Immense embardée vers le ciel

Trois ans avant la redécouverte de son œuvre lors d'une vente chez Christies, fut publiée en 1951 l'autobiographie de Thomas Jones, Memoirs of Thomas Jones of Penkerrig, qu'il rédigea en 1798, en  reprenant les pages de son Journal. Jean-Christophe Bailly s'appuie volontiers sur cet écrit dont il affirme qu'il est porté de  bout en bout "par le sceau de cette véridicité dont les petites peintures napolitaines (et quelques autres) sont l'affirmation souveraine." Il revient notamment sur certaines anecdotes qui montrent un Thomas Jones en jeune peintre bien éloigné du portrait qu'en traça plus tard Francesco Renaldi ; il parle même de "scènes visionnaires" qui ponctuent le cours des Mémoires. Ainsi celle des funérailles de la femme de son ami William Pars, qui mourut à Rome au mois de mai 1778, "ce qui entraîna Pars, dit Jones qui resta alors trois semaines auprès de lui, au bord de la folie."

"Tous les artistes anglais qui séjournaient à Rome, c'est-à-dire 18 ou 20 personnes, prirent part à la procession en portant des torches. Ce fut BANKS, le sculpteur, qui fit le service, Les Romains venus en grand nombre se comportèrent avec la plus grande dignité et un profond silence fut observé. La scène fut grandiose et saisissante. La lune, cachée juste derrière la tombe de Caius Sextus, jetait une lumière argentée sur tous les objets alentour, sauf à l'endroit où cette grande pyramide sombre projetait son ombre imposante sur la Place où la cérémonie se déroulait, à la lumière crépusculaire des torches." (p. 82)

William Pars, Le glacier du Rhône et la source du Rhône vers 1770-1771, aquarelle et encre de chine 33 × 48,4 cm, Londres, The Trustees of the British Museum

Thomas Jones était à Naples lorsqu'il apprit la mort de Pars, quatre ans plus tard, en octobre 1782, à la suite d'une congestion contractée pour être resté trop longtemps dans l'eau de la grotte de Neptune à Tivoli. Jean-Christophe Bailly s'avise, après avoir rapporté la scène romaine, qu'à l'instar d'autres récits des Mémoires, comme celui d'un accident de cabriolet qui vit Jones échapper à une noyade lors de la traversée d'une rivière ou celui d'une bagarre sur les rives de la Tamise, qu'il s'agissait chaque fois de visions nocturnes :

"Or s'il fallait trouver une traduction picturale à ces récits tirés de la nuit, c'est du côté de Goya peut-être (qui est l'exact contemporain de Jones) ou tout au moins d'une certaine matière noire de la peinture qu'il faudrait se diriger. Et aucunement du côté que regardent et qu'éclairent les œuvres de Jones lui-même, ce qui revient à dire que ce que Jones savait parfaitement dépeindre, il ne le peignit pas. C'est même le contraire qui se produit , tout se passant comme si Jones avait délibérément placé son art  et ce qu'il en attendait sous le soleil de la Raison, non de façon raide et dogmatique, mais du fait même de l'inquiétude qui le portait. Que le sommeil de la raison, selon l'adage d'un des plus célèbres Caprices de Goya, engendre des monstres, Jones certainement en était persuadé, mais contrairement au grand génie espagnol dont il ne connaît sans doute même pas l'existence, il se refusa à aller voir du côté des ombres et de la nuit, où à se transporter avec les noyés, les fous, les morts, les ivrognes, sur des rivages que pourtant la vie lui avait fait connaître." (pp. 82-83)

Source : Wikipedia

C'est donc la seconde fois que Jean-Christophe Bailly en appelle à Goya, mais c'est ici pour mieux relever un contraste, car ce que recherche Jones au fond c'est "la transparence du jour". Et c'est du côté d'une autre amitié italienne qu'il va trouver un renfort, celle de Giovanni Battista Lusieri (1755 - 1821), dont les grandes vues panoramiques, à l'instar des aquarelles de Pars, sont "marquées par une forme d'attention au réel qui combine de façon étonnante la précision des détails à une sorte d'idéalisme magique."

Giovanni Battista Lusieri (Italian - A View of the Bay of Naples, Looking Southwest from the Pizzofalcone Toward Capo di Posilippo ) Vue sur Google Art Project

Et ce que Bailly affirme c'est qu'il n'en va pas "d'un détail, très petit, de l'histoire de l'art" mais d'un virage pris par la peinture occidentale : "Et ce qui apparaît, comme horizon de ce virage, c'est l'horizon lui-même, c'est la ligne d'infini qui infinit et ouvre l'étendue. C'est ce que l'on voit dans les grands panoramiques de Lusieri, de façon plus nette que chez aucun autre artiste de l'époque, c'est cette ouverture du monde à lui-même, c'est cette immense embardée vers le ciel que la peinture est en train d'accomplir, selon un mouvement ample et serein qui est celui de la Raison, ivre de ce vide qui sous ses yeux ne fait plus retentir les échos de la présence divine. Et ce sont non seulement Dieu et ses saints et tous les récitatifs puissants de la geste biblique qui sont écartés, mais aussi, d'une certaine façon les hommes, du moins en tant qu'ils étaient les comparses de cette geste ou de celles, antérieures et retrouvées, des mythologies antiques. Un champ de ruines - et des paysages à perte de vue, tel est le panorama." (p .86)

Voire. On peut objecter tout d'abord à Jean-Christophe Bailly que les panoramas de Lusieri ne sont pas que paysages : sa vue de la baie de Naples ici reproduite comporte des dizaines de personnages, qui effectivement ne sont plus des comparses de la geste biblique mais des hommes et des femmes tout simplement saisis dans leur labeur quotidien ou le loisir d'une promenade.

Lusieri (détail)

D'autre part, cette immense embardée vers le ciel ne s'est-elle pas déjà opérée avec le Siècle d'or hollandais, comme nous l'avons vu par exemple avec Ruisdael à la chronique précédente ? Alexis Metzger, dans son article Art et science des nuages au Siècle d'or hollandais, a bien montré que les nuages y sont peints pour eux-mêmes, en dehors de toute visée symbolique. Il s'appuie notamment sur la grande étude de l'historienne de l'art Svetlana Alpers, L'art de dépeindre (Gallimard, 1990). Or, la même Svetlana Alpers, dont je venais de découvrir l'existence avec l'article du géographe, j'ai eu la surprise de la retrouver lors de la lecture que je venais d’entreprendre d'une autre historienne de l'art, Estelle Zhong Mengual, avec son Apprendre à voir, Le point de vue du vivant (Actes Sud, 2021). A l'occasion de l'essai d'interprétation d'un grand tableau d'Albert Bierstadt, peintre de la Hudson River School, cette école de peinture américaine qui se développe dans la seconde moitié du XIXe siècle, A Storm in the Rocky Mountains, Mt Rosalie (1866)*.

Albert Bierstadt - A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie, 1866, huile sur toile, Brooklyn Museum, New York

Estelle Zhong invite à une suspension de l'empressement à l'interprétation symbolique. Relevant la grande similarité picturale entre la Hudson Rover School et la peinture flamande du XVIIème siècle étudiée par Alpers, elle propose une autre approche. Nous y reviendrons.

