Murnau des ténèbres

J'avais réservé à la médiathèque le recueil d'essais d'Ursula K. Le Guin, Danser au bord du monde, et ma foi, il était disponible. Je passe le récupérer mais bien sûr ne peux m'empêcher de jeter un coup d'oeil aux rayonnages des nouveautés. L'une d'elles me fait de l'oeil : Murnau des ténèbres, un roman d'un certain Nicolas Chemla, inconnu au bataillon (le mien). En couverture, une petite photo prise en 1930, montrant Friedrich Wilhelm Murnau, le célèbre réalisateur de Nosferatu, en compagnie du peintre Matisse, du jeune polynésien Mehao et du berger allemand Pal. Tout ce beau monde ramant sur une pirogue à Tahiti.

La quatrième de couverture avait attisé ma curiosité : 

"En 1929, Friedrich Murnau, l’un des plus grands cinéastes au monde, abandonne le confort d’Hollywood pour rallier, à bord d’un petit voilier, les Marquises d’abord puis Tahiti et Bora-Bora. C’est là qu’il réalise Tabou, « le plus beau film du plus grand auteur de films », selon Éric Rohmer.

Mais ce chef-d’œuvre incomparable est maudit. Son tournage sera marqué par les drames et les catastrophes. Et Murnau, comme basculant dans son propre film, mourra tragiquement une semaine avant la première du long-métrage.

Murnau des ténèbres est le roman vrai de cette expédition fascinante. Dans un style à la beauté envoûtante, Nicolas Chemla conjugue le récit d’aventures, le conte fantastique et la méditation philosophique. À la frontière du rêve et de la réalité, de la vérité et de la fiction, il signe un texte à rebours de toutes les modes et renoue avec le souffle des grands écrivains-voyageurs comme Joseph Conrad, Herman Melville ou Pierre Loti."

Melville, Loti avaient été, continuent d'être des balises mémorables sur mon parcours (sans dédaigner Conrad le moins du monde, mais il se trouve simplement que j'ai encore peu lu de lui), et ayant mis en scène un Dracula dans les ruines de Cluis-Dessous, Nosferatu ne pouvait m'être indifférent. D'ailleurs, trois articles écrits respectivement en 2012, 2017 et 2020 sont centrés sur ce célèbre carton qui fit frémir les surréalistes : Passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre. Bref, ce roman m'attira irrésistiblement et je ne tardai pas à le dévorer. C'est en terminant l'article précédent autour de L'oeil du héron que je m'avisai d'une proximité troublante entre la fin du roman d'Ursula K. Le Guin et un passage crucial de Murnau des ténèbres.

Murnau était en effet un admirateur de Pierre Loti, et tout particulièrement de Rarahu (le titre deviendra plus tard Le mariage de Loti), publié en 1880. Après une visite aux Marquises, l'officier de marine Julien Viaud arrive à Tahiti au mois de janvier 1872 et en repart en mars. C'est avec ses souvenirs qu'il forge cette histoire d'un amour avec Rarahu, dont la figure fusionne, semble-t-il, plusieurs de ses aventures sentimentales à Tahiti. Le nom même de Loti lui aurait été donné par les Tahitiens, sinon par la reine Pomaré elle-même (le mot désignant une fleur rouge). Il en fera donc son pseudonyme.

Rarahu, dessin de Pierre Loti

Chemla écrit que Murnau avait une idée fixe : retrouver la cascade décrite par Loti comme un des lieux les plus magiques de l'île, un lieu où il passe une nuit à la belle étoile avec Rarahu. Il en cite d'ailleurs quelques passages magnifiques, comme celui-ci : "Rarahu contemplait, elle aussi, les yeux grands ouverts et sans rien dire ; tour à tour elle me regardait en souriant, ou regardait en l'air. Les grandes nébuleuses de l'hémisphère austral scintillaient comme des taches de phosphore, laissant entre elles des espaces vides, de grandes trouées noires, où on n'apercevait plus aucune poussière cosmique, et qui donnaient à l'imagination une notion apocalyptique et terrifiante." Murnau s'était convaincu, avec Robert Flaherty, le réalisateur de Nanouk l'esquimau avec qui il collaborait alors, de tourner une scène dans la bassin de cette cascade de Fataoua.

Reconstitution de la cascade de la Fataua par Pierre Loti *

Chemla, par le truchement d'un personnage imaginaire qui aurait participé à la geste de Tabou, décrit ensuite cette marche éprouvante vers la cascade, au travers d'une forêt dense, en suivant les lignes de Loti, qui les avaient tellement portés "durant toutes ces semaines où nous voguions précisément, vers ce lieu précisément, comme le point nodal de toutes nos trajectoires, et de tous nos rêves..." (p. 120)
La marche d'approche de Murnau et ses amis répète celle de Loti et Rarahu, et les deux récits se répondent. Loti : "Et nous continuâmes tout le jour à monter, vers des régions solitaires que ne traversait plus aucun sentier humain; devant nous s'ouvraient de temps à autre des vallées profondes, des déchirures noires et tourmentées; l'air devenait de plus en plus vif, et nous rencontrions de gros nuages, aux contours nets et accusés, qui semblaient dormir appuyés contre les mornes, les uns au-dessus de nos têtes, les autres sous nos pieds. " Chemla : "Puis, sans prévenir, après une descente à la verticale, où il avait fallu de nouveau s'agripper aux racines le long d'un mur glissant, on se trouva comme au ventre du monde, face à la grotte où le ruisseau turbulent venait s'apaiser dans deux larges bassins de roc vif, comme il l'écrit, "creusés par la main patiente des siècles"."

