et Leopardi et Pavese de l’autre, consiste dans le fait que les deux auteurs “modernes” réinterprètent l’âme platonicienne en lui soustrayant toute essence transcendantale, et en l’identifiant avec l’âge enfantin. "

 

Je n'ai pas lu ce livre, dont la couverture m'est apparue en recherchant des images sur Leopardi. Mais de Perle Abbrugiati, je me souviens d'avoir acheté à Blois Le vertige selon Calvino.

Je file à la fin de l'article, avec ses paragraphes, à mon sens, essentiels :

Si les premiers dialogues sont axés sur l’angoisse de l’inéluctabilité du destin, sur l’angoisse de l’arrivée de la mort, les derniers dialogues visent à montrer comment on peut vaincre le destin, à travers les mots de l’homme vers l’homme. Ce qui fournit une nouvelle et définitive explication du choix de la forme dialogique, car elle permet un mutuel échange entre ceux qui parlent : l’homme, à travers la parole, vit et se sent vivant.

Dans cette optique le pénultième dialogue, Le Muse, se présente comme exemplaire : il se déroule entre Hésiode, le seul personnage historique présent dans les Dialogues, et Mnémosyne, la muse de la mémoire. La déesse montre à Hésiode que les dieux ne peuvent pas aspirer à la condition de l’homme, sauf s’ils deviennent des hommes (comme dans Il diluvio), alors que les hommes peuvent aspirer à une condition divine car ils l’ont gardée en eux dès l’instant où le logos a pris le dessus, ou mieux, est né du mythe. Elle lui enseigne ce que veut dire devenir poète :

 C'est sur les échanges suivants qui se termine aussi notre pièce :

MnÉmosyne – […] Ne comprends-tu pas que l’homme, chaque homme, naît dans ce marais de sang ? Et que le sacré et le divin vous accompagnent, vous aussi, dans le lit, aux champs, devant la flamme ? Chaque geste que vous faites répète un modèle divin. Jour et nuit, vous n’avez pas un instant, même le plus futile, qui ne jaillisse du silence des origines).
HÉsiode – Tu parles, Mélétè, et je ne puis te résister. S’il suffisait au moins de te vénérer. MnÉmosyne – Il y a un autre moyen, mon cher.
HÉsiode – Et lequel ?
MNÉMOSYNE – Essaie de dire aux mortels ces choses que tu sais. 

 

Hésiode et Muse, Gustave Moreau, 1857

Terminons par ces lignes fortes, en forme de conclusion provisoire :

Sur cette base, il nous semble possible de suggérer une hypothèse de lecture des Dialoghi : Hésiode (clair alter ego de l’écrivain), présenté comme un berger qui a l’habitude de parler avec la muse du souvenir, Mnémosyne, en lui racontant ce qu’il éprouve, car c’est dans ces instants que la lassitude l’abandonne, ayant été convaincu un jour par la déesse de devenir poète et de raconter ce qu’il sait, décide de lui raconter les vingt-cinq dialogues qui précèdent. Donc le titre du livre qui fait référence aux “dialogues” que Pavese a entretenus avec Leucò (nom dont le choix se prête à plusieurs hypothèses, que nous ne pourrons développer ici) aurait pu être aussi Dialogues avec Mnémosyne. Il s’agit bien sûr d’une hypothèse qui confirme de toute façon le but de ce livre : Pavese reconnaît la force de la parole poétique, tant au niveau de la forme choisie, le dialogue, qu’au niveau du contenu. Au niveau mythopoïétique, la mythologie proposée par Pavese est donc une mythologie de “retour à l’homme” : comme l’a dit Furio Jesi à propos de Kerényi la mythologie est un cercle contre la mort et, en même temps, elle est telle car son cercle est comprimé par la mort. Pavese a trouvé, à travers sa “mythologie personnelle” encadrée dans la Mythologie, des marges de liberté, les instants extatiques entraînant la mémoire, qui permettent à l’homme de sourire face au passé, d’utiliser la force de la parole poétique pour vaincre le destin de mort qui nous concerne tous, en devenant ainsi “immortel”.

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* Italo Calvino, Pavese : essere e fare (1960), in Saggi 1945-1985, sous la direction de M. Barenghi, Milano, Mondadori, 1995, p. 78. 

 

Je ne suis pas un yakusa

Petite digression en dehors des thèmes abordés ces derniers temps.  De ma dernière visite à la médiathèque, j'ai été séduit par un court volume à la maquette élégante, avec ce titre intrigant, Je ne suis pas un yakusa. L'auteure s'appelle Clélia Zernik, agrégée de philosophie, enseignante- chercheure en philosophie de l’art aux Beaux-arts de Paris et à l’École Normale Supérieure. Il ne s'agit pas pour autant d'un essai ni d'un savant traité, mais d'une "succession de 31 petits tableaux où passent des images du Japon filtrées par une expérience tour à tour inquiète, admirative, curieuse ou amusée : celle, non dépourvue d’autodérision, d’une Occidentale qui savoure sans cesser de vouloir comprendre, et accepte de se plonger dans un monde déroutant." (Quatrième de couverture)

 

Ce qui m'a conduit aussi à emporter ce livre, c'est d'y avoir trouvé en exergue cette citation de Chris Marker (figure toujours pour moi fascinante) : "Aux temps légendaires de la pensée mao-zedong, certaine dévote aurait énoncé une proposition dont la profondeur pataphysique n'a jamais cessé de t'émerveiller : il s'agissait de la fameuse lutte entre les deux lignes et l'une "avait pour caractéristique de se faire passer pour l'autre" (relisez si vous n'êtes pas sûr de n'avoir pas compris). Faut-il se demander quel Japon se fait passer pour l'autre ?" Lignes tirées de son livre Le Dépays, édité par Herscher Format-photo, en 1982 (longtemps épuisé, ce livre est aujourd’hui réédité dans le coffret vidéo que propose l’éditeur Potemkine Films).

 

Chris Marker apparaît encore dans deux des tableaux susmentionnés. Page 45, avec Dans mes pensées, Clélia Zernik évoque son fils qui doit faire une heure de bus le matin et le soir pour rejoindre son collège au centre de la ville. Elle s'inquiète de la fatigue que cela doit entraîner, mais le garçon aime beaucoup, lui, ce temps de transition entre le monde de l'école et le monde de la maison. Il lui raconte les passagers du bus qui jouent à Pokemon-go, et elle les imagine à son tour "projetés dans un monde de fantaisie à l'affût de créatures multicolores, Pikachu, fantômes grotesques et autres monstres gentils, dans ce temps de transition entre la vie réelle au bureau et la vie réelle à la maison." "J'imagine, écrit-elle encore, cette "communauté de rêveurs", comme déjà Chris Marker appelait les usagers des transports en commun japonais. Chacun, les uns à côté des autres, poursuit un rêve, et dans ce temps hors du trajet du bus 21, ouvre un monde à l'intérieur du monde."

