# 65/313 - Gueule de roche

Photo : Etienne Bailly

Après avoir écrit la chronique d'hier, j'ai découvert qu'Arte avait judicieusement programmé un documentaire très récent sur Otto Dix : Otto Dix ou le regard impitoyable, réalisé par Nicolas Graef. Il est encore possible de le visionner pendant quelques jours,  ne vous en privez pas.



Cela m'a confirmé dans ce que je pensais. Après son arrestation, la nature devient son sujet principal, car il était devenu trop dangereux de pratiquer une figuration critique. "J'étais condamné au paysage, expliqua-t-il. La peinture de paysage était une sorte d'émigration. Je n'avais plus la possibilité de représenter des individus mais on peut toujours tirer quelque chose de n'importe quoi."
Pour Andreas Schalhorn, du Cabinet des estampes de Berlin, "le paysage peut être aussi un reflet du monde, charger de tensions, plomber et illustrer aussi l'esprit du peintre. Ses tableaux offrent une vue large mais empreinte d'une grande mélancolie."

Otto Dix affirmait lui-même que c'était sa façon de résister aux nazis. Résistance qui s'exprime, selon Ingrid Mössinger, par le fait que ses paysages sont déserts : "Les seuls personnages humains qu'on y voit sont des gens qui suivent un cercueil. On peut donc dire que ces paysages sont une vision hostile d'un pays qui lui est hostile."

Un tableau de 1942, la même année que le « Landschaft Im Böhmischen Mittelgebirge », illustre bien la position du peintre face au régime : dans L'Autoportrait avec palette devant un rideau rouge, Otto Dix se représente, selon Sven Beckstette, "en artiste capable de lire l'avenir, et il s'appuie pour cela sur le modèle classique du visionnaire, il n'a pas les yeux noirs mais un regard d'aveugle. On voit derrière lui un grand rideau rouge, mais qui laisse apparaître dans un coin un tableau. On peut interpréter ce détail en disant que ce paysage représente le désastre de façon prémonitoire, mais on peut aussi y voir une allusion à son statut d'artiste rejeté par les nazis, contraint de dissimuler son tableau parce qu'il reçoit de la visite. (...) Il se voit comme un artiste qui décrit les phénomènes de son temps, et les anticipe, mais aussi comme un artiste interdit qui est obligé de travailler de manière clandestine."

Zoomons encore un peu sur cette montagne à l'arrière-plan.

N'y a-t-il pas encore une fois une grande ressemblance avec le sphinx des glaces ?

# 64/313 - Le sphinx d'Otto Dix

Je venais juste de terminer la chronique précédente où j'avais rencontré pour la première fois Le Sphinx des glaces de Jules Verne, suite affirmée des Aventures d'Arthur Gordon Pym d'Edgar Poe. Le sphinx des glaces qui donne son titre au roman n'apparaît qu'à la fin de celui-ci :

« Et alors se dessina, à un quart de mille, une masse qui dominait la plaine d’une cinquantaine de toises sur une circonférence de deux à trois cents. Dans sa forme étrange, ce massif ressemblait volontiers à un énorme sphinx, le torse redressé, les pattes étendues, accroupi dans l’attitude du monstre ailé que la mythologie a placé sur la route de Thèbes. »

 Cécile Wajsbrot (Incidences climatiques en littérature 5) :

"Résultante des diverses sources d’inspiration de Jules Verne, le sphinx du titre, à dix pages de la fin, est la figure – mi-animale mi-végétale mais surtout fabuleuse – vers laquelle convergent la science, (puisque les fluides, le magnétisme, les aimants, la couleur fuligineuse oxydée sont ici convoqués) et le fantastique – la forme mythologique (avec des ailes en plus – celles de l’albatros ?), une illusion des sens, les hallucinations de Pym. Un pôle magnétique revêtant l’aspect d’un animal mythologique détient le secret d’Arthur Pym tel qu’il ne put jamais le dévoiler dans le récit transmis par Poe. Le corps de Pym est là, l’objet de la quête, aimanté par le sphinx, aimanté par son désir d’exploration de contrées inconnues, « la tête inclinée, une barbe blanche qui lui tombait jusqu’à la ceinture » — le blanc est ensevelissement, de nouveau, signe de mort. La mission de Dirk Peters s’achève, « il tomba à la renverse… mort… » — les deux romans s’unissent dans un même dénouement."

 Voici l'illustration originale de George Roux, reproduite dans Wikipedia :

Or, quelques minutes plus tard, arpentant Facebook, je découvre un tableau d'Otto Dix, mis en ligne par Michel Le Brun-Franzaroli, « Landschaft Im Böhmischen Mittelgebirge », 1942, autrement dit "Paysage dans les Monts de Bohême".

Je suis immédiatement saisi par la ressemblance avec le sphinx des glaces. "Le torse redressé, les pattes étendues", la fente noire du regard signent ce massif  qui s'impose avec force au premier plan, surplombant le village paisible, devant l'horizon bucolique d'une chaîne montagneuse. Ce tableau peint en pleine guerre (1942) étonnerait presque quand on connaît les terribles visions d'Otto Dix, traumatisé par son expérience de la Grande Guerre. Mais il ne faut pas s'y fier : ce sphinx ne vient-il pas défier de sa présence menaçante l'apparente tranquillité du lieu ?