Pardon pour la longue citation qui va suivre, mais je ne peux faire autrement, me semble-t-il, pour la bonne intelligence de la suite : nous sommes ici véritablement, comme le dit Chemla, au point nodal de l'aventure :

" - nous avions passé la frontière invisible, nous avions rejoint les pages des grandes aventures et des idylles, nous étions Loti, nous étions Melville, nous étions et Robinson et Vendredi et tous les héros de notre enfance et l'eau claire et rugissante nous appelait et en quelques instants nos vêtements étaient à terre et nous plongions dans cette baignoire de conte de fées, avec des rires et des jeux d'enfants comblés. Derrière nous, le ruisseau se jetait, d'une hauteur de cinq mètres environ, dans ce premier bassin de six ou huit brasses de diamètre, puis il s'engouffrait dans un étroit goulot, et l'eau paraissait jeune et claire malgré les remous, elle courait en douceur sur des rochers luisants, aussi doux et glissants que s'ils avaient été enduits de monoï, puis elle dévalait sur près de vingt mètres le long d'une pente rocailleuse en une deuxième cascade bouillonnante - plus bas, le second bassin, plus en longueur que le premier, s'étendait sur une trentaine de mètres entre les parois convexes d'une nouvelle grotte de roches et de lianes, qui s'ouvraient sur le monde comme la pupille d'un chat. Droit devant : le gouffre, la lumière aveuglante de l'immense trouée de ciel au-dessus de la vallée verdoyante. L'eau, ici, se jetait de trois cent mètres de haut dans le vide. C'était le "lieu des suicidés" que nous avions contemplé de l'autre côté de la vallée, deux heures auparavant. " (pp. 123-124)

Le lendemain, le reste de l'équipe les rejoindra, et l'on tournera plusieurs scènes sur ce site unique, scènes que l'on peut voir sur la bande-annonce de Tabou, glissades et rires, bonheur et lumière. "Je crois pouvoir affirmer, dit le protagoniste imaginaire, que ce furent là nos plus belles journées, et nos plus inoubliables nuits."

Venons-en maintenant au roman d'Ursula K. Le Guin, L'oeil du héron. C'est à la fin du livre (désolé de spolier ici quelque peu, mais je ne puis faire autrement), alors que Luz, la fille du chef Falco, un des notables de la Cité, a fui avec soixante-six habitants de la Zone, à la recherche d'une terre nouvelle. Après avoir pérégriné des jours entiers dans un labyrinthe de broussailles épineuses, ils ont commencé à gravir une montagne. Ils sont parvenus sur un site où ils décident de s'établir entre plateau balayé par les vents et pics en proie à la tempête. A priori nous sommes loin du paysage paradisiaque de Bora-Bora. Et pourtant, nous sommes là aussi en un point nodal, si l'on en croit André, le meneur du groupe : "C'est un endroit neuf, Luz, reprit-il, d'un ton très doux. Même les noms sont nouveaux ici. (Elle vit des larmes dans ses yeux.) C'est ici que nous reconstruirons le monde, conclut-il. Avec de la boue."

Et le dernier paragraphe (pardon encore pour cette autre longue citation) nous gratifiera d'étranges similitudes avec Loti/Chemla, en même temps qu'il nous rappellera au bon souvenir des hérons (c'est moi qui souligne) :

"Les cabanons - neuf de terminés plus trois autres en cours de construction - se dressaient sur la rive sud du torrent, juste à l'endroit où son lit s'élargissait en une mare sous la frondaison d'un arbre-anneau géant. La petite cascade à l'entrée de l'étang leur fournissait l'eau potable, tandis qu'ils faisaient leur toilette et leur lessive à l'autre bout, là où le gave se rétrécissait à nouveau, avant le grand plongeon dans le Grissouris. Ils avaient baptisé le baraquement Héron, ou encore Mare au Héron, à cause du couple de créatures grises qui nichaient sur la rive opposée, superbement indifférentes à la présence des êtres humains, à la fumée de leurs feux, au remue-ménage de leurs activités, à leurs allées et venues, aux échos de leur voix. Elégants et haut perchés sur leurs pattes, les hérons s'affairaient en silence à pêcher leur pitance de l'autre côté de la grande mare ombragée. Parfois, ils s'immobilisaient dans un trou d'eau pour fixer sur les gens un oeil incolore, clair et paisible. Parfois aussi, ils exécutaient une danse nuptiale lors des soirées fraîches avant la neige. Au moment où Luz, Autane et l'enfant s'engageaient en direction de leur cabanon, Luz aperçut les hérons postés près des racines du gros arbre, l'un figé dans une posture d'observation, et l'autre avec sa tête étroite tournée de dos, comme s'il scrutait la forêt. " Ce soir, ils vont danser", prédit-elle à mi-voix. Et malgré son lourd fardeau, elle s'arrêta un moment sur le sentier, aussi immobile que les hérons, puis se remit en route." (pp. 234-235)

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* Alain Quella-Villéger, grand spécialiste de Loti, évoque cette cascade dans un entretien donné à Tahiti en avril 2018 : "Le personnage principal de Rarahu, la femme de Loti dans le roman, n'existe pas, c'est une invention.
En revanche les paysages et les lieux sont tous très fidèlement décrits. La cascade de Fataua par exemple, non seulement il la décrit dans le roman, mais il la dessine très bien. En revanche quand on regarde le dessin, on voit le Diadème au-dessus de la cascade, alors que si on se rend physiquement sur place pour trouver le même angle, on ne peut pas le voir... Donc le dessin a été fabriqué, et on ne peut le voir qu'en venant sur place. Mais il y a quand même une belle fidélité au lieu chez Loti."