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* Il est regrettable que la reproduction du tableau de Bierstadt dans le livre soit si sombre que les détails analysés par Estelle Zhong en deviennent difficilement perceptibles. L'image proposée par le Brooklyn Museum est bien plus lumineuse et restitue avec bonheur la clarté fantastique qui précède l'orage.

De Thomas Jones aux merveilleux nuages

Pourquoi accorder une chronique à chacune des "aventures" de Saisir, l'essai de Jean-Christophe Bailly paru au Seuil en 2018 ? Pourquoi ne pas se limiter par exemple à celle dévolue à Sebald, dont on sait bien l'importance qu'il a pris au fil des années sur Alluvions ? A ces questions, je n'ai pas de réponse assurée, seule me guide une intuition peut-être trompeuse. C'est souvent en écrivant sur un thème donné que celui-ci s'éclaire ou s'approfondit, que des pans insoupçonnés se révèlent ; c'est le cheminement qui fait le chemin. Aussi, sans plus de précaution oratoire, va-t-on se risquer sur l'aventure de Thomas Jones (1742 - 1803), ce peintre gallois auquel Bailly va consacrer 70 pages, le même nombre qu'à la seconde aventure, celle du poète Dylan Thomas (celle de Sebald sera plus courte, et encore plus courte celle de Robert Frank - qui n'est d'ailleurs pas mentionnée comme telle mais comme "aventure au pays du charbon"). Cette stricte égalité n'est sans doute pas un hasard.

Ce qui fascine Bailly chez Thomas Jones, c'est son surgissement soudain après une nuit complète, entre sa mort en 1803, et la vente chez Christies en 1954 d'une cinquantaine d'œuvres, dont les fameuses huiles sur papier faites à Naples, qu'il qualifie de "très étonnantes prémonitions de tout l'art à venir". Ce "trésor", écrit Bailly, "aura passé loin du monde un siècle et demi à l'abri des regards, dans une maison isolée du Radnorshire, c'est-à-dire aussi, quant à la possibilité même d'une ouverture sur le monde artistique, nulle part." C'est que Jones, après sept années passées en Italie, à Rome puis à Naples, où il embrassa complètement la profession de peintre, revint au pays natal après la mort de son père, nanti d'une épouse, Maria Moncke, une veuve danoise qui fut tout d'abord sa servante à Rome, et de deux filles, Anna Maria et Elisabetha, nées à Naples. S'il n'abandonna pas tout à fait la peinture, il semble qu'il ne la pratiqua plus qu'occasionnellement. "De cet homme revenu, dit Bailly, nous avons une image, un tableau de Francesco Renaldi conservé à Cardiff." Reproduit en noir et blanc dans Saisir, le voici en couleur :

Francesco Renaldi, Thomas Jones et sa famille, huile sur toile, 1797, National Museum of Wales, Cardiff

Bailly parle d'une "scène d'intérieur plutôt convenue mais assez étrange, où chacun des comparses semble voué à la solitude et qui à cause de cela me fait penser à un autre portrait de groupe, certes d'une tout autre tenue, celui peint par Goya jeune, dans ces mêmes années 1780, et qui représente la famille de l'infant don Luis de Bourbon." Tableau non reproduit, lui, dans le livre, et que voici :

Goya, La Famille de l'infant Don Luis de Bourbon, huile sur toile, 1784, Fondation Magnani-Rocca, Parme.

"Il y a une atmosphère nocturne, commente Bailly, que l'on peinerait à retrouver dans le tableau de Rinaldi, mais si ce rapprochement m'est venu c'est parce qu'il y a une étrange similarité dans ces scènes, quelle que soit la différence des milieux qu'elles figurent, et c'est celle de personnages liés entre eux par cette contraction de hasard qu'on appelle la famille et qui, peints dans l'immobilité de leur pose, ont l'air d'y stagner depuis toujours." A ces notations j'aimerais apporter quelques réserves : il ne me semble pas juste tout d'abord de dire du tableau de Renaldi que chacun des comparses semble voué à la solitude : les deux filles, dont l'une joue d'une épinette, regardent leur mère, filant au rouet, avec beaucoup d'insistance. Certes, celle-ci a les yeux plutôt dans le vague, ou lorgnant peut-être vers celui qui tourne carrément son regard vers l'extérieur, Thomas Jones lui-même, représenté palette à la main devant un chevalet portant une peinture de paysage, peut-être une vue de cette vallée de Pencerrig où il résidait.

Thomas Jones, Vale of Pencerrig, huile sur papier, 1776, Yale Center for British Art

Il ne s'agit pas du tableau du chevalet (Renaldi a-t-il reproduit un véritable tableau de Jones ? rien ne l'assure, mais il n'a pu manquer de représenter une vue plausible de son art), mais ce qui me frappe dans les deux cas c'est la présence du ciel, des nuages. Un tour d'horizon des œuvres de Jones montre qu'elles regorgent de nuages, même les vues italiennes où le ciel est souvent moins tourmenté qu'au pays de Galles.

Thomas Jones, A view in Radnorshire, 1776, National Museum Cardiff

 

Thomas Jones, Scene near Naples, huile sur papier, 1783, Fitzwilliam Museum

On m'objectera que cette attention aux nuages n'a rien d'exceptionnel, et que l'une des influences reconnues de Thomas Jones, le peintre néerlandais Jacob Van Ruisdael fut l'un des paysagistes qui n'hésitèrent pas à leur faire occuper plus de la moitié du tableau, comme dans cette vue de Naarden (1647).

Bon, mais ce qui m'interpelle, à la lecture par exemple de la notice de Wikipedia consacré à Jacob Van Ruisdael, c'est le peu d'importance que l'on accorde à cette place des nuages, comme si cela tombait sous le sens. Le mot lui-même n'apparaît que trois fois, dans des phrases uniquement descriptives. Bien plus intéressant m'est apparu un article du géographe Alexis Metzger, Art et science des nuages au Siècle d’or hollandais (2013, revue en ligne Géographie et cultures), où il montre que les artistes ont "peint les nuages dans une très grande cohérence car il est possible de faire des prévisions météorologiques en regardant les peintures. Cirrus, cumulus et stratus s’ordonnent ainsi dans des ciels hollandais observés très précisément par les artistes." Ces noms désormais bien connus du grand public ont été inventés par le pharmacien britannique Luke Howard, qui présenta cette nouvelle nomenclature le 6 décembre 1802 (un an avant la mort de Thomas Jones), à la Société Askésienne, petite société savante qui se réunissait Lombard Street, au centre de Londres. Stéphane Audeguy, dans ce très beau roman qu'est La théorie des nuages (Folio, 2005), la résume élégamment dans le passage suivant :

"Luke Howard s'est aperçu qu'on peut ramener leurs modifications à trois grands types fondamentaux. Certains nuages en effet semblent surplomber tous les autres, et s'étirent comme des griffures de chats ou des crinières, en longues fibres parallèles ou divergentes, presque diaphanes ; Howard les nommes les filaments : ce seront, en latin, les cirrus. D'autres nuages paraissent plus denses et se dressent sur leur base horizontale, en jouant avec les rayons du soleil, de toute leur masse, si monumentaux que Luke Howard les nomme des amas, en latin toujours, les cumulus. Mais il arrive souvent aussi et souvent en Angleterre que les nuées ne forment qu'une seule nappe immense et continue, qui parfois touche le sol et se nomme brouillard, masquant tout le bleu du ciel ; cette couche informe mérite le nom de nuage étendu ; d'où l'appellation de stratus. Pour compléter la série, Howard repère également le nimbus, ou nuage de pluie, dont il fait un type mixte, qu'il baptise aussi cumulo-cirro-stratus." (pp. 19-20)