Regardez le tableau peint de la même région de Bohême, vers 1809, par Caspar David Friedrich :

Caspar David Friedrich, Böhmische Landschaft mit dem Milleschauer

Si l'on enlève le sphinx du tableau d'Otto Dix, on jurerait retrouver le somptueux paysage aux courbes harmonieuses, aux couleurs veloutées, de l’œuvre de Friedrich.
Sur une vue légendée des "Böhmische Mittelgebirge", on peut constater que le peintre a fidèlement reproduit le paysage :

La montagne-sphinx d'Otto Dix ne serait-elle pas le Kost'alov ? D'autant plus que j'apprends, en googlisant ce nom, que cette colline (481 m) porte en son sommet les ruines d'un château médiéval.

N'oublions pas maintenant que cette région de Bohême, près de la frontière avec l'Allemagne, appartenait au pays des Sudètes, à forte minorité allemande, qui fut annexé par Hitler en 1938, provoquant les désastreux accords de Munich censés éviter la guerre. Cette même année, Otto Dix est arrêté et emprisonné pendant deux semaines par la Gestapo. L'année précédente, en 1937, ses œuvres ont été déclarées « dégénérées » par les nazis. "Quelque 170 d'entre elles sont retirées des musées et une partie est brûlée ; d'autres sont exposées lors de l'exposition nazie « Art dégénéré » (Entartete Kunst)" (Wikipedia). Il sera d'autorité envoyé sur le front en 1944, et fait prisonnier en Alsace.

Alors je ne peux pas m'empêcher de voir dans cette peinture de paysage de prime abord inoffensive une charge subtile contre les forces de mort qui déferlent sur l'Europe et veulent réduire au silence les artistes de sa trempe.

# 63/313 - L'autre Patterson

"Quant au nom du magazine, je notai plusieurs possibilités, désirant laisser le choix à Born, mais ma préférence personnelle était The Stylus - en l'honneur de Poe, qui avait tenté peu de temps avant sa mort de lancer un magazine ainsi intitulé." (Invisible, p. 32)

 E. H. N. Patterson, 1875.

Adam Walker, le quasi-double d'Auster,  a reçu la proposition de l'énigmatique Rudolf Born de réaliser un magazine dont lui-même serait le mécène. Offre bien tentante pour le jeune étudiant poète, qui se place donc sous l'égide d'Edgar Poe (et nous renouons là avec un autre fil de l'attracteur étrange). Petite erreur de Paul Auster : ce n'est pas peu de temps avant sa mort que Poe songe à un magazine nommé The Stylus, mais dès 1843, c'est-à-dire six ans avant sa disparition, alors qu'il commençait à collaborer au Pioneer, une revue lancé par un jeune poète de vingt-quatre ans, James Russell Lowell, revue qui trépassa en mars, "laissant son fondateur en faillite, écrit Georges Walter, endetté de mille huit cents dollars, malade et presque aveugle, désolé de ne pouvoir payer les quelques dix dollars qu'il devait encore à Edgar." Toutes les tentatives de Poe pour fonder ce fameux Stylus furent vouées à l'échec, il chercha longtemps sans succès le bon commanditaire disposé à financer le magazine, et quand il le trouva, ce fut trop tard. Alors qu'il est malade et triste à mourir, il reçoit une lettre égarée qui avait mis trois mois pour venir d'Oquowka, une petite ville au nom indien sur les rives du Mississipi, dans l'Illinois.

Cette enclave sablonneuse se signalait, à l'époque, par deux magasins, une épicerie, deux hôtels, plusieurs maisons d'habitation et un hebdomadaire, l'Oquowka Spectator, feuille fondée par un Virginien du nom de J.B. Patterson, auteur d'une vie du chef indien Faucon noir et d'un fils prénommé Edward Horton Norton qui devait pour son vingt et unième anniversaire (le 27 janvier 1848) l'héritier de l'Oquowka Spectator et d'une petite fortune. Ce jeune homme enthousiaste admirait éperdument Edgar Allan Poe : auréolé d'un tel nom, un mensuel d'élite à cinq dollars, comme le Stylus, lui promettait monts et merveilles. Il écrivit au poète qu'il était prêt à financer l'entreprise : il laisserait à Mr Poe le contrôle absolu de la rédaction et la moitié des bénéfices." (Georges Walter, p. 450)

Edgar répondit immédiatement, acceptant bien entendu l'offre, prévoyant déjà un premier numéro en janvier 1850, dessinant lui-même la maquette de couverture sus la forme d'une main traçant les cinq premiers caractères du mot grec Aletheia, Vérité. Mais sa mort tragique en octobre 1849, à Baltimore, ruinera cet ultime espoir.

Pas plus que le Stylus de Poe, le Stylus d'Adam Walker ne verra le jour, tué dans l'oeuf par le meurtre perpétré par Born à New York.