On pourra lire aussi avec profit l'entretien donnée par le même Alain Quella-Villéger et Bruno Vercier, à l'occasion de la parution de Loti en Amérique, aux excellentes éditions Bleu Autour.

L'oeil du héron

"La peur, qui venait souvent la visiter depuis le début de l'expédition, envahissait soudain les recoins de son âme comme une légère brume grise, une étreinte glacée et aveugle. Elle était entièrement sienne, de par sa naissance et son éducation. C'était pour endiguer sa peur, leur peur, que les toits et les murs de la Cité s'élevaient si haut, c'était la peur qui avait inspiré des ruelles si droites et des portes si étroites. Elle avait ignoré le poids de cette menace, tant qu'elle vivait à la Casa Falco, où elle se sentait en parfaite sécurité. Même dans la Zone, elle avait réussi à l'oublier, tout étrangère qu'elle était, car, pour n'être pas visibles, les remparts édifiés étaient aussi efficaces : amitié, solidarité, amour, le cercle d'une grande famille. Mais renonçant librement à tous ces expédients, elle s'était engagée dans le désert pour se mesurer enfin de front avec la peur qui l'avait inconsciemment hantée sa vie durant.

Un tel affrontement impliquait qu'elle se défendit pied à pied dès que la peur commencerait à l'assaillir, sinon celle-ci oblitérerait tout le reste, et Luz perdrait complètement son libre arbitre. Elle devait se battre aveuglément, car la raison n'était pas de taille face à cette peur, qui était bien plus ancienne et puissante que le monde des idées."

Ursula K. Le Guin, L'oeil du héron, Les moutons électriques, 2021, pp. 213-214

J'avais franchi le pas : cette écrivaine, Ursula K. Le Guin, que je ne cessais de croiser ces derniers mois, j'en lisais enfin un ouvrage. Pas le plus renommé, semble-t-il, La Main gauche de la nuit, les deux librairies que j'avais explorées ne le possédaient pas, pas non plus ce recueil d'essais déjà évoqué (Danser au bord du monde) - je l'avais repéré comme nouveauté à la médiathèque mais il n'était pas encore disponible et je me suis contenté de le réserver -, non, un court roman, sans doute considéré comme mineur, paru en 1978, The Eye of the Heron. Histoire de deux communautés exilées jadis sur la planète Victoria, si différentes dans leurs idéaux et leurs modes de vie que leur coexistence en est douloureuse et émaillée de violence. Avec cette histoire, la romancière semble interroger la pertinence et les limites du pacifisme tel qu'il fut prêché par Gandhi, dont l'ombre plane tout au long du livre. Mais je ne veux pas ici traiter de l'intrigue, ce qui m'intéresse avant tout c'est à travers le passage cité en exergue, revenir sur cette idée de peur panique dont j'ai commencé à débattre à l'article précédent.

Cette notion d'une peur "bien plus ancienne et puissante que le monde des idées", que la raison n'est pas de taille à affronter, se retrouve en effet chez Jean-Christophe Cavallin qui, dans son chapitre 5 de son Valet noir, intitulé "L'heure de Pan", écrit que nous avons "désappris la peur", citant Lévy-Bruhl qui soutient que "la profonde sécurité intellectuelle" des Occidentaux vient de leur "tranquille et parfaite confiance dans l'invariabilité des lois naturelles." "Nous dormons sur nos deux oreilles, poursuit Cavallin, parce que la saine raison, en le réduisant  à des lois et des enchaînements de cause, a changé le monde en une machine dont nous corrigeons l'entropie et remontons les ressorts."

Un paragraphe plus loin, il cite le psychologue américain James Hillman, dont la pensée s'inscrit dans le prolongement direct de celle de Carl Gustav Jung (ce que ne dit pas, à aucun moment, Cavallin, soucieux peut-être de se tenir à l'écart d'une référence par trop connue, et souvent contestée) :

"La panique, surtout la nuit quand la citadelle s'éteint et que dort l'ego héroïque, est une participation mystique à la nature, une expérience fondamentale, voire ontologique du monde comme épouvanté et vivant."

Il y revient à la page suivante, parlant de "la belle définition que Hillman donne de la panique". Et poursuivant ainsi : "L'"assicurisation de la vie" pratiquée par l'Etat moderne nous anesthésiait au monde. La panique qui revient est à tous les sens une apocalypse : destruction et révélation. Son choc nous accouche au monde. On se retrouve partie du Tout qui, en grec, se disait Pan. Partie à vif d'un Tout vivant. Alive and in dread, dit Hillman. "Vivant et épouvanté" - et l'un à cause de l'autre."

Il résume un peu plus loin la thèse de Hillman dans son livre Pan and the Nightmare (1972) : "les anciens dieux du paganisme, dieux de la nature et des champs, ne seraient morts qu'en apparence. Leurs énergies refoulées, ensevelies dans l'inconscient, font retour dans les symptômes, les phobies, les cauchemars, la frénésie masturbatoire, l'érotomanie et la délinquance. [...] L'hégémonie de la raison artificialisa la psyché, l'hégémonie de la technique artificialisa les sols. Pour l'un comme pour les autres, on ne voulut plus savoir ce qui se passait dessous. On vivait enfin chez soi, on pensait enfin en toute conscience. On était un peu à l'étroit, un peu étriqué aux coudes, mais on se disait qu'un petit chez soi vaut mieux qu'un grand chez les autres. Ce fut l'âge de raison de l'homme, l'âge de tous les contrôles. L'ordre ancien ne disparut pas, mais survécut comme infraction. A la place des autels où l'on sacrifiait jadis et des rituels oubliés, où dialoguaient les épouvantes, il y sur des transgressions, de la folie, des mauvais rêves, des épisodes délirants, des actes anti-sociaux."