Metzger explique que "ce n’est qu’au XVII^e siècle que les nuages s’affranchissent de toute représentation symbolique. Les artistes hollandais n’en font plus un élément hiérophanique, participant au sacré, désignant le ciel comme l’espace du divin (Damisch, 1972, p. 67-68). Ils peignent les nuages qu’ils ont sous leurs yeux, différents selon les types de temps, aux lumières de toutes les couleurs de la palette. Or ce goût pour les nuages est partagé par les artistes et les scientifiques. Le ciel devient le lieu de nouvelles attentions à une époque charnière de l’histoire des sciences (le XVII^e siècle qui voit l’invention du thermomètre, du baromètre, du microscope, de la pompe à air et de l’horloge à balancier)."  Plus loin, il écrit : 

"La plus emblématique des peintures est certainement celle commentée par Constable, le Paysage d’hiver de Jacob van Ruisdael. En 1836, Constable montre dans ses Lectures sur l’histoire de la peinture de paysage que cette peinture annonce le temps qu’il fera. En considérant les moulins, la lumière du soleil venant du sud et les nuages, Constable conclut à un changement de direction du vent et à un réchauffement avant le lendemain matin*. C’est donc du passage d’un front chaud dont il est question ici. L’air froid au sol chasse l’air chaud en altitude. Cette ascension s’accompagne de nuages à fort développement vertical, comme les cumulonimbus (ou nimbocumulus) peints par van Ruisdael. Il sera suivi d’un air plus frais, entraînant très probablement un dégel."

Jacob Van Ruisdael, Winter Landscape with Two Windmills, 1675, huile sur toile, Boston

 Un autre tableau de Jacob Van Ruisdael fait l'objet d'un examen : 

"S’il est possible de faire des prévisions météorologiques, connaître le temps qui a précédé la scène peinte n'est pas hors de portée. D’après la topographie et l’église Saint-Bavo, le paysage de la Vue de Haarlem de van Ruisdael est peint du nord-ouest (figure n° 4). Le soleil est situé au sud-ouest, en témoignent les ombres portées des arbres et bâtiments. La scène se passe donc en début d’après-midi. Les trois bandes parallèles de cumulus sont alignées ouest-est/sud-ouest. Ils progressent vers le sud-est comme le montre la direction du vent donnée par une fumée de cheminée. Ces cumulus, porté par un air frais de la mer du Nord, se sont formés en contact avec la terre réchauffée par le soleil. En l’absence de nuages élevés de type cirrus, on en déduit qu’un front froid est passé environ 24 heures avant sur Haarlem, accompagné de pluies qui ont lavé l’air alors que des linges sèchent désormais au soleil. Ce front est à une certaine distance au sud de la ville. Peut-être van Ruisdael croyait-il comme Descartes que deux vents s’opposaient afin de donner naissance à ces nuages… Reste que sa peinture est tout à fait explicable à la lumière des connaissances météorologiques actuelles."

 

Jacob Van Ruisdael, Vue de Haarlem avec des champs de blanchiment (1665),
Kunsthaus de Zürich

Je me suis alors souvenu, en observant ces tableaux de Van Ruisdael, que j'avais déjà parlé du peintre et de l'une de ses vues de Haarlem. C'était le 8 octobre 2012, dans l'article Du vide et du balcon, où j'évoquais, singulière pirouette de l'histoire, ce cher Sebald, qui décrit le tableau dans Les Anneaux de Saturne, lors d'une visite au musée de La Haye. Sébastien Chevalier, sur son site Norwich, en donnait une figuration qui n'était pas la bonne (il notait d'ailleurs que l’œuvre était au Rijksmuseum d’Amsterdam, mais que le narrateur nous disait la contempler au Mauritshuis de La Haye. Ici, Sebald ne trompait pas son monde. Cette vue de Haarlem, distincte aussi de celle de Zürich commentée par Alexis Metzger,  est bien conservée à La Haye) :

Jacob Van Ruisdael, Vue de Haarlem avec herberies, 1670-75, Huile sur toile, 55,5 × 62 cm, Mauritshuis, La Haye

Version HD sur Google Art Project

Voici le passage de Sebald en question :

"La plaine s'étendant en direction de Haarlem est vue d'en haut, depuis les dunes, comme il est généralement admis ; cependant, l'impression de perspective aérienne est si accusée qu'il eût fallu, pour l'obtenir, que les dunes fussent des collines, voire de petites montagnes. En réalité, ce n'est pas sur une dune que Van Ruysdael a planté son chevalet mais bel et bien sur un sommet artificiel, sur une hauteur imaginaire, située sensiblement au-dessus du reste du monde. Ainsi seulement, il a pu voir toutes choses à la fois, l'immense ciel nuageux occupant les deux tiers du tableau, la ville qui, mise à part la cathédrale Saint-Bavon surplombant les autres maisons, ne se présente jamais que comme une sorte de ligne d'horizon échancrée, les sombres buissons et bosquets, la ferme au premier plan et le champ lumineux où des draps blancs ont été mis à sécher et où s'affairent sept ou huit figures à peine hautes d'un demi-centimètre." (p .114-115, édition Folio).

Et voilà comment on passe - et je promets ne pas l'avoir anticipé - de Thomas Jones à Sebald, par la grâce des mouvements du ciel.

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* « This picture represents an approaching thaw (…) there are two windmills near the centre; the one has the sails furled, and is turned in the position from which the wind blew when the mill left off work [towards the east]; the other has the canvas on the poles, and is turned another way, which indicates a change in the wind. The clouds are opening in that direction (…), and this change will produce a thaw before the morning » (Constable, 1970). Le tableau n'est pas reproduit dans l'article, or Ruisdael a peint plus de vingt scènes hivernales. Comme Constable parle de deux moulins, il me semble qu'il s'agit de celui-ci, conservé à Boston.

Forth Bridge is down

Dans le poème de Frédéric Forte, toujours au chant 3, il reste une dernière référence au Pays de Galles : c'est ici même sur le gazon du bowling / green de Menai Bridge que l'oncle d'Alan serait / mort me dit Z. en plein milieu d'une partie.

Le Menai Bridge est un pont suspendu qui permet de franchir le détroit de la Menai, bras de mer séparant l'île d'Anglesey du comté de Gwynedd. Inauguré en 1826, il est considéré comme le premier des grands ponts suspendus modernes.

Ceci étant dit, je dois préciser que m'échappe complètement le sens de l'anecdote insérée dans la strophe : qui est Alan ? qui était l'oncle d'Alan ? qui est Z. ? Toujours est-il que nous retrouvons avec ce bowling green* la thématique du jeu apparue avec la citation de L'Anatomie de la mélancolie de Robert Burton.