Cela m'amuse bien sûr de retrouver ici ce nom de Patterson qui m'occupe depuis fin février (je sais, ici il prend deux t). Cela a dû aussi amuser Poe qui avait donné ce nom au second de la Jane, le navire qui avait recueilli Pym dans l'Antarctique, à la fin des Aventures d'Arthur Gordon Pym. Or, Jules Verne, dans Le Sphinx des glaces, qui se veut une suite du roman de Poe, raconte que la goélette L'Halbrane du capitaine Len Guy  croise un morceau d'iceberg à la dérive, renfermant un cadavre gelé qui se révèle être celui de Patterson. .On retrouve un livre de bord dans sa poche. Cécile Wajsbrot, dans sa GÉOGRAPHIE RÉELLE ET IMAGINAIRE DANS LES CHAPITRES 7, 12 et 13 DU SPHINX DES GLACES, estime que nous sommes là au tournant véritable du roman :

« La Jane… île Tsalal… par quatre-vingt-trois… Là… depuis onze ans… Capitaine… cinq matelots survivants… Qu’on se hâte de les secourir. » Voilà l’authentification définitive de l’affirmation du capitaine Len Guy — l’écrit qui authentifie l’écrit. Patterson était à bord de la Jane (même si son nom n’apparaît qu’une fois dans le récit de Poe). Arthur Pym a bel et bien existé — « Edgar Poe avait donc fait œuvre d’historien, non de romancier. »

La lecture de Cécile Wajsbrot s'avère passionnante : elle montre comment s'affirment alors les liens de parenté entre les personnages des deux ouvrages, comment se mêlent les noms réels et imaginaires, la fiction et la réalité : "Après l’île Tristan d’Acunha, le bateau et le roman font route vers les Falklands. Prenant désormais fait et cause pour ce qu’il avait d’abord nié (le même revirement se produit dans Vingt mille lieues sous les mers), le narrateur se propose d’accompagner le capitaine dans sa quête – puisqu’il « ne s’agit plus d’un roman signé Edgar Poe mais d’un récit véridique signé Patterson ». Passant du récit d’Arthur Pym dont il était d’abord exclusivement question à celui de Patterson, les épisodes relatés en acquièrent une réalité objective d’autant plus incontestable."

L’Halbrane pris dans les glaces. (illustration de George Roux)

Un peu plus loin, elle parle de "réseau intriqué", retrouvant donc ainsi cette notion d'intrication apparue ici juste avant Paterson :

"Le réseau intriqué se renforce au chapitre 9 où apparaît, tandis que de nouveaux marins viennent d’être recrutés, un étrange personnage nommé Hunt, qui veut se joindre à l’équipage. Un « être bizarre », ainsi qu’il se fait jour, « des yeux de faucon étincelants », précise Jeorling, employant explicitement « une expression d’Edgar Poe » qui se trouve, cela, il ne le dit pas, dans L’Homme des foules. « Et pour tout dire, si Edgar Poe l’avait connu, il l’eût pu prendre comme type de l’un de ses plus étranges héros », commente le narrateur au chapitre 11 — un héros, donc un habitant du territoire romanesque…
Ainsi, la fin du disbelief quant à la réalité du récit de Poe, loin de mettre un terme au va-et-vient constant entre les deux romans, le renforce au contraire, entérinant ce double mouvement paradoxal qui fait que plus la réalité du récit de Poe est affirmée, plus elle s’intègre dans le réseau métaphorique de l’œuvre d’Edgar Poe, plus elle nous entraîne au cœur du roman de Verne."

On verra bientôt une nouvelle figure de cette intrication, qui lie souverainement les oeuvres entre elles en les entrelaçant dans un même mouvement avec les données biographiques de leurs auteurs.

# 62/313 - Sache que je suis Bertrand de Born

"C'est au printemps 1967 que je lui ai serré la main pour la première fois."

Incipit d'Invisible, le roman de Paul Auster paru en France en 2010 et que j'ai donc lu ces derniers jours. Un roman bien dans la veine de ceux que je connaissais, avec une apparence de thriller, un meurtre, des disparitions, bref à peu près les ingrédients d'un polar sauf qu'il ne s'agit pas d'un polar. Et dieu sait que je n'ai rien contre le polar, car il en est d'excellents, qui vont chercher loin parfois dans la compréhension de l'humain et la contemplation de ses abîmes. Non il ne s'agit pas de polar ni de roman policier parce qu'en général, dans ce genre-là, les questions ouvertes lors de l'intrigue, aussi complexes et embrouillées puissent-elles être, trouvent solution au terme de l'ouvrage. L'habileté du détective, son intelligence, son intuition viennent à bout de tous les obstacles, même s'il y laisse parfois, et même souvent, quelques plumes.
Dans un roman d'Auster, vous pouvez être certains a contrario que les questions resteront béantes. Que le dernier mot ne sera pas posé, qu'aucune conclusion ne pourra jaillir.

"C'est Walker, dis-je, me rendant compte que j'avais négligé de me présenter quand nous nous sommes serré la main. Adam Walker." (p. 13)

Adam Walker. Les noms ne sont jamais anodins chez Auster. On voit bien tout de suite la proximité phonique et littérale : Paul/Adam, deux prénoms de quatre lettres ; Walker/Auster, six lettres, deux syllabes, même finale. Logique pour un narrateur qui est une sorte de double de l'auteur, même si son destin tragique n'a rien à voir avec sa propre trajectoire.