La crise climatique, à laquelle on pourrait ajouter aujourd'hui la crise pandémique, a rebattu les cartes. Nous voici dans un monde désormais à peu près hors de contrôle, un monde qui nous échappe. Un autre philosophe, l'Anglais Timothy Morton, qui vit et enseigne à Houston, dans le Texas, ne dit pas autre chose. Dans un entretien récent pour Libération,  il affirme que «C’est le bon moment pour paniquer. La panique, c’est la conscience de tout ce qui se produit autour de nous. C’est aussi un soulagement : se dire que l’on a la permission d’avoir peur, que l’on ne devient pas fou ou folle, et que l’on peut agir.» Il ne faudrait donc pas que cette panique soit paralysante, nous accule à l'attentisme : «Attendre une bonne raison d’agir, un signe divin ou une personne providentielle, c’est le meilleur moyen de laisser la planète chavirer». Il faut se lancer, et là Morton, friand de pop culture, s'appuie sur Star Wars (mais il est aussi capable d'en appeler à Pink Floyd ou aux Simpson) : «C’est ce que conseille Han Solo dans le Réveil de la force. Quand on lui demande si l’action très risquée qu’il s’apprête à entreprendre est possible, il répond : “Je ne me pose jamais la question tant que je ne l’ai pas fait”».

Cavallin écrit que les vieux effrois sont de retour, mais qu'il faut les asseoir à notre table, en faire nos commensaux. Et puis soudain (car son essai est construit comme un enchevêtrement de journaux intimes et de réflexions théoriques), voici qu'il donne place à un animal, outre Valet noir, ce chien qui traverse tout le livre :

(...) Le héron passe à gué la digue. Ses pattes de tipule foulent la vase tendre. On dirait deux animaux. Tout ce qu'il fait avec les jambes, il le fait comme en hypnose. Tout ce qu'il fait avec le col, il le fait comme un ressort. Somnambule atteint de Tourette - moitié danseuse et moitié fou."

De la présence de ce héron, il s'explique dans l'entretien avec Christine Marcandier dans Diacritik : "Valet Noir a été pour moi l’image du travail du deuil, une image réfléchissante qui a guidé ma réflexion. Le héron, tous les matins, immobile et obnubilé par l’attente du poisson, était quant à lui l’image vivante du travail de la pensée, du hold-up des fonctions vitales qu’opère la concentration — il me rappelait l’anecdote (dans Xénophon, il me semble) de Socrate fantassin qu’une pensée saisit au vol et qui reste toute la nuit, les pieds dans la neige, insensible au froid, à la moudre intérieurement."

La planète Victoria d'Ursula Le Guin s'honore d'une faune et d'une flore étrange, qu'elle décrit avec grande précision, ainsi de l'arbre en quelque sorte emblématique de cette terre battue par des pluies incessantes, l'arbre-anneau, produit de l'explosion d'une énorme graine noire, productrice d'un anneau d'arbres-anneaux poussant en entrelacs serrés, laissant vide le rond intérieur devenant souvent mare à la surface lisse. Au centre du bâtiment appelé Maison du Peuple, dans la Zone, vit un couple de hérons (qui ne sont pas à proprement parler des hérons, ni même des oiseaux, mais les bannis ne disposent que des mots de l'ancien monde, alors ce sont donc des hérons). Les hérons vivent aussi vieux que les arbres, même si personne n'avait jamais vu d'oeuf ou de bébé héron. L'un des personnages principaux, le jeune Lev, vient méditer au bord de l'Etang du Peuple, au centre de l'anneau (et l'on pense au travail de la pensée de Cavallin) :

"Il pensait à beaucoup trop de choses à la fois. Si son corps restait immobile, son esprit vadrouillait en tous sens. Il était venu chercher ici la tranquillité, mais ses pensées mélangeaient allègrement le passé et le futur. Il connut pourtant un court répit. L'un des hérons pénétra silencieusement dans l'eau de l'autre côté de la mare. Dressant sa tête étroite, il fixa Lev, qui lui rendit son regard. Un bref instant, l'homme fut prisonnier de cet oeil rond et transparent, aussi limpide qu'un ciel sans nuage ; le temps lui-même devint une boule de cristal, un moment concentrant tous les autres, le présent éternel de l'animal silencieux." (p. 70)

La quatrième de couverture du roman affirme qu'Ursula Le Guin développe en fait le thème de l'Eternel Retour, "d'où la symbolique omniprésente de l'anneau et du cercle, dont l'oeil du héron constitue en quelque sorte le miroir muet." Si c'est l'Eternel retour du même qu'on veut signifier par-là, je ne pense pas, mais il y a bien considération d'un temps circulaire*, qui repasse par les mêmes stases et les mêmes rites périodiques. Cependant rien n'y est jamais parfaitement semblable, et chaque printemps est différent. Et c'est aussi au coeur de l'instant, comme en témoigne l'extrait, que gît l'éternité.