Il est curieux que ce Menai Bridge, près duquel mourut donc l'oncle d'Alan, soit associé justement à des funérailles, et pas n'importe lesquelles, des funérailles royales. En effet, les membres de la famille royale d'Angleterre ont reçu un nom de code correspondant à un pont, déclencheur d'un protocole que l'on activera au moment des funérailles. Quand l'un d'entre eux meurt, et en particulier le souverain, il est aussitôt remplacé par un autre sur le trône. Quant il s’agit d’un héritier ou d’un autre membre de la famille, il est remplacé dans l’ordre de succession, ce qui s’accompagne le plus souvent d’un transfert de titres, de fonctions ou de responsabilités. Le pont symbolise donc la transition entre deux règnes ou deux héritiers. Ainsi la reine Elizabeth porte le  nom de code d’Opération London Bridge. Les funérailles du duc d’Édimbourg se sont déroulées sous le nom de code d’Opération Forth Bridge (pont situé en Écosse). ** Charles, le prince de Galles, porte donc le nom de code d’Opération Menai Bridge.

En ayant en somme terminé avec le poème de FF, je cherche le passage avec le Saisir de Jean-Christophe Bailly : le pont de Barmouth sur la photo de couverture n'en tiendrait-il pas lieu ? C'est qu'il est loin d'être anodin : il s'agit en réalité d'un long viaduc de bois de 900 mètres de long, dont la construction fut achevée en 1867 pour permettre aux Cambrian Railways d’acheminer passagers et marchandises le long de la côte, entre Pwllheli et Machynlleth.

Barmouth bridge

Ce pont de bois affleure justement dans un passage du chapitre introducteur aux quatre aventures, où Bailly cherche à cerner ce qui façonne ce qu'on peut appeler un pays, ici le pays dit de Galles :

"Certes, il y a d'autres mines de charbon que celles de ces vallées étroites descendant presque jusqu'à la mer, d'autres teintes de fougère que celles des collines de Brecon Beacons, d'autres forteresses médiévales que celles, quasi intactes et très impressionnantes, de Pembroke et de Caernarfon, d'autres estuaires que celui de la Mawddach que, sur un pont de bois semblant raser les eaux, franchissent les trains de la Cambrian Line, ou celui du Tâf, le long duquel existe toujours la petite maison blanche qu'habita Dylan Thomas, d'autres gares perdues que celle de Llandridod Wells, d'autres canaux que celui qui passe à Llangollen et ainsi de suite, mais voilà, entre tous ces lieux existe une connivence d'autant plus forte qu'elle est au fond discrète. Ce mystère de la tonalité locale, qui se divise infiniment à l'intérieur de lui-même, filtrant continûment ses secrets via des chemins perdus, on l'éprouve avec joie, imperceptiblement d'abord puis de façon de plus en plus nette, et c'est lui qui fait le prix des voyages, si du moins ils doivent bien être, comme je le pense, l’expérience par laquelle on laisse persister en soi la résonance de lieux qu'on n'avait encore jamais vus et qui répondent à l'imagination comme de stricts et pertinents échos." (pp. 25-26, c'est moi qui souligne)

Ces longues phrases, au-delà du fait qu'elles renferment cette évocation (sans le nommer) du Barmouth Bridge, me semblent parfaitement illustrer le style si particulier de l'auteur, dont l'adverbe continûment pourrait à lui seul être l'emblème : j'en avais découvert la fréquence inhabituelle dans un ouvrage précédent, le magnifique Le Dépaysement, sous-titré Voyages en France, où, semblablement, la phrase parfois s'étire démesurément, comme un convoi ferroviaire épousant les courbes de la réflexion à l'instar des reliefs d'un paysage, et il n'est pas étonnant, devant ce travail de tissage, de relever les mots de connivence, d'échos et encore une fois, de résonance. Mais une autre métaphore s'impose aussi souvent, on en verra par la suite plusieurs exemples, celle du nouage :

"Ainsi sont les pays, et cela contribue à former leur style : des pelotes où les destinations lointaines, départs et retours mêlés, s'enchevêtrent aux fils peut-être plus solides tirés par ceux qui restent, mais aussi aux filages effilochés formés par ceux qui ne font que passer. Réseau de nœuds inextricable et toujours se formant, somme infaisable ou toujours en cours qui renferme des dépôts cristallisés et émet des oscillations indécises."(p. 24)***

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*  Bowling green que les Français traduisirent en boulingrin, désignant ainsi une pièce de gazon entouré le plus souvent de bordures : "Je marchai vers le château, rappelant mon courage; mais sur le seuil de la longue antichambre qui menait du boulingrin au perron, en traversant la maison, l'abbé Birotteau m'arrêta." Balzac, Le Lys dans la vallée,1836. Le mot est déjà présent chez Mme de Sévigné.

** « Forth Bridge is down » : c'est par ce code que le Premier ministre Boris Johnson a été prévenu du décès du duc.

*** Je retourne à l'essai Le Dépaysement, et je n'ai pas besoin d'aller loin : l'incipit développe la même image de la pelote enchevêtrée :

"Le sujet de ce livre est la France. Le but est de comprendre ce que ce mot désigne aujourd’hui et s’il est juste qu’il désigne quelque chose qui, par définition, n’existerait pas ailleurs, du moins pas ainsi, pas de cette façon-là. Mon idée fut que pour m'approcher de la pelote de signes enchevêtrés mais souvent divergents formée par la géographie  et l'histoire, par les paysages et les gens, le plus simple tait d'aller voir sur place, autrement dit de visiter ou de revisiter le pays." (p. 7, c'est moi qui souligne)

Par ailleurs, la phrase suivante développait déjà l'idée de cristallisation visible dans Saisir :

"La matière de ce livre, ce sont donc d'abord des incursions que j'ai faites en divers lieux du territoire, choisis en règle générale parce qu'ils faisaient trembler le motif, soit qu'ils m'aient semblé incarner des points de cristallisation de la forme nationale interne, soit au contraire parce qu'ils étaient sur des bords."

Aventure et résonance

"Les moments intenses de bonheur subjectif se lisent ainsi comme des formes d'expérience de résonance, tandis que le sentiment du malheur survient tout particulièrement lorsque, déjouant nos attentes, le monde se révèle indifférent, voire hostile (répulsif) alors que nous comptions qu'il nous accueille et nous réponde. Mais la vie bonne est plus que la somme des moments de bonheur qu'elle a rendus possible (ou que la minimisation des expériences de malheur) : elle est le résultat d'une relation au monde caractérisée par l'instauration et le maintien d'axes de résonance stables, grâce auxquels les sujets peuvent se sentir portés et protégés dans un monde accueillant et responsif."

Hartmut Rosa, Résonance, La Découverte, 2018, p. 40

Examinons de près la seconde strophe du chant 3 de Nous allons perdre deux minutes de lumière de Frédéric Forte : quelqu'un a laissé une pièce de one pound / pour moi sur un siège dans le train vers Bangor. Il est clair que nous ne sommes plus à Paris, près du Jardin d'Acclimatation, car Bangor ici n'est autre qu'une ville du nord du pays de Galles, face à Anglesey, dont elle est séparée par le détroit de la Menai. Ceci préfigure donc le chant 4 où nous avons appris que Bernard Hœpffner avait trouvé la mort, emporté par une vague au Pays de Galles, le même samedi où Frédéric Forte y était. Cette histoire de train au pays de Galles me fit aussitôt remonter le souvenir d'un essai de Jean-Christophe Bailly dont la couverture représentait l'arrière d'un train traversant le pont de Barmouth, à 77 km seulement de Bangor.