Mais pour moi, dans le cadre de cette chronique au long cours, c'est à un autre nom que cet Adam Walker faisait furieusement penser : Adam Driver, l'acteur de Paterson, le film de Jarmusch.

Adam Driver, bus driver dans Paterson : il y avait déjà dans le choix de Jarmusch une malice sans doute fortuite, mais amusante (il n'a bien sûr pas choisi l'acteur sur son nom mais pour un film qui joue aussi sur la synonymie du nom du personnage et du nom de la ville, c'était formidablement cohérent). Driver/Walker, le conducteur/le marcheur : ce sont aussi deux noms pour l'homo viator, l'homme qui chemine et pérégrine (j'emprunte cette notion à Jérôme Baschet, L'iconographie médiévale, Gallimard, 2008, p. 77).  Dans l'oeuvre d'Auster, cela se traduit souvent par la filature. Cette déambulation dans la ville sur les traces d'un individu sur lequel un client veut avoir des renseignements.  "Cette filature est présente, écrit Bertrand Gervais*, dans les trois romans de la Trilogie newyorkaise, dans le roman policier Fausse balle, écrit sous le pseudonyme Paul Benjamin, dans Le voyage d’Anna Blume, où l’héroïne est partie à la recherche de son frère dans une ville post-apocalyptique, et bien entendu dans Léviathan, où enquête de police et rédaction d’un récit à caractère biographique se complètent." Le même poursuit en convoquant les thèmes, qui nous sont bien familiers, de rimes et de coïncidences :

Dans ce dernier roman, la figure de Maria Turner s’impose comme l’expression même du travail de filature en tant que rapport au monde et modalité de description. Cette Maria, artiste en herbe dont les faits d’armes sont inspirés de la carrière de l’artiste française Sophie Calle, elle-même très proche des préoccupations de Paul Auster, construit son art à partir de coïncidences. Maria suit, nous explique le narrateur de Léviathan, « des inconnus dans la rue, choisissant quelqu’un au hasard quand elle [sort] de chez elle le matin et laissant ce choix déterminer où elle [ira] pendant le reste de la journée. » Et le soir, elle s’assoit à sa table de travail pour tenter de se représenter leur vie et leur invente une biographie imaginaire. Elle trouve un carnet et, à partir des adresses fournies, entreprend de reconstruire la vie de son propriétaire. C’est dire qu’elle trouve dans le quotidien, dans les faits de tous les jours, des occasions d’amorcer un processus de narrativisation, transformant le banal en récit. Comme Paul Auster, elle se tient prête, le stylo à la main, à noter les rimes du monde, quitte à leur donner un coup de pouce, en forçant les rapprochements.

"Je pensais ne jamais les revoir. Il y avait sept mois que Born enseignait à Columbia et, puisque nos chemins ne s'étaient jamais croisés pendant tout ce temps, il semblait peu imaginable que je le rencontre désormais. Mais la question des probabilités ne compte pas lorsqu'il s'agit d'événements réels, et le seul fait qu'une chose est improbable ne signifie pas qu'elle ne peut se produire." (p. 16-17)

Voilà bien une affirmation typiquement austérienne : la dynamique de la vie échappe aux probabilités, l'inattendu est toujours possible. C'est ce qu'il affiche dès la citation d'Héraclite en exergue de L'invention de la solitude : "Qui cherche la vérité doit être prêt à l'inattendu, car elle est difficile à trouver et, quand on la rencontre, déconcertante."
Notons aussi la récurrence du 7. Le récit commence avec 1967. Le texte écrit par Adam Walker se nomme 1967, et la rencontre avec Born se situe sept mois après son installation à Columbia. Un peu plus loin, page 43, Born, à la grande surprise de Walker, déroule sa biographie : "Votre mère, Marjorie, autrement dit, Marge, a quarante-six ans et a mis au monde trois enfants : votre sœur Gwyn en novembre 1945 ; vous en mars 1947 [Auster est né en février 1947] ; et votre frère Andrew en juillet 1950. Tragique histoire. Le petit Andy s'est noyé quand il avait sept ans et ça me chagrine de penser combien cette perte a dû être intolérable pour vous tous."

Bertran de Born en enfer levant sa tête décapitée. Illustration de Gustave Doré pour une édition de l'Enfer de Dante.

Le professeur Rudolf Born qui s'adresse ainsi à Adam Walker est un homonyme du poète provençal Bertrand de Born, qui écrivit comme tout bon troubadour qui se respecte quelques poèmes d'amour, mais exalta surtout la guerre :

Il me plaît de voir sur les prés,
tentes et pavillons dressés.
Et j'ai grande allégresse
quand vois, par campagne rangés
chevaliers et chevaux armés.
— Version française

E platz mi quan vei per lo pratz
Tendas e pabalhos fermatz.
E ai grant alegratge
Quen vei per champanha renjatz
Chavaliers e chavaus armatz.
— Version occitane

"Défenseur convaincu de l'écrivain qu'avait été de Born, écrit Paul Auster, Dante l'a néanmoins voué à la damnation éternelle pour avoir conseillé au prince Henri Plantagenêt de se révolter contre son père, le roi Henri II, et puisque de Born avait provoqué la séparation entre père et fils, faisant d'eux des ennemis, l'ingénieux châtiment imaginé par Dante consistait à séparer Born de lui-même. D'où le corps décapité gémissant dans l'au-delà, qui demande au voyageur florentin s'il peut exister douleur plus terrible que la sienne."(p. 7)

Où l'on voit resurgir de façon tout à fait tragique, et nous sommes là au tout début d'Invisible, le conflit père-fils dont on a vu récemment l'importance chez Paul Auster.