Cette méditation se poursuit trente pages plus loin dans Le vertige du toboggan, qui commence ainsi : "Dans Sans Soleil de Chris Marker, les rêves des usagers des transports en commun conduisent leurs pas sur les touches d'un piano électronique géant, tandis que le sommeil les projette dans les luttes interstellaires de leurs mangas." Sans Soleil * est un film documentaire, contemporain du Dépays, sorti à Paris le 2 mars 1983 de façon tout à fait confidentielle puisqu'il n’est projeté que dans un seul cinéma, l’Action Christine. Des lettres de Sandor Krasna, caméraman free-lance et double de Chris Marker, y sont lues par une femme inconnue. Parcourant le monde, il demeure attiré par deux “pôles extrêmes de la survie”, le Japon et l’Afrique, plus particulièrement la Guinée-Bissau et les îles du Cap-Vert (j'ai évoqué ce film dans Quelque part dans le soleil des années 1960, en juin 2021).

 

Clélia Zernik raconte que minuit, l'heure où s'arrêtent les métros dans la capitale, "s'apparente à un sommet de montagne d'où descendraient en une course folle de multiples toboggans aux circonvolutions improbables. [...] C'est un moment étrange et enivrant où l'on se laisse glisser sur le fil de la nuit. On ne sait pas où on va, mais on y va, porté par l'ivresse du toboggan." Elle parle de cette nuit japonaise imprévisible, où il faut accepter les rencontres comme elles viennent, "accepter de casser sa carapace, de lisser tous les comportements en une même euphorie insouciante, sans avoir peur du vertige. Accepter l'invitation à la glissade, ne s’attendre à rien, tout accueillir - comme dans un film."

Le mot vertige, triplement répété (sans compter le titre du tableau) est loin d'être anodin (on sait quelle attention j'y prête depuis longtemps). Dans Sans Soleil, il est pleinement à l'honneur à travers la place qu'y prend le Vertigo de Hitchcock. Dans l'article que le CNC consacre à la réédition du film chez Potemkine (en même temps que La Jetée), un paragraphe entier est consacré aux "Vertiges de Vertigo" :

Vertigo (Sueurs froides en VF) est le film fétiche de Chris Marker. Il a d’ailleurs envisagé son film La Jetée à l’aune de la découverte du chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock sorti en 1958, soit quatre ans avant son court métrage culte. Marker s’intéressait lui aussi à un homme hanté par une image qu’il essayait de recomposer sur le visage de quelqu’un d’autre. Dans Sans soleil, Marker va encore plus loin. Il est retourné sur les lieux mêmes de Vertigo, à San Francisco, et donne à voir son épopée sur les traces de Scottie (James Stewart). Dans l’un des bonus du coffret de Sans soleil, Florence Delay remarque ainsi : « Rien ici n’est cité qu’une fois. Tout revient, comme le souvenir. Rien n’est là tout seul, ça tourne en rond. À la fin du film, il est écrit “composition et montage de Chris Marker”. Et de fait, le film est composé comme le chignon de Kim Novak dans Sueurs froides. » Soit une spirale dans laquelle le protagoniste, comme le spectateur, est happé au point de se perdre. L’hommage de Marker à Hitchcock n’a rien d’une célébration béate ni d’une coquetterie fétichiste. Elle pousse la réflexion de Vertigo dans ses retranchements en promettant une exploration fascinante du devenir des images. Images immortelles, assemblées ici avec l’intelligence du philosophe. 

 

Adrien Mitterrand Munch, dans un article de Critikat consacré aussi à la réédition de Sans Soleil, s'interroge également sur le vertige : 

Il y est question de la quête désespérée de Scottie (James Stewart), un ancien policier cherchant à guérir sa peur du vide. Mais le vertige en question n’est pas celui de l’espace, rappelle Marker, c’est « en réalité le vertige du Temps » (Sans Soleil). Au premier stade de sa folie, Scottie envisage que la pleine conscience de la vie suffirait à en conjurer la fin. Puis, constatant son impuissance à empêcher la mort de sa bien-aimée Madeleine, il s’enfonce dans le projet délirant de la faire revenir par la résurrection de son image, au point de plus différencier l’être perdu de son reflet. Mais n’avait-il pas justement aimé que cette image depuis le début, plus que la femme elle-même ? Ce projet le conduit irrémédiablement vers une nouvelle mort au terme d’une trajectoire circulaire qui n’est pas sans rappeler celle du personnage de La Jetée, film-reflet composé de nombreuses images inspirées des souvenirs de Vertigo. « On ne s’échappe pas du temps », rappelle la voix off du film de Marker en guise de conclusion.**

Clélia Zernik termine son tableau de la nuit japonaise en décrivant les fêtards qui errent comme des bancs de surfeurs sur les quais des premiers métros : "On a pris des bonnes vagues cette nuit, on a bien glissé. Chacun dans notre tube, on a surfé la même nuit, on a éprouvé la même houle urbaine, le même vertige. Cette communauté de glisseurs nocturnes sur les quais de Shibuya, Shinjuku, Roppongi se disloque, laissant la ville vidée avec ses déchets épars, ses sacs poubelles éventrés, ses restes solitaires d'une nuit plus belle que le jour."

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 * "Le titre Sans soleil s’inspire d’une œuvre du même nom du compositeur russe Modeste Moussorgski (1839-1881). Cette œuvre de 1874 se présente comme un cycle de mélodies pour voix et piano. Elle a été composée dans la dernière partie de la vie du musicien, alors en proie à une crise existentielle. On peut en entendre des extraits dans le film Chris Marker. Le cinéaste n’a utilisé que des fragments de Sur le fleuve, qui clôt le cycle en question. Une mélodie où le musicien russe réfléchissait à sa propre mort. Outre Moussorgski, la musique de Sans soleil est composée de La Valse triste de Sibelius, réarrangée au synthétiseur par le compositeur de musique électronique japonais Isao Tomita et d’un chant interprété par Arielle Dombasle." Site du CNC.

** Voir le Blow Up "Quand La Jetée croise Vertigo". 

Quelque chose d'absent qui me tourmente

"Tout ça, je le raconte vite, je l'invente mais je sais que tout se déroule aussi vite dans la réalité d'hier ou d'aujourd'hui, et j'imagine comment la journée passe pour Jules et Marie-Ernestine, pour tous les autres, pour Firmin et sa femme. Tout se noie dans le vin rouge, le blanc, le mousseux - du champagne ? On ne sait pas, peut-être que oui. Disons oui. Il y a du champagne et des toasts, des discours, celui bien sûr de Firmin, debout, son verre levé, prononçant, solennel comme un ministre, des vœux de bonheur relayés par ceux d'un parrain, d'une marraine, par le maire qui veut en rajouter sur les qualités des mariés et sur la promesse d'avenir qu'ils portent l'un et l'autre, presque à leur corps défendant."

Laurent Mauvignier, La maison vide, Éditions de Minuit, 2025, p. 249.

J'ai pris cet extrait, j'aurais pu en prendre un autre, pour montrer en quelque sorte la méthode Laurent Mauvignier. Je ne suis pas sûr que le mot méthode soit le bon, mais qu'importe. On voit là comment le je du narrateur, on pourrait dire l'auteur, s'immisce dans le roman : Tout ça, je le raconte vite, je l'invente. A partir des récits entendus dans l'enfance, dans sa jeunesse, d'archives familiales somme toute ténues, l’écrivain Mauvignier tisse son roman, imagine dans les vides laissées par les bribes d'existence qu'il a pu rassembler. Il ne prétend pas à la vérité : Tout se noie dans le vin rouge, le blanc, le mousseux - du champagne ? On ne sait pas, peut-être que oui. Disons oui. J'aime ce disons oui.