Une des quatre pistes de ce livre était consacrée à W.G. Sebald, dont tout un pan du roman Austerlitz se déroule précisément au Pays de Galles. Je l'avais évoqué très brièvement dans un article de juin 2019, mais n'avais jamais trouvé le moyen ni le temps d'y revenir de manière plus approfondie. Et c'est donc une bonne surprise que de le voir réémerger à cette occasion, d'autant plus que cela va d'une certaine manière me permettre de renouer avec le fil Austerlitzien, que j'avais suivi de très près jusqu'en mars et que j'avais peu à peu été conduit à délaisser, emporté par le flux des associations vers d'autres rivages.

La matière est riche et je ne dépasserai guère aujourd'hui  le cadre de l'avant-propos du livre de Bailly, qui ouvre sur ce peintre gallois méconnu, Thomas Jones, dont il assure qu'il se tiendra seul, "absolument seul, sur le seuil de ce que produira l'art moderne à partir de Manet", et se poursuit avec Dylan Thomas, dont l'éditeur André Dimanche lui avait proposé de préfacer une édition de l'enregistrement radiophonique (français) de Under Milk Wood (Au bois lacté) :

"Il n'y a bien entendu aucun rapport entre un peintre plutôt secret de la fin du XVIIIe siècle et un poète lyrique exubérant né en 1914 et mort à New York en 1953. Rien d'autre que le fait du hasard de la naissance, du moins en apparence, mais c'est quand une troisième occurrence de la résonance galloise apparut que l'idée de grouper toutes ces tentatives  germa en moi, transformant du même coup chacun des projets. Cette apparition était inattendue puisqu'elle venait d'un livre dont je n'avais pas soupçonné qu'il ouvrirait de ce côté du monde : il s'agit d'Austerlitz de W.G. Sebald, récit dont une importante partie se déroule dans la partie nord du Pays de Galles, notamment autour de la petite ville balnéaire de Barmouth." (pp. 11-12, c'est moi qui souligne)

Cette idée de résonance, qui s'exprime dans ce passage, est depuis longtemps un motif central de ma réflexion (et qu'il soit advenu comme un concept-phare chez le sociologue Hartmut Rosa n'a fait que confirmer à mes yeux son importance). Bailly réemploie le mot dans le même avant-propos après avoir dit qu'une fois la décision prise de réunir les quatre* récits en un seul ensemble, l'idée lui est venue d'intituler chacun d'entre eux "aventure".

"Je ne savais pas alors que cette intuition rejoignait le sens du mot aventure tel que Giorgio Agamben en a restitué depuis la résonance, dans un petit livre où il déploie avec une science formidable tout le faisceau de significations  dans lequel ce mot se rassemble et s'étoile.** L'aventure ce n'est pas seulement le merveilleux ou l'extraordinaire, c'est la façon dont, en chaque individu, du fait de ce qui lui arrive, son destin se forge et se noue, mais c'est aussi le récit de ce nouage : c'est l'événement, c'est l'advenir - et c'est ce qui le raconte." (pp. 15-16)

Il se trouve qu'en reparcourant ce matin en diagonale l'essai de Rosa, je suis tombé devant un extrait traitant de cette notion d'aventure, à la faveur d'une distinction que l'auteur opère entre une relation pathique  et une relation intentionnaliste au monde. La différence, affirme-t-il, tient à la question de savoir si le sujet se vit principalement comme premier ou second diapason :

"Approchons deux diapasons l'un de l'autre, et frappons-en un : l'autre se met à vibrer par effet de résonance. S'il est vrai, comme ce livre en fait l'hypothèse, que tout sujet cherche à faire des expériences de résonance, il peut donc espérer retentir comme "second diapason" au contact d'une chose qui le rencontre, ou bien agir comme un "premier diapason" cherchant à produire un écho.

Les textes du cycle arthurien***, rédigés au XIIe siècle, pourraient bien représenter à cet égard un tournant décisif : ils marqueraient le passage d'un rapport pathique (médiéval) à un rapport intentionnaliste (moderne), lié à une reconfiguration de l'idée d'"aventure". Le destin n'est plus seulement quelque chose qui "advient " au héros (ad-venire), car désormais celui-ci recherche activement des mises à l'épreuve et des "aventures " dans le monde -même si les décrets du destin continuent de jouer un rôle propre et imprévisible." (p. 141-142)

Il est tout de même singulier de voir revenir une troisième fois en peu de pages le mot de résonance chez Jean-Christophe Bailly : en effet, dès le premier paragraphe de Un pays, qui suit l'avant-propos et sert en quelque sorte d'introduction aux quatre chapitres suivants consacrés chacun à une aventure, il écrit qu'en parcourant le Pays de Galles, "en ayant pris pour axes quatre points de fuite différents, j'ai été naturellement amené à le sonder et à tenter de sentir ou simplement entendre ce que serait sa résonance : ce qu'il a et ce qu'il est, qui n'est qu'à lui et qui n'est que lui, s'il existe." (p. 19) Et deux pages plus loin, il précise que, s'étant rendu au Pays de Galles trois années de suite, "j'ai été amené à retrouver des sensations lointaines éprouvées au cours de ce qui fut mon premier vrai voyage hors des frontières, qui remonte à 1967, il y a un demi-siècle !" Et lisant ceci, bien sûr, je ne peux manquer d'être interpellé par cette date de 1967, que j'ai si longtemps explorée (à tel point qu'elle occupe la huitième place des libellés ou mots-clés de ce site). D'autant plus que cette même date apparaît  à la page 43 du recueil de Forte, dans la cinquième strophe du chant 4, celui des coïncidences : or sortant du métro / en l'espace de quelques secondes je croise / deux fois le même t-shirt de Joy Division / porté par un grand black d'abord avec dreadlocks / + casque puis par un garçon de huit neuf ans./ plus tard au bac à sable cette même image / la pochette d'Unknown Pleasures qui représente / les ondes émises par le premier pulsar / découvert en 1967 / tatouée sur le mollet gauche d'un papa/ en short.

Restons dans la sphère musicale. La notice Wikipedia sur Bangor, la ville galloise du chant 3 m'informe que "c'est dans cette ville que les Beatles et leurs épouses ont été initiés à la méditation transcendantale en compagnie du Maharishi Mahesh Yogi, ce qui devait les conduire un peu plus tard à effectuer leur voyage en Inde. C'est au cours de ce séminaire d'initiation qu'ils apprirent la mort de leur manager Brian Epstein, en août 1967. D'après de nombreux observateurs, ce décès devait les conduire à leur séparation en 1969." 

Et il se trouve que cette mort de Brian Epstein est au centre du 35ème épisode de ma fiction 1967, rebaptisée Barbe-bleue ne passe pas le dimanche. Petit extrait :

"Bon, allez, dites-moi ce qui se passe. Je vois bien que vous n’êtes pas dans votre assiette.

Isabelle regarda Lagneau dans les yeux. Un inspecteur quinquagénaire de la PJ, dont les goûts musicaux devaient s’être arrêtés à Piaf et Tino Rossi, pouvait-il être sensible à la mort soudaine d’un manager de groupe rock ? Elle en était d’avance désabusée.

C’est Epstein… concéda-t-elle à mi-voix.

Einstein ?

Vous le faites exprès ? Epstein, je vous dis, Brian Epstein, le gérant des Beatles. Vous connaissez les Beatles, tout de même ?