Le héron (photo prise à la médiathèque le 7 décembre, élément d'une exposition)

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* Le héron apparaît dans plusieurs articles d'Alluvions. Mais j'ai été saisi de le voir (je n'en avais aucun souvenir) dans Of Mice and Men, le véritable premier article, le 28 décembre 2006, voici presque 15 ans déjà (si l'on excepte le premier qui donnait la ligne directrice). Extrait :

Je ne vais pas ici résumer l'histoire, juste en relever un aspect : cette tragédie, qui se noue dans un ranch de Californie, s'ouvre et se referme sur une rive sablonneuse de la Salinas : "A quelques milles au sud de Soledad, la Salinas descend tout contre le flanc de la colline et coule, profonde et verte." Au septième et dernier chapitre, où le sacrifice est accompli, Steinbeck commence ainsi : "Dans cette fin d'après-midi, l'eau de la Salinas dormait, profonde, tranquille et verte."
Lenny, la brute innocente, se met à boire goulûment, comme un animal assoiffé, à peine arrivé sur la plage, ce qui lui vaut une remontrance de George, la première parole du livre : "Lennie, dit-il sèchement, Lennie, nom de Dieu, ne bois pas tant que ça." Cette eau dormante ne lui dit rien qui vaille. Lui ne boira pas. Cette eau verte et profonde, comme dans la tradition irlandaise, agit comme un maléfice, elle est en tout cas annonciatrice du drame à venir. Un serpent d'eau se fait happer par un héron, juste avant le retour de Lennie sur les lieux.

Nevermore

Je devais rendre à la médiathèque L'Art de dépeindre de Svetlana Alpers. Le mieux eût été de restituer le volume en le glissant dans la gueule de la boîte de retour à l'entrée, nuitamment si possible pour éviter la tentation de passer le seuil, comme une mère déposant son nourrisson dans une de ces tours d'abandon insérés dans le mur des hospices, boîtes cylindriques tournantes, d'usage courant au Moyen Age et qui ne disparurent que vers la fin du XIX^e siècle (mais dont j'apprends en consultant la notice idoine sur Wikipedia qu'ils sont réapparus sous une forme plus moderne depuis 1996, particulièrement en Allemagne, où il y en aurait environ 80). Bref, vous devinez bien que je n'en fis rien et que je me rendis sur les lieux pendant les heures d'ouverture (les fonctionnaires, physionomistes, ne me demandent plus le pass sanitaire), bien décidé pour autant à ne rien emprunter, ou à la rigueur, un livre d'Ursula K. Le Guin, car j'avais croisé son nom une nouvelle fois le matin même dans un article vantant le livre rassemblant plusieurs de ses essais, Danser au bord du monde, dont j'ai aimé aussitôt le titre. Cependant, je ne trouvai aucun Le Guin dans les rayonnages dédiés au roman, et renonçai à poursuivre ma recherche, car j'avais déjà, passant devant le comptoir des nouveautés de cette rentrée littéraire, glissé dans ma besace trois ouvrages... Et des trois je parlerai ici aujourd'hui et dans les jours qui viennent.

Le premier était Nevermore, de Cécile Wajsbrot, aux éditions du Bruit du Temps. Une écrivaine que je suis depuis longtemps maintenant, et dont la dernière mention ici remonte à cet article du 26 octobre 2020, Dieu, le temps, les rivières et les anges, où j'évoquais déjà la figure de Virginia Woolf, au cœur de ce dernier roman, dont la narratrice est venue à Dresde traduire Time passes, la partie centrale de La Promenade au phare (To the Lighthouse). L'aspect autobiographique est bien entendu important, Cécile Wajsbrot étant elle-même traductrice de Woolf (Les Vagues, Le Bruit du Temps, 2020). Ce qui me frappe tout de suite à la lecture, c'est la présence d'un Interlude. Je venais juste d'écrire sur le Cosmogonies de Julien d'Huy, où les quatre parties de l'essai, baptisées mouvements, sont séparées par trois interludes. Chez Wajsbrot, sept chapitres alternent avec sept interludes. L'ensemble est précédé d'un Prélude et achevé par une Coda ; chez d'Huy, on a Prélude et Final en mythe majeur. Dans les deux cas, une composition qui se veut donc musicale. Dans un entretien pour Libération du 7 avril dernier, Cécile Wajsbrot développe cet aspect après une question sur ces voix fantômes présentes dans le roman (voix qui apparaissent dans Mémorial, paru en 2005, et dont je parle dans l'article de 2020) :

"Je ne sais pas si elles sont fantômes mais ce sont des voix, je dirais plutôt que c’est une histoire musicale, ces voix induisent un changement de rythme et c’est un peu semblable à un opéra, il y a une narration, des parties chantées ou parlées, des parties instrumentales. J’ai une véritable obsession : comment trouver une forme contemporaine du roman? J’écris à l’oreille, avec le rythme, et c’est ça aussi qui m’avait donné envie de retraduire les Vagues il y a une trentaine d’années, c’était pour essayer de retrouver le rythme aérien de Woolf dans la traduction."

Et puis elle ajoute ceci, qui est essentiel :

"Mais il y a autre chose aussi. Faire entendre une sorte de chœur, des voix anonymes, immatérielles, les pensées, idées, les paroles qui flottent autour de nous. Des mots de Leonard Cohen m’ont éclairée : «We’re tired of being white and we’re tired of being black, and we’re not going to be white and we’re not going to be black any longer. We’re going to be voices now, disembodied voices in the blue sky, pleasant harmonies in the cavities of our distress.» («Nous sommes fatigués d’être blancs, nous sommes fatigués d’être noirs, et nous ne serons plus blancs, nous ne serons plus noirs. Nous serons des voix, désormais, des voix sans corps dans le ciel bleu, des harmonies plaisantes dans les cavités de notre détresse.») En les lisant, je me suis dit, c’est ça que je cherche. Faire entendre des voix, peu importe de qui – les figures de mes romans n’ont pas de nom depuis longtemps, et ne sont pas décrites. Ce qui compte, c’est le flux de ce qui nous constitue et nous relie aux autres."