Et pourtant, quelle lecture laborieuse fut pour moi celle de La maison vide ! Commencée le 30 octobre, je ne l'achevai que le 2 décembre.  Alors qu'un ami avait lu l'épais volume de 700 pages en deux jours, d'une traite. Cela m'a été impossible. Même si j'ai la (fâcheuse ?) habitude de lire plusieurs livres à la fois, je ne pouvais parcourir d'affilée que quelques chapitres. Et je peux comprendre ceux qui ont trouvé le roman ennuyeux (ainsi Alexandre Lacroix, rédacteur en chef de Philosophie Magazine, qui avait cependant aimé le précédent mais s'est fendu d'un pastiche qui lui a valu de sévères retours de bâton, tristement typiques de cette époque*). Non, je ne connus pas l'ennui, je l'avouerai sans difficulté si cela avait été le cas, mais j'errai dans la zone grise qui le précède, jusqu'à ce que j'aborde les cent dernières pages à peu près, et à ce moment-là, je ne sais pas vraiment pourquoi, je fus emporté. L'émotion que je n'avais guère ressenti jusqu'alors (la faute sans doute à ces personnages qui étaient tout sauf attachants) était enfin présente ; la tragédie, dont les origines plongeaient dans les désirs réprimés, l'avidité sans frein, l’humanité absente, broyait inexorablement les corps et les cœurs.

La page 619 témoigne de ce mouvement soudain. Elle commence ainsi :

Ton grand-père avait de grands besoins sexuels
et cette phrase qui résonne prend sens si j'accorde à l’histoire de mes grands-parents cette folie amoureuse qui les réunit et articule tout ce qui va suivre, jusqu'à la destruction irrémédiable de tout - absolument tout. 

Le je de l'auteur réapparaît ici, après cette phrase entendue, Ton grand-père avait de grands besoins sexuels, à lui autrefois adressée, phrase qui résonne et l'entraîne dans la narration de l'amour physique des deux ascendants, et ce n'est pas un hasard si l'on retrouve juste après ces mots, vertigineuse, vertige (dont on sait combien ils me sont chers), en une phrase si longue que je ne la retranscris ici même pas tout entière :

Les premiers mois, je vois un désir fou l'un pour l'autre, peut-être davantage que de l'amour - une question de désir, attirance physique, alchimie qui les porte l'un vers l'autre et les fait se retrouver absorbés par le sexe - des heures, des journées entières où ils font l'amour et se reposent et se regardent avec une telle fixité qu'eux-mêmes se font peur à force d'intensité, en voyant chez l'autre non pas du plaisir ou de la joie mais une avidité vertigineuse, incandescente ; ils ne savent pas s'ils font l'amour plusieurs fois de suite ou si c'est une seule et unique fois avec seulement des reflux et le besoin de revenir vers soi pour mieux retourner vers l'autre, comme si l'un et l'autre découvraient l'amour - ce qui peut être vrai, après tout, ils sont très jeunes, vingt ans pour elle, vingt-deux pour lui, et Marguerite est si troublée de connaître ce vertige qu'elle hésite à l'écrire à Paulette, ce que peut-être elle s'abstiendra de faire car elle ne voudra pas la blesser (...)." (C'est moi qui souligne)

La maison vide terminée, j'ai vite enchaîné avec Quelque chose d'absent qui me tourmente, le livre d'entretiens que Mauvignier a accordés à Pascaline David (Minuit, 2025).

 

"La trajectoire qu’il dessine dans Quelque chose d’absent qui me tourmente s’ancre dans une biographie mouvementée. Travaillé par l’écriture et son rapport au réel, il publie en 1999 son premier roman, Loin d’eux, aux Éditions de Minuit, la maison de Beckett, Duras et Claude Simon." (Quatrième de couverture)

Livre passionnant, que j'ai lu cette fois très vite. Plongée dans le laboratoire de l’œuvre, dans l'athanor de l'écrivain. Dans le dernier entretien, il parle du rôle de l'éditeur dans l'évolution de son parcours : "Je dis souvent qu'un auteur n'a qu'un seul éditeur dans sa vie : celui qui le découvre. Non pas qu'un auteur ne puisse pas changer d'éditeur, qu'il ne puisse pas trouver quelqu'un avec qui le travail sera plus fécond, mais tout de même, la personne qui vous découvre le fait exclusivement par le biais d'un texte. Mais il n'y a qu'un premier éditeur, celui qui vous a découvert." (p. 173)

Et, dans son cas, l'éditeur qui l'a découvert est une femme, Irène Lindon, la fille de Jérôme Lindon : "Irène, par la confiance qu'elle m'a accordée, et aussi parce qu'elle est une des rares personnes avec qui je peux parler de livres, m'a aidé à construire la confiance que j'ai dans mon travail. [...] Irène m'a apporté une exigence de relecture, m'a incité à être plus rigoureux sur ce plan. En général, je regarde les modifications qu'elle me propose, et à chaque fois je vais beaucoup plus loin que ce qu'elle me suggère, comme si elle venait de déverrouiller quelque chose en moi, et ça, ce n'est possible que parce j'ai confiance en elle. Elle m'a d'abord aidé à relire, non pas deux fois, mais vingt, trente fois, avant de considérer que c'était terminé."

Je ne connaissais pas Irène Lindon avant d'avoir lu ces pages. Je termine donc ce livre dans la nuit du 8 décembre,  et j’apprends le lendemain qu'Irène Lindon s'est éteinte le dimanche 7. Laurent Mauvignier lui-même a réagi à cette disparition dans un mail publié le 9 dans Libération : "Il y avait, pour Irène, l’idée qu’un auteur n’est pas un écrivain qui fait «des coups», mais une personne qui s’éloigne du bruit et des modes pour cultiver son art, son souci de la forme, son questionnement sur l’art d’écrire, et sur le roman en particulier. Irène m’a aidé à penser la question de l’écriture comme parcours de vie, et non comme simple empilement de livres – c’est pour moi la leçon première des éditions de Minuit, qu’elle a portées à la suite de son père, avec une fidélité et un courage que peu de ses détracteurs lui ont reconnus, quand ils auraient mieux fait de lui envier."

A cette coïncidence je voudrais ajouter ce codicille : le lundi 8 nous sommes allés dans la belle librairie berruyère Bifurcations. Je vérifiai si dans les rayons il n'y avait pas d'autres livres de Caroline Lamarche (dont j'ai si fort aimé Le Bel Obscur). A Arcanes, je n'en avais vu aucun, mais ici il y en avait deux. Je choisis Le Jour du chien, publié dans la même collection Double de Minuit que Quelque chose d’absent qui me tourmente.