Les quatre zigotos qui font hurler les minettes ? Oui, bien sûr que je les connais. On fait tellement de foin autour d’eux qu’il faudrait vivre sur Mars pour ne pas être au courant."

Brian Epstein et les Beatles

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* Le quatrième récit s'articule autour des photos prises en 1953 par Robert Frank des mineurs de charbon au sud du pays, découvertes a la bibliothèque de l'école de photographie d'Arles.

** Giorgio Agamben, L'Aventure, Paris, Rivages Poche, 2016.

 *** Sur le cycle arthurien, on lira avec profit Le roi Arthur, un mythe contemporain, de William Blanc, Libertalia, 2016.

Nous allons perdre deux minutes de lumière

Retour du Cantal. Une semaine dans cette belle petite région au sud d'Aurillac, la Châtaigneraie, assez méconnue et donc peu touristique, d'où nous ralliâmes Conques et Figeac. Une semaine de calme et de beauté pendant laquelle je n'ai pas écrit une ligne. J'avais avant de partir plus ou moins programmé quatre chroniques, mais c'est comme si ce petit séjour avait rebattu les cartes : avant de reprendre le fil prévu, je m'autorise un détour poétique. Il m'a fallu en effet, à peine revenu, gagner la médiathèque où un courrier de rappel m'enjoignait de rendre des films empruntés (et en particulier La Clepsydre de Wojciech Has, dont j'ai parlé au dernier article). Je ne pus faire autrement que de charger ma besace de quatre ouvrages nouvellement arrivés, dont ce petit livre de poésie de Frédéric Forte, Nous allons perdre deux minutes de lumière (P.O.L., 2021). Ce titre déjà m'intriguait, comme il a d'ailleurs intrigué l'auteur, qui confie en quatrième de couverture : "Nous allons perdre deux minutes de lumière" a dit la présentatrice de la météo en parlant de la journée du lendemain. Et j'ai su que je tenais le titre d'un livre."

Particularités  de cette phrase : elle contient sept mots et douze syllabes. Frédéric Forte va donc autour d'elle composer un poème en sept chants, chacun d'eux constitué de sept strophes de douze dodécasyllabes (pas des alexandrins, précisera-t-il dans un entretien visible sur Youtube, car il ne respecte pas les coupures en deux hémistiches). Le premier chant est écrit le 6 mars 2017 et le septième le 6 octobre de la même année. Le temps d'écriture aura donc été de sept mois, en cette année 2017. De cela je ne m'étais pas avisé sur place, à la médiathèque, mais comment ne pas en être amusé alors que j'ai déployé cette année-là le projet Heptalmanach, qui s'appuyait sans vergogne sur ce nombre sept ?

Frédéric Forte pousse encore plus loin le lien au sept comme le montre bien la table à la fin du livre :

Par ailleurs, on voit que chaque chant correspond à l'un des mots de la phrase-matrice, comme l'explique bien Christian Rosset dans Diacritik : 

"Nous : la communauté humaine ; allons : le déplacement, le mouvement ; perdre : l’échec, la désorientation, la mort ; deux : le couple, la dualité ; minutes : le temps ; de : la provenance, l’association ; lumière : la vue.” Et enfin, dans “les titres de chaque chant, ces mots ont été cryptés en « braille », référence à la perte de lumière mais aussi à une anecdote familiale évoquée dans le chant final.”

On ne sera pas surpris d'apprendre que Forte est membre de l'Oulipo, mais il fait tout de suite préciser que nous n'avons pas affaire ici à une simple histoire de contraintes, un pur exercice formel où l'auteur ferait montre de sa seule virtuosité littéraire. Ce qui, à mon sens, est sans intérêt. Non, comme chez Perec et Roubaud, la contrainte est ici génératrice de liberté, et surtout elle ouvre sur le quotidien de l'existence, dans sa trivialité et parfois sa douleur. Pour revenir un instant sur le braille, Emilien Chesnot, dans Sitaudis, écrit que l’on peut y "voir un écho à une anecdote familiale aussi bien qu’un jeu de correspondance détectable dès la couverture, dans les sept points (trois gris, quatre bleus) qui surmontent le nom de l’éditeur, POL. Mais c’est l’occasion de nous rappeler que le sens que nous sollicitons le plus – la vue – peut-être considéré « comme / handicap. pourquoi pas. »  Nos vies tiendraient alors du braille : chaque événement serait un point qu’il nous appartient de connecter aux autres pour former une configuration lisible – qui se déforme, cependant, à mesure qu’elle se vit. Nous serions donc en définitive aveugles à ce qui se trame sous nos yeux : « moi je ne vois rien », dit le narrateur."

Attardons-nous un moment sur la strophe 1 du Chant 4 :

Comment, là encore, ne pas me sentir concerné, car que fais-je moi-même sinon passer mon temps à relever des coïncidences ? B. ici désigne Bernard Hœpffner*, co-traducteur de l’Anatomie de la mélancolie de Robert Burton. Et pour rebondir sur ce motif de la coïncidence, ne voilà-t-il pas que je lis dans La vie rêvée du joueur d'échecs, de Denis Grozdanovitch, emprunté aussi ce lundi, le passage suivant :

"En l'occurrence, ma manie précoce de noter tout ce qui me paraissait digne d'être mémorisé est d'abord né des photos d'écrivain tenant en main un carnet et un stylo. Cette attitude me paraissait le comble de l'élégance, et très tôt, j'eus envie de l'adopter moi aussi, en jouant au jeu de l'écrivain.
Si toutefois, à ce propos, quelqu'un devait me taxer d'irrémédiable futilité, je le gratifierais d'une citation d'un livre datant du XVIIe siècle, L'Anatomie de la mélancolie de Robert Burton :

... et il n'y a aucune différence entre nous et les enfants, si ce n'est que ces derniers jouent avec des poupées de chiffon et autres jouets semblables, tandis que nous nous amusons avec des poupées de plus grande taille." (pp.12-13)

Le jeu est très présent dans le livre de Frédéric Forte, avec le sudoku et candy crush au chant 1, qui se termine d'ailleurs avec des SMS des deux garçons de l'auteur : A. m'écrit / j'ai bien joué au théâtre j'étais Lucky/ Luke et Camille Pikachu. gros bisous. Au chant 2, on peut lire : je croque une pomme et le roi la reine / les parties de bataille sont interminables, tandis qu'au chant 3 il est dit : deux labyrinthes dans une même journée / ça fait beaucoup. dans celui de verre au jardin / d'acclimatation les enfants n'ont presque pas / essayé de se perdre. Et il se trouve - autre coïncidence - que je viens juste de lire au Lieu tranquille l'entrée que consacre Alain Baraton, dans son Dictionnaire amoureux des jardins, au Jardin d'acclimatation, dont il commence par dire que les Parisiens le découvrirent le 6 octobre 1860, donc 157 ans jour pour jour avant la fin de l'écriture de Nous allons perdre deux minutes de lumière.

Et voici que dans ce même chant, où Frédéric Forte évoque son voyage au pays de Galles, d'autres résonances se font entendre tout à coup. J'y reviendrai très vite.

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* Bernard Hœpffner est aussi le traducteur du Jardin de Cyrus de Thomas Browne, évoqué par Sebald dans ses Anneaux de Saturne (voir Losange ou Réseau des Anciens).