Et voici une autre chose qui très vite s'imposa (dès la page 18), une coïncidence qui reliait le livre à celle (Ursula K. Le Guin) qui avait brièvement traversé ma journée :

"Dix ans après le roman de Virginia Woolf sortait un film qui lui aussi se déroulait sur une île mais où on ne voyait aucun phare. The Edge of the World. Le bord du monde, le bout du monde. Un film de Michael Powell, tourné sur l'île de Foula mais dans l'histoire, l'île s'appelle Hirta bien que la carte qui figure au début en gros plan corresponde à la topographie de Foula. Dans le récit, elle se situe dans l'archipel des Hébrides tandis que le tournage se déroule aux Shetlands. Transposition spatiale, comme dans le roman de Virginia Woolf. Pourtant l'histoire de The Edge of the World, une île dont les habitants finissent par être convaincus qu'ils ne peuvent plus y vivre, s'appuie sur l"histoire vraie de Hirta, l'une des îles Saint-Kilda qui fut effectivement évacuée en deux jours à la fin du mois d'août 1930 à la demande de ses habitants - qui n'étaient plus que 36. Michael Powell ne fut pas autorisé à filmer sur l'île abandonnée et son choix s'arrêta sur Foula, encore habitée mais dont la nature, les maisons, l'atmosphère, lui semblèrent convenir et puis, cette île était presque aussi difficile d'accès que Hirta."

The Edge of the World, au bord du monde. Qui raconte donc, comme dans To the Lighthouse, un espace délaissé, abandonné. Comme la zone interdite autour de Tchernobyl, qui constitue un autre motif récurrent dans Nevermore. Et comment ne pas en être frappé quand nous venions juste, voici quelques semaines, de visionner la saisissante mini-série Chernobyl, écrite par Graig Mazin et réalisée par Johan Reck ?

Nevermore est né de ce funeste événement de Tchernobyl. "Pendant des années, raconte Cécile Wajsbrot, j’ai imaginé que si j’étais documentariste, j’irais dans la zone interdite de Tchernobyl, je filmerais, et en voix off je mettrais en regard le passage central de la Promenade au phare, «Time passes». Mais je ne suis pas réalisatrice, alors j’ai pensé d’abord à un essai, puis je me suis dit pourquoi pas un roman. C’est là qu’est venue l’idée de prendre une narratrice qui serait traductrice et qui travaillerait sur ce poème en prose qu’est «Time passes», et qui ferait que la matière même du roman serait le processus de traduction."

Un autre motif, musical encore une fois, traverse le roman : les cloches. Ce sera pour une prochaine fois.

Vers la nuit gonflée comme une eau noire

"Nous étions en train de tourner une scène de danse lorsque l'on reçut la première goutte de pluie. Il n'y avait pourtant pas un nuage dans le ciel. Une deuxième, puis une troisième, puis, à peine en un clin d'oeil, des trombes d'eau s'abattirent sur l'îlot et le lagon alentour. On ne pouvait que supposer qu'il pleuvait également sur Bora : la pluie était si dense que l'on ne voyait plus rien à plus de quinze mètres. On remballa à toute vitesse tout ce que l'on pouvait sauver. Et puis on attendit. Ça avait tout l'air d'une simple averse, qui cesserait aussi vite qu'elle avait commencé.

Deus semaines plus tard, nous attendions toujours. La pluie, torrentielle, était tombée pratiquement sans interruption, de jour comme de nuit."

Nicolas Chemla, Murnau des ténèbres, Cobra, 2021, p. 159.

Cette pluie diluvienne est bien sûr interprétée par beaucoup comme une vengeance des esprits du lieu, une des rétorsions - il y en aura d'autres, bien plus dramatiques - pour avoir profané le motu sacré. Superstition ? chacun pensera ce qu'il voudra. Ce qui m'a surtout retenu dans ce motif de la pluie, c'est qu'il m'était déjà apparu avec force dans L'oeil du héron, d'Ursula K. Le Guin. La planète Victoria, cadre de l'histoire, semble placée sous un intense régime pluvieux, comme en témoigne par exemple cet incipit du chapitre II : "Des nimbus noirs s'avançaient en longue procession au-dessus de la Baie du Songe. La pluie crépitait en rafales sur les tuiles de la maison de Falco. Du fin fond des cuisines filtrait un écho assourdi de bruits de voix et de remue-ménage domestique. Aucun autre son, à part celui de la pluie." Plus loin, alors que les soldats de la Cité ont contraint des paysans de la Zone à travailler sur le chantier des nouveaux domaines de la Vallée du Sud, c'est la météo effroyable qui ruine la tentative : "La nuit tomba, noire et torrentielle. Il ne pleuvait jamais comme ça dans la Cité ; il y avait des toits là-bas. Le chant de la pluie résonnait dans les ténèbres alentour, sur des kilomètres et des kilomètres de désert vierge. Les braises grésillèrent, noyées."

La pluie est si prégnante, s'infiltrant partout, détrempant les sols, qu'elle va jusqu'à se glisser implicitement dans la réflexion des personnages sur leur destin. Luz, la fille de la Cité qui a rejoint les rebelles de la Zone - et qui est comparée au héron gris de l'Etang du Peuple par le silence qui est en elle - Luz propose de tout réinventer : 

"Victoria, c'est grotesque, c'est un nom terrien. Nous devrions lui donner un nom propre.

- Comment ?