"Je vis, en vérité, et crois encore le voir,
un corps aller sans tête, comme faisaient aussi
les autres qui formaient ce triste troupeau.
Il tenait sa tête coupée par les cheveux,
suspendue à la main comme une lanterne,
elle nous regardait, et disait : « Hélas ! »
De soi-même à soi-même il faisait un flambeau ;
ils étaient deux en un, et un en deux :
comment cela se peut, seul le sait qui l’ordonne.
Quand il fut juste au pied du pont,
il éleva en l’air le bras avec la tête,
pour rapprocher ses paroles de nous,
qui furent : « Vois donc la peine épouvantable,
toi, qui vivant viens visiter les morts :
vois si aucune est aussi grande ;
et pour que de moi tu portes des nouvelles,
sache que je suis Bertrand de Born,
celui qui donna les mauvais conseils au jeune roi.
Je fis se haïr entre eux père et fils :
Architofel, par ses pointes perfides,
ne fit pas plus contre David et Absalon.
Pour avoir divisé deux personnes si proches
je porte hélas mon cerveau séparé
de son principe, qui est dans ce tronc.
Ainsi s’observe en moi la loi du talion. »

Dante, La Divine Comédie illustrée par Botticelli, traduction de Jacqueline Risset, Éditions Diane de Selliers, 2008.

Le Chant XXVIII de L’Enfer de Dante illustré par Botticelli.

_________________
* Bertrand Gervais, Paul Auster ou la vie secrète des événements, in Poétiques et imaginaires de l'événement. Article d’un cahier Figura, 2011.

# 61/313 - A propos de Roberto Bolaño : les détectives sauvages sur la piste de la poésie

Mardi 7 mars. Je reçois ce mail de l'ami Jean-Claude :

"Tous les  poètes appartiennent à un lieu, à une langue, à une culture. Mais si la mission de la poésie est de porter sur le monde un regard neuf, de réexaminer et de redécouvrir les choses près desquelles chacun passe sans les regarder, alors il n'est pas illogique que le "lieu" du poète soit souvent inconnu à la plupart d'entre nous"



Bonjour Patrick,



Cette citation d'Auster ouvre le champ qui n'en finit pas. Et il était inévitable que "alluvions" revienne à la poésie ... qu'elle n'avait jamais tout à fait quittée : tout dépend de notre adaptation. Mais là, je l'ai vue revenir ... à chercher son lieu, son lieu ! Or tout le roman de Roberto Bolaño est consacré à ce thème. Impossible de ne pas, à cet instant inscrire la piste que Bolaño nous ouvre. Cette piste, je l'ai appelée "Le concept Cesarea". Cela ne ferme rien : il y a des traces de pas. Cela vit mais ça pratique la mort. Le lieu du poète va jusque là. (...)



En pièce jointe, un texte que je suis donc heureux d'accueillir ici. Alluvions draine aussi les mots des ami(e)s, le limon de phrases où la pensée peut germer, les éclats de moraines gonflant les poches de l'enfance. A toi Jean-Claude et, puisqu'il est pas mal question d'alcool dans cette méditation, à la bonne vôtre, comme aurait dit Yonnet !

« La poésie c’est ce qui s’arrête pour respirer, qui n’a rien nulle part, qui danse, qui te présente la musique que tu ignorais et que tu attendais, qui t’écris des discours magnifiques que l’on peut lire à haute voix, qui est efforts et rêves puis échec  et joie,  rires de fantôme, frêle embarcation  … Et qui t’évite de mourir là où tu vis : le désert. »

Le concept  Cesarea Tinajero (1)

On peut prêter à Bolaño  que ce concept prend sens au Mexique. Cesarea Tinajero,  personnage du roman de Bolaño  « Les détectives sauvages », émerge progressivement comme un des intérêts majeurs  de l’enquête-livre, tout simplement  parce-que  la poésie en est objet et dérive.  L’entêtement des insondables détectives emprunte la voie de deux récits aventureux entrecoupés d’une série d’entretiens portant témoignages. Parmi ces derniers,  « Amadeo Salvatierra » est  écrivain public. Il se pense mauvais poète, mais il est passeur (et buveur !). A la différence  de  beaucoup d’écrivains faisant référence à Cesarea Tinajero,  poétesse  mythiquement admirée,   Amadeo  Salvatierra  semble en mesure de renseigner les détectives à propos de Cesarea,  la prédécesseur du mouvement « réalisme viscéral »…