L'illustration de couverture m'était familière : il s'agissait du chien de Goya, qui fut matière d'un article en septembre 2021. On pouvait y trouver les photos de deux livres ayant utilisé la même fascinante peinture  :

 

 

 

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* "Enfin, les réseaux sociaux ont décomplexé le passage à l’invective. Si vous publiez un avis non consensuel, vous déchaînez les ardeurs. J’ai beaucoup aimé le précédent livre de Laurent Mauvignier, Histoires de la nuit, mais j’ai trouvé La Maison vide ennuyeux (je ne suis pas le seul), et j’ai formulé cette critique à travers un court pastiche sur Facebook – un vieux procédé littéraire. Mal m’en a pris ! Des commentaires virulents ont vite fusé. « Je ne vous aime pas », écrit l’un, comme si c’était la question. « Stupidité et jalousie », ajoute un autre, attaquant non pas le propos mais l’émetteur. Et puis arrivent ces phrases d’une familiarité surprenante de la part de personnes que vous n’avez jamais rencontrées en chair et en os : « Vous êtes définitivement cramé à mes yeux » ou « Prends un laxatif, Alex. » Rien de grave, cela ne blesse pas vraiment tant que chacun reste à l’abri derrière son écran. Cependant, le réflexe de l’injure en ligne déborde à présent dans l’espace public. Ce n’est pas le Web qui offre un exutoire aux frustrations accumulées dans le monde réel, mais la société qui devient le déversoir de la fureur des internautes. Les enquêtes sociologiques confirment qu’on s’insulte plus qu’avant. D’après un étonnant rapport de la Fondation Jean-Jaurès en 2024, près de 8 Français sur 10 déclarent proférer régulièrement des insultes et 12 % le font tous les jours – « connard » et « con » arrivant en tête du palmarès, talonnés par « abruti »." Voir l'article.

 

Raskolnikov et Kérala

"Ce soir-là, la curiosité m'avait assaillie. Frustrée par la brièveté de l'article, je voulais mieux connaître les circonstances de la mort du prince. Je m'étais d'abord demandé si son corps était encore frais, lisse, ferme comme celui d'un homme trompant Thanatos avec Hypnos."

Cécile Guilbert, Feux sacrés, Grasset, 2025, p. 12 

Comme d’habitude, j'avais beaucoup de livres en cours de lecture ou en attente (ne serait-ce que le Crime et châtiment de Dostoïevski, qui avait été choisi par F. , le détenu de Saint-Maur que j'accompagne), pour me permettre raisonnablement d'en acquérir un nouveau. Néanmoins, quand j'ai parcouru à la librairie Arcanes (j'ai bien conscience que je me jetais là dans la gueule du loup), la quatrième de couverture de Feux sacrés de Cécile Guilbert (dont je n'avais guère lu jusque-là que Warhol Spirit), j'ai su que je ne pouvais faire l'impasse. 

N’ayant d’autres maîtres à vingt ans que Rimbaud et Nietzsche, comment une intellectuelle rationaliste et sceptique s’ouvre-t-elle à la spiritualité hindoue ?

Dans ce récit intime, à la fois tendre et profond, Cécile Guilbert raconte les chagrins et les joies qui ont rendu possible cette métamorphose. Le scandale de la mort qui s’acharne – celle de son cousin adoré, suicidé ; de sa grand-mère veillée dans son agonie ; de son oncle qui s’éteint au Kerala ; de son petit frère dont le cadavre est découvert dans des circonstances dramatiques. Mais aussi les événements et les expériences qui lui ont permis d’accéder à une dimension supérieure de l’être – la rencontre de l’amour, la lumière dans le regard des sages et des yogis, les livres incandescents, les voyages en Inde jusqu’aux bûchers de Bénarès, les signes et les coïncidences magiques…

Deux mots-clés : le Kérala tout d'abord, d'où ma fille Violette revenait tout juste. Son premier voyage en Inde, motivé par ses études (elle venait d'avoir sa licence de sanskrit et le directeur de mémoire de son prochain master enseigne en partie à Cochin). Et puis "les coïncidences magiques", bien sûr. Là, je fus servi. Je trouvai en Cécile Guilbert une même sensibilité aux hasards objectifs. L'Inde, écrit-elle, est "ce point physique et métaphysique du globe" qui "a fini par occuper une place grandissante dans mon existence. D'abord en termes d'ignorance - puis de connaissances et de renaissance impossibles à isoler les unes des autres tant j'y vois liées toutes sortes de circonstances diffractées, de correspondances, de coïncidences, d'arcanes de riante ou d'inquiétante étrangeté que j'ai mis une vie à saisir et des années à vouloir démêler." (p. 17)

L'inquiétante étrangeté, c'est bien sûr faire référence au célèbre article de Freud, Das Unheimliche, mais là où Freud voit un signe d'infantilité et de névrose obsessionnelle dans une quête de sens de ces phénomènes de répétition, Cécile Guilbert prend un parti inverse : "La vie n'est-elle pas remplie de coïncidences et pas seulement dans les rêves ? De dates, de lieux, de rencontres. D'événements auxquels nous n'accordons aucun sens et que nous négligeons de relier entre eux. Des synchronicités, pour parler comme Jung, qui définissait ainsi la survenue de deux événements concomitants sans relation de causalité, possédant une signification pour l’observateur." (p. 18)

Elle cite juste après cette définition de Roberto Calasso que je ne connaissais pas : "la coïncidence c'est l'apparition d'une constellation dans la vie de chaque individu." Elle avait pour moi un parfum de déjà-vu, car à de nombreuses reprises j'avais utilisé cette image de la constellation pour décrire le réseau de liens parfois proliférant entre des choses et des événements, comme par exemple dans cet article du 17 octobre 2017, La constellation et les lucioles, où j'évoquais aussi le roman éponyme Constellation d'Adrien Bosc, qui désigne aussi l'avion qui emmena Marcel Cerdan, Ginette Neveu et quarante-six autres personnes dans la nuit des Açores du 27 octobre 1949 dont ils ne devaient jamais revenir, trajectoires fatales dont Adrien Bosc retraçait, écrivais-je, la pelote serrée.

 

Cécile Guilbert écrit que "rien n'est plus enchanteur que ces phénomènes parallèles qui nourrissent l'intuition que notre existence n'est pas complètement le produit d'un chaos aléatoire, d'une contingence arbitraire - voire l'idée un peu folle qu'elle possède un sens qu'il nous serait loisible de déchiffrer à travers les coups du sort ou de ce qu'on appelle pompeusement "le destin"."

Je sais très bien cependant que cet enchantement n'est pas partagé par tout le monde, et que vous avez beau donner des exemples étonnants de constellations symboliques, la plupart des gens (et il s'agit même parfois d'amis très proches) restent aussi incrédules que le père de Philémon dans la bande dessinée de Fred. Il y a longtemps que j'ai renoncé à vouloir convaincre quiconque sur ce sujet. C'est une question qui touche à la conversion.

Et la coïncidence que je vais mentionner maintenant ne changera donc certainement rien à cet état de choses. 