- Un qui ne signifie rien : Beurk ou Baba. A moins de le baptiser Boue, puisqu'il n'est fait que de boue... Si la Terre s'appelle "Terre", pourquoi celui-ci ne s'appellerait-il pas "Boue" ?"

Boue. Et je songe en recopiant cet extrait à ce livre de Maurice Genevoix, le troisième tome de Ceux de 14, qui se nomme précisément La Boue. Je vais chercher le volume, jamais bien loin, l'édition de Flammarion de 2013 qui rassemble les quatre livres de son témoignage sur la guerre, et j'en remonte les pages, glissant en diagonale, et je prends la page 558, tout en sachant que d'autres auraient aussi bien fait l'affaire, mais tout de même, celle-ci n'est pas mal, euphémisme bien sûr, je devrais dire magnifique, terrible et magnifique :

"Vers la nuit gonflée comme une eau noire, je montais, Viollet derrière moi. Blafarde, d'un seul bloc, la lueur de ma lampe électrique tombait sur notre toit de boue. [...] 
"Là ! disait Viollet. Ça chassera bien la flotte jusqu'à d'main... Et demain, si ça coule dedans, c'est les autres qui prendront, pas vrai ?"
Ils prendront, car la pluie tombe toujours. Depuis que nous avons quitté la lande, elle nous ruisselle sur les épaules. A nos pieds, dans les fondrières du chemin qui dévale vers les Eparges, nous entendons rouler un torrent invisible. En bas, près des vergers, le bataillon fend de sa proue un lac ténébreux et sonore où les chaussures battent comme des rames. De loin en loin, sous nos semelles, des pontons de planches tremblotent. Des écharpes de pluie se roulent à nos genoux, traînent sur nos visages leur effleurement glacé.
"Broom ! tousse Porchon. Il y a aujourd'hui cent neuf ans, c'était la bataille d'Austerlitz... Austerlitz... le soleil..."
La boue clappe. [...]"

Pouvais-je mieux tomber que sur ce passage, alors que le suivant d'Ursula Le Guin, dûment repéré avant la rédaction de cet article, jouait sur ces mêmes contrastes entre soleil et pluie, lumière et boue ? Qu'on en juge :

"Lorsqu'il sortit de la cabane, une bourrasque de pluie le frappa en plein visage, lui coupant la respiration. Suffoquant, il sentit les larmes lui monter aux yeux, mais le vent n'y était pour rien. Il se remémorait cette lumineuse matinée, où un soleil d'argent avait salué son immense bonheur, seulement trois jours auparavant. Aujourd'hui c'était la grisaille, pas de ciel, peu de jour, rien que de la pluie et de la glaise. Boue, ce monde ne mérite pas d'autre nom, songea-t-il. Il avait envie de rire, mais ses yeux étaient encore plein de larmes. Elle avait rebaptisé le monde. L'autre matin sur la route, il avait connu le bonheur, mais maintenant, c'était... il n'avait d'autre mot à sa disposition que son prénom, Luz. Tout y était condensé : le lever de l'astre argenté, le flamboyant coucher de soleil au-dessus de la Cité jadis, l'ensemble du passé et tout ce qui restait à venir, y compris leur actuelle mission : l'élaboration d'une stratégie, la confrontation finale et leur future victoire, la victoire des lumières.
[...] La pluie avait un goût douceâtre sur ses lèvres."

Et, comme souvent, quand l'Attracteur étrange fait émerger un motif, comme ici celui de la pluie (jamais encore traité), il n'est pas avare de résonances. J'en comptai trois dans les jours qui ont suivi. Tout d'abord, par le fil Facebook d'André Markowicz, je découvris l'annonce de la parution en avril 2022, de Pluies, de Françoise Morvan, présenté ainsi sur le site des Editions Mesures : "Une année d’enfance dans un village de Bretagne, une année de pluies – pluies douces, averses, bruines légères, lourdes pluies d’orage venant à leur tour éveiller la mémoire des ombres… Chaque quatrain recèle un instant captif comme d’une goutte d’eau reflétant l’univers."

Revenant sur la page FB de Markowicz, je relis le post qu'il a écrit pour saluer un autre livre de Françoise Morvan, son dernier qui a pour titre L'oiseau-loup. Il n'hésite pas à dire que c'est un livre majeur : "Un livre qu'on ne lira pas comme ça, sur la plage, ou, je ne sais pas, comme un autre, pour se distraire. Non, c'est un livre de vie, au sens où non seulement il porte des dizaines de vies, mais Françoise y a mis toute sa vie (pas seulement les événements — elle me dit que c'est une histoire vraie), mais toute sa vie. Je veux dire tout son être. Ce livre, quand on y entre, lentement, page à page, texte à texte, j'en suis certain, il peut changer la vie. La vôtre, de vie.

Parce qu'il s'impose en tant que tel. Il ne ressemble absolument à rien. Il créé son propre temps, — le temps qu'il porte et le temps qu'il demande. Ce livre, sa place est au centre de nos Mesures."

Et il en livre le début dans un post du 14 décembre, le titre en est Tourbière. Et j'y retrouve presque sans surprise, mais avec émerveillement, la lumière et la boue :

"Plus bas vers l'ouest, la route est lente. Les prairies arrêtées devant quelques collines ont l'air de pâturages que les vagues de la mer auraient laissés là, d'un vert plus sombre et plus rougeâtre, et c'est dans l'épaisseur des laîches que les ruisseaux mincissent jusqu'à se perdre. Il arrive aussi que les bêtes s'y embourbent. Un vieux en bottes de caoutchouc les cogne avec un bâton sans écorce qui luit comme d’une lueur de lune. La bête s'arrache à la boue et continue de meugler. Plus loin, les bottes s'enfoncent, le vieux jure comme on crache et pèse sur son bâton.
Comme le purin ruisselle de la cour vers l'allée pierrée, la lumière colle aux murs et vient se mouler sur un pli sculpté du linteau, l'ogive et la pliure aussi dans la moulure de boue devant l'étable, et celle autour des sabots de la vache, où la botte a marqué son empreinte."