Il témoigne,  à  Mexico, janvier 1976, près du Palais de l’Inquisition : « … car je vois maintenant avec netteté dans ses mains des papiers, peut-être des lettres, mais elle ne pénètre pas dans la poste, elle traverse en direction de l’Alameda et s’arrête, on dirait qu’elle s’arrête pour respirer, ensuite elle se remet à marcher sur le même rythme, à travers les jardins, sous les arbres, et de la même manière qu’il y a des femmes qui voient le futur, moi je vois le passé, je vois le passé de Mexico, et je vois le dos de cette femme qui s’éloigne de mon rêve, et je lui dis où vas-tu, Cesarea, où vas-tu Cesarea Tinajero ? » (p 344) 

Et, « Voilà le  premier et dernier numéro de Caborca, je leur ai dit, la revue qu’a publiée Cesarae,  l’organe officiel, comme qui dirait, du réalisme viscéral. » (p 385) » Surtout, Caborca publie des traductions des surréalistes  français, Tzara, Soupault, Breton. Mais Cesarea Tinajero, traductrice et éditrice oublie de publier ses propres poèmes …

« Cesarea ne possédait rien nulle part mais il suffisait de la regarder une seconde pour comprendre que c’était une femme qui savait ce qu’elle voulait. »(… ) « Avant d’entrer je lui ai dit : je t’accompagne, Cesarea, mais ne m’oblige pas à danser, je ne sais pas et ça ne m’intéresse pas d’apprendre. Cesarea a ri et n’a rien dit. Quelle sensation, les gars, quelle quantité d’émotions. … Où est-ce que tu es passée ? ai-je pensé. Et alors je l’ai vue. Où est-ce que vous croyez qu’elle était ? Oui, sur la piste, en train de danser toute seule, quelque chose qui au jour d’aujourd’hui est devenu normal, rien d’extraordinaire, la civilisation progresse, mais qui en ce temps-là n’était pas loin d’être une provocation…. La vérité vraie c’est que oui, ça été comme si la musique avait été à m’attendre toute la vie, vingt-six ans d’attente, comme Pénélope avec Ulysse, non ? et d’un coup toutes les barrières et toutes les réticences sont devenues des choses du passé et je bougeais et je souriais et je regardais Cesarea, si jolie, qu’est-ce qu’elle dansait bien, cette femme, on voyait qu’elle avait l’habitude de le faire, si on fermait les yeux là sur la piste, on pouvait l’imaginer en train de danser chez elle, à la fin du travail, pendant qu’elle préparait son café de olla ou pendant qu’elle lisait » (p. 422)

« …assise à sa table, devant sa machine à écrire étincelante » …  pour les discours (du général Diego Carvajal) qu’elle préparait ;  «… des discours magnifiques, jeunes gens, des discours qui ont fait le tour du Mexique, qui ont été reproduits dans les journaux du pays, de Monterrey et de Guadalajara, de Veracruz et de Tampico, et que nous lisions parfois à voix haute dans nos réunions de café…. » (p.425)

Avec l’assassinat du général Diego Carvajal, le message de l’écrivain public se déchire : «… ce qui revient à dire, jeunes gens, je leur ai dit, que je voyais les efforts et les rêves, tous confondus dans le même échec, et que cet échec s’appelait joie » (p. 514)

L’écrivain public, à la lucidité embuée d’alcools plus forts les uns que les autres, une fois  « sorti du marécage de la mort de mon cher général Diego Carvajal, ou de la soupe bouillante de son souvenir, une soupe immangeable et incompréhensible qui est suspendue, c’est ce que je crois, au-dessus de nos destins comme l’épée de Damoclès ou comme une réclame de tequila … »    ne pourra montrer aux détectives, en lieu et place des poèmes de Cesarea, que les dessins à énigmes enfantines de la dernière page de « Cabroca » (p. 539)

« C’était  tout ce qui restait de Cesarea, j’ai pensé, un bateau sur une mer calme, un bateau sur une mer agitée, un bateau dans la tempête. » (p. 575). De l’amas des phrases de décryptage que les détectives tentent pour défaire le mystère,  l’écrivain public retient : « … la barque de Quetzalcoal, la fièvre nocturne d’un petit garçon ou d’une petite fille, l’encéphalogramme du capitaine Achab ou l’encéphalogramme de la baleine, la surface qui est pour les requins la bouche du vaste enfer, le bateau sans voile qui peut être aussi un cercueil, le paradoxe du rectangle, le rectangle-conscience, le rectangle impossible d’Einstein (dans un univers où les rectangles sont impensables), une page d’Alfonso Reyes, la désolation de la poésie. Alors, après avoir bu ma tequila, j’ai rempli mon verre une nouvelle fois et j’ai rempli les leurs et je leur ai dit de porter un toast à Cesarea et j’ai vu leurs yeux, comme ils étaient contents ces sacrés garçons, et tous les trois nous avons levé nos verres pendant que notre petite embarcation était cinglée par la galerne » (p. 575) 