Je disais au tout début que Crime et châtiment figurait dans mon programme de lecture.  J'arrive alors, en ce même jour où je découvre Feux sacrés, au chapitre VI de la première partie, qui commence d'ailleurs par cette phrase : "Raskolnikov apprit plus tard, par hasard, pourquoi le marchand et sa femme avaient invité Lizaveta à venir chez eux." Et le second paragraphe nous apprend ceci : "Mais, depuis quelque temps, Raskolnikov était devenu superstitieux. On put même par la suite découvrir des traces indélébiles de cette faiblesse en lui. Et, dans cette affaire, il inclina toujours à voir l'action de coïncidences bizarres, de forces étranges et mystérieuses." Diable, je me trouvais en quelque sorte plongé dans une coïncidence au carré : une coïncidence sur le fait même de la coïncidence. Avec cette sorte de vertige en prime : n'étais-je pas moi-même une victime de la superstition, marchant sur la même pente que l'assassin Raskolnikov ?

L'affaire, comme dit Dostoïevski, va se corser. Dans la suite de l'histoire, l'étudiant entre dans "une mauvaise taverne", demande du thé et se met à réfléchir. A une table presque voisine de la sienne conversent un étudiant et un jeune officier, qui viennent de jouer une partie de billard. "Tout à coup, écrit Dostoïevski, Raskolnikov entendit l'étudiant parler à l'officier de l'usurière Aliona Ivanovna et lui donner son adresse. Cette seule particularité suffit à lui paraître étrange : il venait à peine de chez elle et il entendait aussitôt parler d'elle. Ce n'était sans doute qu'une coïncidence, mais il était justement en train de chasser une impression obsédante, et voilà qu'on semblait vouloir la fortifier (...)." Raskolnikov ne perd pas un mot du dialogue entre les deux jeunes gens, qui en viennent ni plus ni moins à évoquer en riant l'assassinat de l'usurière comme d'un bienfait pour l'humanité. Dialogue qui se termine ainsi :

 - (...) j'ai aussi une question.
- Vas-y.
- Eh bien, voilà ; tu es là à pérorer avec éloquence, mais dis-moi, cette vieille, tu la tuerais toi-même ? 
- Naturellement que non. Je parle au nom de la justice... Il ne s'agit pas de moi.
- A mon avis, si tu ne te décides pas toi-même à tenter la chose, eh bien, il ne faut plus parler de justice. Allons jouer encore une partie." (p. 141) 

Cette conversation provoque, on s'en doute, une agitation extraordinaire chez Raskolnikov : "Mais pourquoi lui fallait-il entendre exprimer ces pensées au moment même où elles venaient de naître dans son cerveau, ces mêmes pensées ? Et pourquoi, quand il sortait de chez la vieille avec cet embryon d'idée qui se formait dans son esprit, tombait-il sur des gens qui parlaient d'elle ?..."

En voilà une, de synchronicité, tout à fait remarquable ! Et Dostoïevski conclut ce passage par ce paragraphe essentiel :

"Cette coïncidence devait toujours lui paraître étrange. Cette insignifiante conversation de café exerça une influence extraordinaire sur lui dans toute cette affaire : il semblait en effet qu'il y eût là une prédestination... le doigt du destin..." 

Dostoïevski exagère : la conversation n'avait rien d'une brève de comptoir, et était tout sauf insignifiante. On peut dire qu'elle a précipité et affermi la décision de Raskolnikov de perpétrer son crime. Bien sûr nous sommes dans une fiction, mais il est tout de même singulier que l'écrivain ait choisi de motiver en partie la résolution de son personnage par cette coïncidence étrange (dont il ne fera pas état par la suite, si je ne me trompe, comme si elle avait disparu de sa mémoire), et que l'on peut bien considérer comme tout à fait irréaliste (quelle probabilité pour qu'un crime à peine prémédité soit évoqué par des inconnus juste au même moment, dans la taverne d'une ville immense qui doit en compter plusieurs milliers ?).

Ici, dans ce roman russe, la coïncidence est mortifère. Et c'est peut-être ce qu'il importe aussi de ne pas oublier : à côté des hasards heureux, il en est de malheureux. Et tout est complexe, car il est aussi des événements négatifs sur le moment qui s'avèrent  providentiels par la suite. En tout cas, je continuerai, comme Cécile Guilbert, de me "rendre consciemment attentif à certains surgissements d'êtres et de choses. A ce qui se répète, insiste, revient, ne veut pas nous lâcher, insiste mieux, revient encore. Il peut s'agir de chiffres et de saisons. D'apparitions d'êtres de chair et d'os. Ou encore de livres importants qui agissent au bon moment comme des révélations."(p. 19)

 

L'orme de Buzancy

Retour au récit de Mathias Enard, Mélancolie des confins, Nord. Est-ce le fait d'avoir détourné mon attention, le temps de deux autres articles portant sur des sujets différents, mais je dois confesser ma difficulté à saisir ici et maintenant l'amorce de ce nouveau billet. Je ne sais pas où commencer. Je lis et relis sans pouvoir me décider. Le ciel maussade, la fraîcheur de l'air, la grisaille de ce début d'automne me plombent légèrement le moral, et ce ne sont les désespérantes nouvelles du monde qui vont me sortir du marasme. 

Il faut tout de même avancer. Au chapitre suivant - la croisade contre soi - Mathias Enard évoque les séances d'hypnose commencées le 25 septembre 1922, voici donc 103 ans jour pour jour, rue Fontaine, chez André Breton. Le poète et sa femme Simone reçoivent ce jour-là Man Ray et sa compagne Kiki, René Crevel, Paul et Gala Eluard, Max Morise et surtout Robert Desnos. Je dis"surtout"parce que c'est lui, Desnos, qui va vite s'avérer le plus réceptif à l'hypnose. Ses sommeils hypnotiques deviendront célèbres, il écrit, dessine, à carnets entiers (plus de cinq cents pages de ce jour à avril 1923). Man Ray photographie le phénomène.

 

L'hypnose n'est autre qu'un produit dérivé du "magnétisme animal" cher à Mesmer. On a vu qu'après avoir dû quitter Vienne il s'était établi à Paris, où il avait connu un succès presque immédiat. Contrecarré quelques années plus tard par les plus hautes autorités. Soumis par décision royale à une double commission d’examen de l’Académie des sciences et de la Société royale de médecine, le magnétisme animal est déclaré officiellement, en août 1784, n’avoir aucune valeur scientifique. "Malgré ses protestations,  écrit l'historien Bruno Belhoste, Mesmer voit sa doctrine renvoyée dans la catégorie infamante des fausses sciences, voire des charlataneries ; ses partisans sont chassés de la faculté de médecine ; lui-même ne s’en relèvera pas. En 1837, un nouveau rapport du médecin Frédéric Dubois reprend l’argumentaire des commissaires royaux de 1784 pour prononcer une deuxième condamnation, avalisée par l’Académie de médecine. Le retour en grâce ne viendra qu’en 1882, avec une note de Jean-Martin Charcot, chef de service à la Salpêtrière, à l’Académie des sciences sur le rôle de l’hypnose. Charcot et ses disciples prennent cependant bien soin de distinguer l’hypnose d’un magnétisme animal qui reste totalement déconsidéré dans les milieux scientifiques, même s’il n’a pas cessé, en fait, d’être pratiqué depuis Mesmer."