Sanatorium pod klepsidra

"Il pleuvait dehors, et je me suis donc installé pour lire La rue des crocodiles, le livre que j'avais emprunté à la bibliothèque, et je me demandais si Misha allait appeler. J'ai compris qu'il y avait un lien quand j'ai lu dans l'introduction que l'auteur venait d'un village polonais. Je me suis dit : Soit Jacob Marcus aime réellement les auteurs polonais, soit il me donne un indice."

Nicole Krauss, L'histoire de l'amour, Folio/Gallimard, p.277.

Bruno Schulz n'est jamais cité explicitement dans le roman de Nicole Krauss, mais son ombre le hante tout entier : ainsi La rue des crocodiles que lit la narratrice, Alma Singer, est-elle une des plus puissantes nouvelles des Boutiques de cannelle. 

A la fin de la chronique que j'ai consacré aux muses de Bruno Schulz, j'avais signalé le film du réalisateur polonais Wojciech Has, La Clepsydre (Sanatorium pod klepsidra), inspiré de plusieurs nouvelles de Schulz, et qui avait reçu le Prix spécial du Jury en 1973, au festival de Cannes. Je n'ai pas tardé à l'emprunter à la médiathèque et j'ai découvert une œuvre à la fois déroutante et époustouflante, d'une magnificence visuelle rare et dont l'étrangeté n'a rien à envier à celle de l'écrivain de Drohobicz. Il prolongea aussi de troublante manière le rêve de la roche murmurante. 

Car le film lui-même est déjà conçu comme un rêve. Toutes les analyses que j'ai pu trouver ensuite concordent sur ce point : ainsi Ann Guérin-Castell écrit-elle qu'on "peut ainsi voir ce film comme le récit d'un rêve, où des fragments plus réalistes viennent étayer des constructions inconscientes foisonnantes et hermétiques." Et Frédéric Mercier, pour Dvdclassik, parle de film-rêve et signale par exemple que "dans ce vaste rêve qu’est La Clepsydre, choses et hommes se confondent à tel point que Jozef revoit certains protagonistes de l’Histoire sous la forme de mannequins de cire et d’automates."

 

C'est le même Frédéric Mercier qui écrit que "La Clepsydre est un vaste grenier de souvenirs et de possibles récits où l’espace et le temps seraient comprimés par un imaginaire poétique exubérant qui fait songer à la fois à Fellini, Visconti, Ophüls mais aussi à Lynch. Un magma de visions oniriques noyé sous des couches de grisaille gothique et la musique hypnotique et murmurante du grand Jerzy Maksymiuk." Ce que confirme aussi Nicolas Bonci sur le site de Louvreuse.net : "les sons d'ambiance de La Clepsydre, majoritairement tintés de réverbérations et de bruit d'eau, évoquent l'hermétisme du monde dans lequel évolue Jozef tout en participant à l'effet hypnotique de l'ensemble."

La richesse de ce film est telle que je me contenterai ici de ces quelques citations (que l'on n'hésite pas une seconde à lire ces articles tous très bien documentés), à laquelle je rajoute cette dernière, encore une fois de Nicolas Bonci :

"Préfigurant le Black Moon de Louis Malle et les films-rêves de Raoul Ruiz à venir, La Clepsydre et sa transe onirique ne dupèrent pas suffisamment la censure polonaise qui voulait comme de coutume en venir aux ciseaux. Mais le Grand Prix obtenu à Cannes en 1973 empêcha toute coupe désastreuse. Toutefois, la Film Polski saura se venger puisque Wojciech Has sera assigné à l'école de cinéma de Lodz et ne retournera pas avant 1983 et le superbe Une Histoire Banale, critique acerbe et magistrale d'une bourgeoisie décatie. Mais ceci est une autre histoire."

Il se trouve que j'ai trouvé lundi à Noz du centre commercial Cap Sud, un coffret de 8 films rares de Raoul Ruiz, édité par la Cinémathèque. Le rêve va sans doute se prolonger.

Du rêve de la "roche murmurante"

Dans un entretien paru dans le dernier numéro de Philosophie magazine, l'anthropologue Nastassja Martin*, évoquant le rôle du rêve chez les chasseurs animistes, en l'occurrence les Even du Kamchatka, explique que "certaines choses se déposent dans les âmes des humains la nuit, et, au matin, un rêve peut orienter la direction d’une journée, d’une vie, selon la nature du rêve et le type de rencontre. En Occident, on ne conçoit pas le rêve comme un portail d’accès à un autre pan de la réalité mais simplement comme un processus de projection nocturne." Même si on pense que ceci est vrai pour les chasseurs Even, en est-il de même pour nous, Occidentaux, qui vivons pour la plupart loin des forêts et des montagnes, dans des milieux urbains, artificialisés ? Nous hésitons pour le moins à le penser.

Il arrive pourtant que le matin nous leste de rêves étranges, oh ceci est rare, imprévisible, rêves qui échappent à la logique diurne, sur lesquels on s'interroge longuement. Ainsi le 5 juillet dernier, me suis-je réveillé avec un prénom et un nom : Francesco ou Francisco Ayala. Ces noms, je les voyais distinctement alors que tout le reste du songe s'était évanoui. Seul surnageait Francisco Ayala. Dont j'ignorais totalement l'identité, pour autant qu'un Francisco Ayala existât quelque part. Dans ces conditions, le moteur de recherche s'impose et généreusement m'inonde de 37 900 000 résultats. Deux Francisco Ayala tiennent la corde : l'un, Francisco José Ayala, un biologiste espagnol de grand renom mais qu'une affaire de harcèlement sexuel a acculé à la démission de l'université de Californie en 2018. L'autre Francisco Ayala m'intéresse plus : né le 16 mars 1906 à Grenade et mort le 3 novembre 2009 à Madrid, c'est un écrivain, juriste, professeur de littérature, sociologue et essayiste espagnol de la fameuse Génération de 27, qui comptait dans ses rangs, entre autres, Jorge Guillén , Rafael Alberti et Federico Garcia Lorca. Or, si je connais et j'ai lu ces deux derniers auteurs, il n'en est pas de même pour Ayala. Et ceci est un rien normal car, bien qu'auteur d'une œuvre considérable et réceptionnaire du prix Cervantes, qui distingue les plus grands écrivains hispaniques, en 1991, et ayant frôlé plusieurs fois le Nobel, il est étonnamment  peu connu en France, où deux de ses ouvrages seulement ont été traduits. Xavier Houssin, dans la nécro qu'il lui consacre dans le journal Le Monde, en 2009, rapporte que " Francisco Ayala écrit des romans où le grotesque le dispute au féroce, à l'ironie mordante. Muertes de perro (Morts de chien, Autrement, 2000), satire tragique du pouvoir, qui date de 1958, est sur ce plan particulièrement représentatif. C'est le seul titre actuellement disponible en français, Los Usurpadores (Les Usurpateurs, Iberia, 1986) étant épuisé. "Toute son œuvre reste à découvrir ", dit Jean-Jacques Fleury, son traducteur."

Le mystère est épais : faut-il supposer que mon inconscient a croisé un jour le nom de Francisco Ayala, l'a enregistré pour le ressortir des années plus tard ? Pour quelle obscure raison, je n'en sais rien, et aucune symbolique ne me vient à l'esprit pour expliquer cette survenue.