Une ultime rencontre est  encore plus  déconcertante pour Amadeo, « que va devenir ta revue ? je lui ai dit. Que va devenir le réalisme viscéral ? Elle a ri quand je lui ai posé ces questions. Je me souviens de son rire, les gars, la nuit tombait sur la D.F. et Cesarea riait comme un fantôme, comme la femme invisible qu’elle était sur le point de devenir, un rire qui m’a éteint l’âme, un rire qui me poussait à fuir de son côté et qui en même temps me donnait la certitude qu’il n’existait aucun lieu où je pourrais fuir (.…) et j’ai vu  Cesarea cheminant, mais ce n’était plus la même Cesarea que je connaissais mais une femme différente, une grosse Indienne habillée de noir sous le soleil de Sonora, et je lui ai dit ou j’ai essayé de lui dire adieu, Cesarea Tinajero, mère des réal-viscéralistes, mais je n’ai pu lancer qu’un croassement pitoyable (…) qu’un gargouillis (…) et j’ai vu de nouveau Cesarea marchant à côté de moi, décidée, résolue et courageuse comme elle l’était … (pp. 659 et suivantes) 

La poésie,  car à travers Cesarea Tinajero il n’est en définitive question que de la poésie,  « petite embarcation cinglée par la galerne » (ou pourquoi pas, par le soleil de Sonora, Mexique !) est la première partie du concept Cesarea. Il y en a une seconde. Et ce sera toujours  poésie.

Le concept  Cesarea Tinajero (2)

La poésie vit dans les déserts.

Et après celle de Cesarea Tinajero,  les déserts de Sonora sont la destination de  ses jeunes émules. Ils (les émules et  une jeune pute)  fuient la vengeance certaine d’un maquereau bien réel (mais probablement pas viscéral !)  et se mettent sur la route de Caborca, la ville où peut-être Cesarea donnera signe de vie. Pour seul « poème » vérifiable, ils cherchent une épitaphe que Cesarea aurait fait inscrire sur la tombe d’un torero. En vain !

Pourtant, « Parvenir jusqu’à  Cesarea n’a pas été difficile (…)  et on nous a conseillé d’aller aux lavoirs (…) Vue de dos, penchée sur le bassin, Cesarea n’avait rien de poétique. On aurait dit un rocher ou un éléphant. Ses fesses étaient énormes et bougeaient au rythme que ses bras, deux troncs de chêne, imprimaient au frottement et au rinçage du linge. » (p 865) Elle les emmène en sa maison.  Malheureusement pour les lecteurs que nous sommes, le narrateur,  trop fatigué, s’est endormi et ne peut donc rendre compte de  la longue  conversation que les deux jeunes poètes réal-viscéralistes ont avec Cesarea Tinajero ! Au  matin qui suit c’est le dénouement ; leur voiture tombe nez à nez avec celle de  leurs poursuivants ; des coups de feu éclatent.  « (…) mais seule Cesarea était morte. Elle avait reçu une balle dans la poitrine. » (p. 869)

Bien que le narrateur ait, à la suite,  consulté les cahiers de la poétesse, Cesarea Tinajero n’a laissé aucun message.  Il en retient trois dessins-énigmes devant répondre à la question « Qu’est ce qu’il y a derrière la fenêtre ? » 

En les protégeant de son corps, la poésie- Cesarea Tinajero  a sauvé la vie de ses émules, pauvres détectives sauvages que nous sommes parfois.

 

# 60/313 - Père et fils

Ici - Richard Mac Guire (détail)

1775. Sur onze doubles pages, Richard Mac Guire met en scène les retrouvailles de Benjamin Franklin, accompagné de son petit-fils, avec son fils William, alors gouverneur du New Jersey depuis 1762. Ce ne sera pas une heureuse rencontre : William, loyaliste, s'oppose violemment à son père qui a pris le parti des indépendantistes. Ils ne se réconcilieront pas. En 1782, William, plusieurs fois emprisonné, s'exilera même définitivement en Grande-Bretagne, où il décèdera en 1813.

On a vu que Paul Auster reprenait sans citer la source la formule de Benjamin Franklin : "A. irait jusqu’à soutenir que les événements d’une vie peuvent aussi rimer entre eux." Ceci prend place dans le deuxième partie de son premier livre, L'invention de la solitude. Notons déjà que l'exemple choisi pour illustrer la formule évoque précisément un père et son fils : Un jeune homme loue une chambre à Paris et puis découvre que son père s'est caché dans la même chambre pendant la guerre. Or la première partie du livre est entièrement consacrée à la figure du père du narrateur, qui vient de mourir, et dont le moins qu'on puisse dire est que leur relation était caractérisée par l'absence  :

« Dépourvu de passion, que ce soit pour un objet, une personne ou une idée, incapable ou refusant, en toute circonstance, de se livrer, il s'était arrangé pour garder ses distances avec la réalité, pour éviter l'immersion dans le vif des choses. [...] Il n'était pas là. Au sens le plus profond, le plus inaltérable, c'était un homme invisible. Invisible pour les autres, et selon toute probabilité pour lui-même aussi. » (L'Invention de la solitude, p.13)

Cette première partie, intitulée fort logiquement Portrait d'un homme invisible, montre la quête d'Auster pour retrouver le père au-delà de l'absence : « Si cet homme n'existait pas, cela signifie qu'il y en avait un autre, dissimulé à l'intérieur de l'homme absent, et dans ce cas ce qu'il faut, c'est le trouver. A condition qu'il soit là. »

Il est curieux de retrouver ce motif de l'invisibilité trente ans plus tard, avec ce roman de 2010 déjà évoqué, Invisible, en sachant que dans les deux livres, celui-ci et L'Invention de la solitude, on retrouvera aussi la figure du poète grec Lycophron, Lycophron dit l'obscur (mais nous reviendrons là-dessus).