L'un des disciples de Mesmer est Amand Marc Jacques de Chastenet, marquis de Puységur, colonel d’artillerie commandant le régiment royal de Strasbourg. Féru de physique et de mathématiques, il s’est instruit auprès du maître autrichien à Paris, et il commence d’expérimenter le magnétisme auprès de jeunes soldats malades. Mais c'est dans son domaine seigneurial de Buzancy, en Soissonnais, que sa vocation va prendre un virage essentiel. L'historien Jean-Pierre Peter raconte ces débuts dans un article de La Revue d'Histoire du XIXe siècle. 

Son régisseur se plaint à lui des maux de dents de sa fille. Puységur la magnétise, – un peu par jeu, dira-t-il. Le mal s’apaise. Le résultat impressionne assez pour que le lendemain on le requière à la ferme pour un jeune valet, nommé Victor, qui souffre d’une forte pneumonie. Crachats sanglants, fièvre, vive douleur de côté. Une fois magnétisé, Victor se trouve déjà mieux. Puisque c’est ainsi, il faut continuer le traitement.

Les choses prennent alors une forme toute nouvelle. Contrairement aux sujets nobles et riches qu’à Paris les passes magnétiques de Mesmer mettaient en état de transe convulsive, le paysan Victor, lui, s’endort, et Puységur en est fort surpris. Craignant d’avoir commis quelque erreur, il prolonge ses passes magnétiques. Et l’endormi se met à parler. Les yeux fermés, il dit voir à l’intérieur de son propre corps le siège de son mal. Il nomme ce mal et, dans les termes d’un savoir commun de l’époque, il sait en qualifier la nature, il en précise l’étiologie, prédit le jour et l’heure de sa guérison, indique de quelle façon et par quels moyens elle interviendra. Nous sommes le 4 mai 1784. Les jours suivants viendront confirmer ces prédictions. Et les mêmes phénomènes surprenants s’y reproduisent, s’amplifient même : sommeil profond, l’esprit en éveil. Des personnes présentes autour de lui, Victor, les yeux fermés, peut percevoir, chacune à chacune, l’état de santé de leurs organes et fonctions. De là, diagnostic, pronostic, et traitement proposé.

Passionné par l’expérience, Puységur la tente auprès d’autres sujets, accumule les résultats, est assiégé de demandes. De toute la région les gens accourent pour se faire soigner. La plupart se déclarent soulagés par les passes. Nombreux sont ceux qui s’endorment, parmi lesquels certains se mettent à manifester cet éveil somniloquace, ces facultés d’autoscopie, de pronostic, de diagnostic des maladies d’autrui, de suractivation des fonctions intellectuelles, dont Victor avait inauguré la série. En ces premiers jours de mai 1784, d’abord pris de vertige, Puységur comprend l’importance de ce qu’il vient de faire apparaître : selon lui, une dimension jusqu’alors inconnue de la nature de l’homme.

Dès lors, il se détermine à fixer par écrit tout ce qui se produit. Il avertit par courrier ses correspondants scientifiques. Il publie une première brochure, puis d’autres, dont il tirera bientôt la matière d’un livre en deux volumes, imprimé à Londres en 1786, les Mémoires et Suite des mémoires sur la découverte du magnétisme animal. (en ligne sur Gallica)

On retrouve Puységur dans le Bulles de Peter Sloterdijk, où le philosophe écrit qu'il effectuait de préférence ses traitements sous des arbres magnétisés auxquels ses patients étaient accrochés par des cordes - "ce sont ces arbres magiques de la tradition de la médecine populaire, et dont il a fallu attendre une période récente pour que l'on rappelle la signification dans l'histoire de l'esprit." (p. 254) En note de bas de page, il cite son propre ouvrage, L'Arbre magique : La naissance de la psychanalyse en l'an 1785, Flammarion, 1998. 

 

La couverture de l'édition allemande représente d'ailleurs l'orme de Buzancy sous lequel Puységur installait ses patients.

 Jean-Pierre Peter explique dans son article le recours de Puységur à cet orme : 

(...) lorsque dès les premiers jours la foule des mal-portants afflua auprès de lui, Puységur, débordé par leur nombre, usa à l’improviste d’un expédient. Il y avait, auprès de la fontaine de Buzancy, un grand orme. Le marquis le « magnétise » et y fait attacher des cordes aux maîtresses branches. Les patients s’y agrippent et la plupart y trouvent du mieux-être. Le choix par Puységur d’un grand vieil arbre pour y établir une source d’énergie vitale curative, au cœur du village et à côté d’une fontaine, nous fait apparaître comme significatif cet accord culturel sensible, entre lui et la population, sur des représentations cosmiques communes concernant les forces telluriques. 

Un peu plus loin, il écrit :

Ces capacités très spéciales qu’il découvre, et qu’il pose comme proprement humaines et naturelles, Puységur les rapporte à un sens interne qui, nous l’avons dit, fait du sujet mis en état de somnambulisme artificiel un passeur susceptible d’ouvrir entre les êtres souffrants un échange libératoire, un chemin de guérison.

Tel est donc le somnambulisme artificiel, une forme spécifique de transe calme, intéressante parce que le sujet y est comme extérieur à lui-même, à mesure qu’il se trouve plus profondément ancré en soi, par une symbiose avec celui qui l’y a conduit, et dans une ouverture soudaine à l’être de ceux qui l’entourent. Dans une alliance aussi et un don réciproque. Rappelons les termes de la lettre au sujet de Victor : « […] mon homme, ou, pour mieux dire, mon intelligence, […] quand il est en crise, je ne connais rien de plus profond, de plus prudent, et de plus clairvoyant » *. Ici, par ces mots, de plein gré, un grand seigneur fait, d’une certaine façon, d’un valet de ferme son égal et son complémentaire. Le processus d’identification, propre aux divers phénomènes de possession ou d’adorcisme, semble ici jouer fortement, mais en miroir, à double sens, chacun habité par l’autre. Mais nous ne sommes ici ni dans le vaudou ni dans le chamanisme. Étrange mécanisme, hors de tout modèle pensable à son époque – peut-être encore à la nôtre.

Passage en résonance avec ce paragraphe de Mathias Enard qui suit l'évocation des séances hypnotiques des surréalistes :

Suffoquer dans le vertige d'autrui, d'autrui accompagnant soi vers soi, entre la sûreté en soi et l'appartenance à autrui, voilà peut-être l'espace qui s'ouvrait avec l'hypnose, avec la transe, un élément mystique, c'est-à-dire qui joignait le mythe, le mystère et la mystification. Même si aujourd'hui les psychiatres ou les neurologues en savent un peu plus quant au fonctionnement neurologique de l'hypnose, ou en tout cas à celui de ses effets, bien des recoins du triangle rêve-sommeil-veille nous restent obscurs. (p. 87)

Goya, Colin-Maillard, 1797

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*  A. M. J. de Puységur, Mémoires pour servir à l’histoire du magnétisme animal, 1784, p. 27. 

L' Adoration des Mages, Tati et la Trinité

"Ailleurs, Ali Cherri ajoute un corps d’argile à une tête de lion du XVIe siècle, donnant forme à un sphinx. Ses aquarelles de fruits pourrissant – Bitter Fruits Series (2024) – font écho à une Adoration des mages du XVIIe siècle craquelée par le temps."