Si j'ai dit que ce Francisco Ayala m'intéressait plus que le biologiste harceleur c'est aussi parce qu'il était dit être né à Grenade, et que cette ville n'a cessé de me fasciner depuis que je l'ai découverte : de nombreuses chroniques en témoignent. D'autre part, exilé en Argentine à cause de la Guerre civile, il n'est revenu en Espagne qu'en 1960, année dont on sait qu'elle n'est point pour moi anodine.

Bon, passons sur l'énigme Ayala. Il reste que deux jours plus tard ou le lendemain, je ne sais plus très bien, un autre rêve me livre cette fois une expression, seule rescapée là encore de la vague oublieuse du réveil : "roche murmurante". Nouvelle googlisation, et cette fois, curieusement, le moteur annonce deux résultats environ (en fait il y en a trois). Examinons-les : le premier est extrait d'un Google Book, Les étangs de la nuit, d'une certaine Geneviève Furn, avec un sonnet, Réminiscence, où l'on peut lire dans le premier tercet :

Je me sens l'algue tendre enlacée à la roche,
Murmurante d'amour en l'onde qui l'approche,
Fascinée au cristal d'émeraude et d'azur.

Ici la virgule révèle que ce n'est pas la roche qui est murmurante, mais la narratrice. 

Le second résultat est une traduction du titre d'un épisode d'une série Netflix, Whispering Rock (Virgin River).

Le troisième est issu d'un récit en pdf, Vois les étoiles, sans indication d'auteur, une histoire de satyre traqué par les humains : "Le guerrier ne brillait pas. Il retourna à son lapin. Il se mit ensuite en
route pour trouver un abri près de la roche murmurante. Il trouva un arbre dont les racines formaient un trou assez grand pour qu’il puisse s’y dissimuler en accumulant quelques branches sur lui."

Est-il nécessaire de préciser que je n'ai jamais croisé jusque-là l'une de ces trois sources ? La roche murmurante est donc une création de mon cerveau, une production de mon inconscient. On remarquera que l'expression s'inscrit bien pour le coup dans une visée animiste : le rocher qui parle, voilà qui défie la vision cartésienne.

Or, ce même jour, j'ai rapporté de la médiathèque trois livres, dont deux se trouvent être circonscrits dans l'espace parisien, le bref Au loin le ciel du Sud, de Joseph Andras - déambulation sur les traces de  celui que l'on n'appelait pas encore Hô Chi Minh -, et le plus imposant Paris fantasme de Lydia Flem, qui ausculte la seule rue Férou sur presque cinq cents pages. Elle écrit, page 45 :

"La rue Férou n'est pas seulement la rue Férou, elle est devenue ma rue Férou.
Comme dans les ruses obliques du rêve, où tout se métamorphose, se déplace, se condense, ma rue Férou raconte en creux l'arbre généalogique d'un monde assassiné qui me hante dont je tente d'apprivoiser la douleur par cet étrange retour."

Et cinq pages plus haut, ces lignes donnent soudain une autre vue de la "roche murmurante" :

"J'arpente plus volontiers les pages des livres et des manuscrits que l'asphalte des villes. La littérature m'abrite, m'exalte et m'apaise. A défaut de traverser l'espace avec aisance, la liberté m'est donnée de conduire une recherche sur l'aura des lieux. Si les murs parlent à voix feutrée, loin du brouhaha du monde, une oreille butineuse pourrait en capter quelques murmures, se laisser séduire par ses petites musiques." [C'est moi qui souligne]

Mon rêve était-il de nature prémonitoire ? Annonçait-il ce livre ? La question est vertigineuse. J'y vois bien sûr la dynamique d'un Attracteur étrange, qui coagule, en un bref laps de temps autour d'un motif central, des micro-événements, des détails, des faits saillants en défiant toute logique causale. Et ce n'était pas fini : page 86, Lydia Flem examine les liens familiaux de cet Étienne Férou qui donna son nom à la rue :

"La noble famille par alliance d'Etienne Férou, les du Breuilly, m'invite à dépouiller des généalogies de familles de la noblesse du XVIe siècle, des familles parisiennes comme celles des terres de la Manche au Languedoc. Sur le point de déclarer forfait, je choisis de me concentrer sur un détail : "chanoine en l'église de Saint-Ursin". Mon attention se trouve alors attirée par l'histoire des Chambellan de Bourges, où je découvre le nom de "Guillaume du Breuil, chanoine à Bourges."

Or, je dois précisément me rendre à Bourges l'après-midi même (rendez-vous de ma fille Violette chez un ophtalmologue**). Cabinet situé dans ce centre commercial qui a emprunté son nom à la cité gauloise originelle, Avaricum. Pour prendre patience pendant la longue attente qui préside toujours à ces rendez-vous, j'embarque dans mon sac à dos le Bourges cité première de Philippe Audoin (le père de Fred Vargas), ouvrage que j'ai déjà eu l'heur de citer ici plusieurs fois.

A la fin d'icelui, Philippe Audoin écrit qu'il a tenté de décrypter Bourges comme on analyse un rêve, "c'est-à-dire de saisir quelque peu son "contenu latent", que son "contenu manifeste" révèle et dissimule à la fois." Et par-là n'est-il pas étonnamment proche de l'enquête de Lydia Flem, dont on ne peut oublier qu'elle est psychanalyste ? "Je disais, au début : cette ville est folle, poursuit Philippe Audoin. J'aurais tout aussi bien pu dire : cette ville rêve, cette ville est un rêve, le rêve trois fois millénaire des générations qui l'ont faite, avec ce que le réel leur fournissait de données, et pas seulement pour se protéger, pour se tenir chaud, mais aussi pour témoigner de leur gloire, de leur savoir, de leurs espérances, de leur obsession de la mort." Il écrit aussi que chaque ville est en proie à un rêve unique : "aucun signe n'y a été tracé qui ne fît écho à un signe plus ancien ni n'appelât à un signe futur." Et dans la phrase qui suit, je ne retrouve pas sans émoi ce mot de "roche" émergé du rêve comme un récif : "Là encore, comme dans le rêve, ce sont les impressions les plus archaïques, les plus ignorées qui gouvernent sous roche la vie consciente de la cité."

Bourges. Cathédrale ; église souterraine. L'ours aux pieds du gisant de Jean de Berry (Saint Ursin n'est certainement pas sans rapport lui aussi avec la figure de l'Ours)

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* Nastassja Martin, Les Âmes sauvages (La Découverte, 2016), Croire aux fauves (Verticales, 2019). Quatrième de couverture : «Ce jour-là, le 25 août 2015, l'événement n'est pas : un ours attaque une anthropologue française quelque part dans les montagnes du Kamtchatka. L'événement est : un ours et une femme se rencontrent et les frontières entre les mondes implosent. Non seulement les limites physiques entre un humain et une bête qui, en se confrontant, ouvrent des failles sur leurs corps et dans leurs têtes. C'est aussi le temps du mythe qui rejoint la réalité ; le jadis qui rejoint l'actuel ; le rêve qui rejoint l'incarné.» 

** Un problème d’œil à régler, donc. Qui résonne, je m'en avise plus tardivement, avec Les Larmes, la célèbre photo de Man Ray en couverture du livre de Lydia Flem.