J'ai déjà signalé aussi que Paul Auster avait publié un premier ouvrage, un roman policier, Fausse balle, sous le pseudonyme de Paul Benjamin. Ce n'est pas anodin de prendre pour patronyme un mot qui désigne le plus jeune fils d'une famille. Ce roman, Auster avait vainement tenté de la faire publier en 1979, alors qu'il vivait une période douloureuse, divorcé, désargenté, en charge lui-même d'un fils. C'est précisément la mort de son père, et le petit héritage qui s'ensuivra, qui lui permettra de reprendre pied, et d'écrire ce texte autobiographique, source de toute son œuvre à venir.

Quelques-unes des photos d'Auggie dans Smoke

On retrouve Paul Benjamin dans l'histoire du film Smoke, de Wayne Wang, sur un scénario d'Auster adapté de l'une de ses nouvelles, publiée dans le New York Times pour Noël 1990, Le Noël d'Auggie Wren. L'écrivain Paul Benjamin (William Hurt), l'un des fidèles clients d'Auggie Wren (Harvey Keitel), essaie de continuer de vivre après que sa femme enceinte a été tuée, victime d'une balle perdue près du débit de tabac. En panne d'inspiration depuis ce drame, son quotidien est bouleversé par l'arrivée de Rashid (Harold Perrineau), un jeune noir à l'identité fragile qui lui a sauvé la vie, et qui est, comme c'est étrange, à la recherche de son père.

Delphine Letort, dans une étude publiée dans la revue Transatlantica,  écrit que la "coïncidence, ressort narratif utilisé dans le film comme dans les romans, est représentée avec justesse par ce carrefour dont Auggie prend des clichés quotidiens, espace de rencontres imprévues que le film met en scène. Auggie invite Paul à regarder sa collection de photos en noir et blanc et à reconstruire le récit d’un passé oublié en observant l’image du même coin de rue se répéter de cliché en cliché."

Sur l'une de ces photos, Benjamin reconnaîtra sa femme Ellen. 

Ce dispositif d'Auggie n'est-il pas foncièrement le même que celui de Richard Mac Guire dans Ici, piégeant le passage du temps à travers le même angle de vue ? Ce principe de répétition, et de variation dans la répétition, n'est-il pas aussi celui à l’œuvre dans le Paterson de Jim Jarmusch ? Cependant, pour apprécier ces photos, cette bande dessinée, ce film, à leur juste mesure, il importe de les aborder à la juste vitesse, avec la même disponibilité et capacité d'accueil dont elles font preuve vis-à-vis du monde. Ainsi, explique Delphine Letort, "Auggie accompagne d’un commentaire en voix off la lecture des images ; il transforme son travail en une affaire de mots comme il insiste sur les détails visuels qui doivent retenir l’attention de Paul et du spectateur : « You’ll never get it if you don’t slow down my friend. I mean you’re going too fast, you’re hardly looking at the pictures. They’re all the same but each one is different from the other one ».

# 59/313 - Puzzle temporel

Bon, avant d'aborder le thème des rapports père-fils, quelques éléments pour une meilleure connaissance de l'extraordinaire bande dessinée de Richard Mac Guire : Ici.

Il faut savoir tout d'abord que le livre est issu d'une version courte publiée en 1989 dans le magazine RAW, d'Art Spiegelman, le créateur de Maus. Six planches en noir et blanc qui firent immédiatement l'admiration de cet autre génie de la bande dessinée, l'américain Chris Ware, qui était à l'époque « à la recherche de nouvelles façons d’exprimer la complexité de la vie ». Leur impact, explique Thierry Groensteen, "est notamment patente sur une planche de Big Tex reprise dans l’anthologie Acme (Delcourt, 2007), puzzle temporel où chacune des quinze vignettes renvoie à une période différente de l’histoire d’un même lieu, alors que, toutes ensemble, elles dessinent un espace global fallacieusement continu". En 2014, Chris Ware écrira dans The  Guardian qu'« Avec ces six premières pages datées, McGuire avait introduit en 1989 une nouvelle façon de faire une bande dessinée. Avec ce volume, en 2014, il introduit une nouvelle façon de faire un livre. »

Big Tex, in Acme, Chris Ware

Le site espagnol Entrecomics a scanné ces six pages-sources. On s'y reportera avec profit pour bien voir la richesse de cette matrice initiale en noir et blanc.

Ici, version RAW (aller sur Entrecomics pour visualiser à grande échelle)

En 1991, Timothy Masick et William Traynor réalisèrent un film pour leur thèse, basée sur une adaptation des six pages.

L'Obs propose de son côté un diaporama en onze images, qui donnent un bel aperçu du livre.