Ce passage de la newsletter de Cédric Enjalbert mérite qu'on s'y attarde un instant. J'ai cherché à en savoir plus sur cette Adoration des Mages, et je n'ai pu trouver mieux qu'un article de La Marseillaise du 8 juin dernier, qui chronique l'exposition d'Ali Cherri au MAC de Marseille : "À quoi s’ajoute une prise autrement émouvante, les navrantes craquelures et les défauts vraisemblablement impossibles à restaurer d’une toile du XVII^e, l’apparition d’une Adoration des Mages de Nicolas Labbé, autrefois présente dans l’église des Jésuites qui fut détruite pendant les chantiers de la rue Impériale." Je n'ai pas réussi à trouver sur le net une représentation du tableau. 

Si cet extrait a retenu mon attention, c'est tout simplement qu'une autre Adoration des Mages, bien plus célèbre, est au cœur du Sacrifice, le film d'Andrei Tarkovski qui m'occupe à nouveau depuis quelques jours. Revenons à ce photogramme du film montré dans mon article précédent, où l'on voir Petit Garçon couché au pied de l'arbre sec.

 

Dans "Écriture et silence dans Le Sacrifice de Tarkovski",  Patrick Werly écrit : "Et cet enfant couché sous l’arbre, cette incarnation nouvelle du cri lointain dans le proche, renvoie bien évidemment à L’Adoration des Mages, à ce tableau à la fois beau et terrible de Léonard qui traverse de bout en bout le film27." En effet, le film s'ouvre dès le générique sur un détail du tableau, avant de procéder à un travelling ascendant. La note 27 précise : "Il faut ajouter que ce tableau est construit à partir de l’axe d’un arbre, l’arbre de vie sous lequel est adoré le nouvel Adam. Or, les branches de l’arbre « japonais » du film se confondent avec celui de Léonard, d’abord par un raccord entre deux plans, après le générique du début, ensuite par un jeu de reflets, lorsqu’un plan montre le tableau sous la vitre de son cadre, dans laquelle se reflètent de vrais arbres, ceux qui sont devant le balcon de la chambre d’Alexandre, grâce à un travail extrêmement précis du directeur de la photographie Sven Nykvist.[...]"

 

Léonard de Vinci, L'Adoration des Mages, 1481, peinture inachevée

L'autre jour, dans ma recherche un peu désordonnée sur l’œuvre de Tarkovski, je suis tombé sur un article de la philosophe Marie-José Mondzain, paru en 2016 dans la revue Les Lettres de la SPF, n°36, Andreï Tarkovski : incarner à l’écran. Dès le premier paragraphe, on y retrouve la thématique du silence exploré par Patrick Werly : "(...) quand je cherche où sont les philosophes chez Tarkovski, je ne les trouve pas dans des figures de l’éloquence ou de la théorie, bien au contraire, là ils ne sont qu’impuissance et vertige. Les philosophes, je les trouve dans les corps d’enfants, dans la voix du vent et des orages ou l’apparition d’un chien. Ce sont eux qui adressent aux professionnels du discours ou de l’écriture des signes à la fois tendres et violents concernant l’incarnation du sens dans le corps du monde. Ces signes manifestent cette présence du sens dans les figures d’un suspens des mots, comme si l’avènement du verbe s’opérait en silence. Alors surgit comme un éclat de lumière indéchiffrable la parole poétique." J'aime qu'elle dise un peu plus loin que "Tarkovski n’impose jamais le message d’un catéchisme univoque." Malgré l'abondance de symboles religieux ou autres. Elle affirme encore que "Le cinéma de Tarkovski n’est ni religieux ni sacralisant, c’est un cinéma « anthropogène ». On y fabrique de l’homme à l’image de l’humanité."

 

Je ne peux ici, sans le mutiler, rendre compte avec justice de cet article dense et difficile, et je me contenterai d'y prélever quelques passages qui me paraissent résonner avec ce qu'écrit par ailleurs Patrick Werly, ainsi de cette récurrence de la chute : "Sur le chemin sinueux, Alexandre tombe entre deux flaques d’eau, juste après qu’a résonné une corne de brume. Après sa chute, il entend l’appel des bergers et renonce à sa visite, en faisant demi-tour. Puis il entend à nouveau le chant, hésite et se retourne une dernière fois pour poursuivre dans sa première direction. Cette chute fait bien sûr écho à celle d’Otto dans le salon l’après-midi et à d’autres chutes ou heurts dans le film ; elle est aussi probablement une allusion à la chute de Paul sur le chemin de Damas. L’appel des bergers dans cette scène marque la distance parcourue par Alexandre dans l’histoire : celui qui n’entendait pas entend désormais et accepte de répondre à l’appel24." Cette note 24 renvoie une fois de plus au tableau de Léonard : "Et il est probable que l’appel des bergers est aussi en relation avec L’Adoration des Mages, le tableau de Léonard qui joue un rôle si important dans le film. On sait qu’à l’adoration des mages dans l’Évangile de Mathieu (2, 1-12) correspond dans celui de Luc l’adoration des bergers (Luc, 2, 8-21). Mages comme bergers voient les signes qui annoncent la naissance de Jésus, l’entrée de l’humanité dans une autre ère."

 

La première chute du film c'est celle d'Otto le facteur, dont Petit Garçon a attaché le vélo pendant qu'il discourait de l'Eternel Retour de Nietzsche. J'ai montré dans un article de 2017 qu'il y avait là, étonnamment, une citation humoristique au Jour de fête de Jacques Tati :

 

 

Je me cite : "C'est un gag ! Un gag chez Tarkovski ! Mais il n'est pas de son fait, il est clairement emprunté. Et vous l'avez peut-être deviné, c'est chez Tati qu'il l'a trouvé. Le Tati du facteur François de Sainte-Sévère, le Tati de Jour de fête. Avez-vous entendu le "Au revoir" d'Otto à la fin de la séquence ? Si non, réécoutez. Toute la séquence est presque contenue entre le Bonjour et l'Au revoir adressés à Petit Garçon, acteur muet mais actif qui, avec son lasso, fait une blague au facteur, lequel, beau joueur, ne s'en offusque pas, et singe même François en colère."

 

 

Marie-José Mondzain écrit de son côté : "Le mouvement, la circulation des signes visuels et sonores, institue malgré tout un espace, même si sa géométrie est fragile et instable. Cet espace est celui de l’image sur l’écran, espace ténu, cassable, fracassable, une sorte de sol sismique où chacun a du mal à se tenir debout. On y marche en zigzagant, courbé, boitant, heurtant les choses, on tombe, on y dessine des trajectoires dans toutes les directions de l’espace, des espace de maladresses insignes, de flottement fugitif, qu’il soit aérien ou aquatique, il est fait de déséquilibres, de chutes et de naufrages aussi bien que d’envol. [...] Sur cette trajectoire itinérante du désir insatiable, la figure de l’exil et celle du voyageur sont indissociables de celle de l’hospitalité. Car les films de Tarkovski sont construits comme une terre d’accueil de l’humanité entière, alors que lui-même n’a connu que l’exil partout, je dis bien partout, car la maison natale comme le giron maternel, la terre des racines ne sont que les fleurs de la mémoire, des nostalgies inhérentes à l’itinérance de toute vie. Rien de plus hébraïque dans la fidélité à l’exil et l’invisibilité, rien de plus hébraïque que cet hommage ininterrompu des gestes à l’hospitalité."

 

Andreï Roublev, L' Icône de la Trinité, entre 1422 et 1427 ou Les trois anges à Mambré, tempera sur panneau de bois, 150 × 100 cm, Moscou, Galerie Tretiakov

"Comme on sait, écrit encore Marie-José Mondzain, la fameuse icône de Roublev intitulée Trinité est d’abord une icône de l’Hospitalité d’Abraham." "Comme on sait" est un peu optimiste... Je me permets de préciser quelque peu : l'icône illustre un passage de la Genèse (Gn 18) où l'Éternel vient annoncer à Abraham et Sarah qu'ils auront un fils, malgré leur âge avancé. Louis Réau résume l’histoire comme ceci : "L'Éternel apparut à Abraham au chêne de Mambré. Comme il était assis à l'entrée de sa tente pendant la chaleur du jour, il leva les yeux et aperçut trois hommes debout devant lui. Il les pria de s'arrêter et de se reposer sous l'arbre. Il leur fit servir trois gâteaux de fleurs de farine avec du beurre et du lait et le jeune veau qu'il avait apprêté. Et lui se tenait debout devant eux sous l'arbre et ils mangèrent."

 

La notice Wikipedia nous dit encore :

La tradition byzantine représentait la Trinité sous la forme symbolique de trois anges reçus à la table d'Abraham, appelée Philoxénie d'Abraham.

Roublev fait abstraction de la figure d'Abraham et celle de son épouse Sarah, réduit le symbole aux trois anges pèlerins tenant un long sceptre (mêrilo) entre leurs doigts, assis en croix autour d'une table, sur laquelle est posée une coupe. Leur tête est auréolée d'un nimbe d'or. Leurs grandes ailes font songer à des oiseaux posés un instant avant de reprendre leur envol. Les trois anges se ressemblent car ils symbolisent la Trinité, la triple incarnation du Dieu unique. La forme de leurs yeux en amande leur donne une expression mystérieuse. Le paysage participe à ce mystère : le tronc noueux du chêne, le rocher en surplomb qui s'incline au même rythme que les anges. Pour exprimer l'unité existant entre les trois anges Roublev compose son icône dans un cercle dont la circonférence passe par le milieu de chacune des nimbes et dont le centre est la main gauche du personnage central.

Remarquons que le chêne de Mambré, où se déroule l'apparition, est dans la même position axiale que l'arbre de L'Adoration des Mages. Il est encore plus visible dans l'icône de la Trinité Zyrianskaïa de Saint Etienne de Perm, peinte entre 1379 et 1400.

 

Marie-José Mondzain pense que chez Tarkovski la Trinité renvoie à l'errance et à l'hospitalité. C'est aussi le sens même de l'icône : 

Être nulle part, ne rien posséder, et tout donner : voilà ce qu’annoncent les trois visiteurs de l’icône de Roublev dans laquelle il y a en réalité six personnes : trois sont visibles, elles sont les trois messagers du monde invisible, trois anges qui s’arrêtent et partagent l’offre d’un repas, mais ce repas est servi par deux hôtes qui furent réels, invisibles dans l’icône, et qui apprennent de leurs étranges visiteurs qu’ils vont être les géniteurs d’un enfant tardif, Isaac. Donc une famille humaine, un père, une mère et un enfant, triangle hors champ de l’annonce. Il y a là, sous nos yeux, les figures de leur accueil, figure trinitaire de l’annonce, ils sont venus à trois pour parler. Voilà ce que fait le cinéma, il se charge non pas de faire voir le visible, mais de rendre visible l’invisibilité de toutes les inclusions trinitaires qui soutiennent l’image dans son hors-champ. La médiation des voix qui annoncent institue la triangulation infinie qu’exige tout effet de sens. Comme dans la rencontre d’Emmaüs, il faut être trois pour partager la table du sens. La puissance du tiers est aussi celle de la parole entre ce que chacun voit et ce que tous doivent entendre.

Et elle revient ensuite sur Léonard : 

Venir à trois pour témoigner d’un espoir : voilà ce que Léonard a voulu faire dans L’Adoration des mages mais à la fête anniversaire du Sacrifice, l’un des trois hommes, pas le médecin ni l’écrivain, Otto, le porteur de nouvelle, le messager, dit que Léonard lui fait peur. Il préfère Fra Angelico dont l’annonce est habitée par la parole. Il est plus facile de passer de Roublev à Fra Angelico qu’à Léonard. Tarkovski nous signale que ça ne parle peut-être plus autant qu’il le faudrait dans Vinci car il y a trop de théorie, trop de fantasme ? N’est-ce pas la même chose d’ailleurs ? La Trinité est la structure même du geste cinématographique. L’image incarne l’espace de toutes les médiations. 

Ann

                                                        Annonciation, Fra Angelico, 1426.

Comment maintenant ne pas penser aussi à Trinity, l'essai de bombe atomique du 16 juillet 1945 ? Pourquoi avoir donné ce nom-là à cette expérience porteuse de mort ? La paternité en reviendrait à Robert Oppenheimer, en référence à un poème de John Donne sur la Trinité. Je dis bien "reviendrait" car selon Wikipedia "l'origine exacte du nom de code « Trinity » est inconnue mais elle est souvent attribuée à Oppenheimer en référence à un poème de l'auteur anglais John Donne. En 1962, Groves lui écrivit à ce sujet en lui demandant s'il l'avait choisi pour ne pas attirer l'attention car nombre de rivières et de montagnes de l'Ouest américain portent le même nom. Il reçut la réponse suivante :

Je l'ai suggéré mais pas pour cette raison… Le pourquoi du nom n'est pas clair mais je sais quelles pensées j'avais à l'esprit. Il y a un poème de John Donne, écrit juste avant sa mort, que je connais et j'apprécie. En voici un extrait :

« As West and East
In all flatt Maps — and I am one — are one
So death doth touch the Resurrection^[12]. »

« Comme l'Ouest et l'Est
Sur tous les planisphères — et je suis humain — ne font qu'un
Ainsi la mort touche la Résurrection. »

Cela ne fait pas une Trinité mais dans un autre, un poème religieux plus connu, Donne commence par :

« Batter my heart, three person'd God^[13],[14] 

« Bats mon cœur, Dieu de Trinité .»

Tout ceci est loin d'être clair. En tout cas, on peut observer que cette propension à nimber une entreprise de destruction d'un symbolisme religieux était ici aussi à l’œuvre, bien avant le Rising Lion de Nethanyahou.

Signalons aussi que l'icône de Roublev, qui était exposée à la galerie Tretiakov depuis 1929 a été donnée en 2022 par Vladimir Poutine à l'église orthodoxe russe. Elle est maintenant exposée à la cathédrale du Christ-Sauveur à Moscou avant d'être placée au sein de la cathédrale de la Trinité de Serguiev Possad, le "Vatican" orthodoxe russe près de la capitale. Le patriarche orthodoxe russe Kirill ayant apporté son soutien à l'offensive russe contre l'Ukraine, cela vaut bien une petite reconnaissance.