Le 13 décembre, c'est un entretien avec Valentin Retz dans Diacritik qui me délivre un nouvel écho (j'ai déjà évoqué cet auteur en juin 2019 dans l'article Le livre d'Esther). Son dernier livre, Une sorcellerie, est au coeur de la discussion avec Arnaud Jamin. Cela me conduit à la critique du livre par ce même Jamin en octobre dernier : La bataille pour la lumière de Valentin Retz. La fin de l'article avec l'extrait cité est éloquent :

"Remonté dans son propre nom, son propre être, il se trouve avec sa femme à trente kilomètres de l’oasis d’Ein Gedi en Israël. Le ciel fait couler des trombes d’eau qui se répandent en flots près de leur voiture. “(…) j’ai enfoncé mes mains dans l’eau jaunâtre, en un lieu où celle-ci s’écoulait doucement. Je les ai même mouillées jusqu’au poignet, saisissant la terre molle avec énergie. Or, dès que ma peau est entrée en contact avec ces éléments, il m’a semblé que mon être s’élargissait d’une manière inouïe ou, pour mieux dire, que la mélodie de l’eau me mettait en présence de son écoulement. Car des images, des intuitions, des bruits se sont mis à fluer dans mon esprit : j’ai vu la mer Morte en direction de laquelle l’eau ruisselait, et j’ai vu les pics que celle-ci dévalait ; j’ai vu les pluies lourdes qui reliaient terre et ciel, et j’ai vu les nuages qui concentraient leurs gouttes. Et tout cela ne constituait qu’un seul parcours, qu’un seul événement, qu’une seule réalité. Oui, de la même manière qu’une goutte d’eau entretient un contact physique avec tout l’océan, mes deux mains remontaient jusque dans les nuées ; des nuées qui, au même moment, enveloppaient la cité de Jérusalem, y déversant l’orage, le tonnerre et l’éclair.”

Enfin, dernière résonance, musicale celle-ci. Je tombe ces mêmes jours sur une chronique de Max Dozolme de France-Musique à propos de "Águas de Março"d'Antônio Carlos Jobim, un grand classique de la bossa nova : "Antonio Carlos Jobim a un jour confié qu’il avait eu l’idée d’écrire les Eaux de Mars lors d’une promenade avec sa femme Thereza Otero Hermanny. C’était en mars 1972. C’est à dire le début de l’automne au Brésil. Lorsque les jours s’assombrissent et que le pays entier est en proie à des pluies diluviennes. Lors de cette promenade, Jobim voit les ouvriers construire sa nouvelle maison, les rigoles creusées dans le sol par l’averse. La tristesse le submerge. Il se met au sec et note quelques notes, quelques images."

Les Eaux de Mars seront reprises par Georges Moustaki en français (et par Pauline Croze, en 2016). 

C'est le cri d'un hibou, un corps ensommeillé

La voiture rouillée, c'est la boue, c'est la boue

Un pas, un pont, un crapaud qui croasse

C'est un chaland qui passe, c'est un bel horizon

C'est la saison des pluies, c'est la fonte des glaces

Ce sont les eaux de Mars, la promesse de vie

Chemla, Genevoix, Le Guin, Morvan, Retz, Jobim, Moustaki, Croze, que de beautés la pluie a-t-elle inspirés ! Que de mélancolies et de tristesses aussi. Mais, comme le rappelait Baudelaire, la mélancolie n'est-elle pas l'illustre compagnon de la beauté ?  "Elle l'est si bien que je ne peux concevoir aucune beauté qui ne porte en elle sa tristesse."

Je ne finirai pas là-dessus, car aujourd'hui même, pas plus tard que cet après-midi, j'ai eu droit à une autre épiphanie de la pluie. J'ai en effet, avec ma compagne et mes enfants, vu enfin le film Memoria, d'Apitchapong Weerasethakul, chroniqué ici en novembre. Film magnifique et déroutant (mes deux ados n'ont guère goûté, il faut bien le dire, ses longs plans fixes et sa lenteur contemplative), film qu'il faut avant tout écouter, selon le conseil même du réalisateur, et qui s'achève avec la pluie, le son de la pluie qui accompagne tout le générique final. Ce qui ne saurait surprendre après avoir découvert l'entretien qu'il accorda à Libération le 16 novembre dernier depuis son domicile thaïlandais de Chiang Mai. Extrait :

Vous souvenez-vous d’un son qui vous a marqué pendant l’enfance ?

Je dirais la pluie. J’aimais sortir pour mieux en profiter, au grand dam de ma mère. J’aimais particulièrement quand elle était forte. J’ai l’impression qu’elle ne tombe plus aussi dru que quand j’étais enfant.

La pluie fait un son complexe, selon l’endroit où elle tombe.

Et elle s’accompagne d’autres sensations, l’odeur, l’humidité.

[...]

Marcel Proust associe le souvenir au sens du goût et de l’odorat – la madeleine trempée dans une infusion de tilleul.

Souvent, une sensation démarre une réaction en chaîne. Je parlais de la pluie, plus tôt. Memoria se finit par une scène sous la pluie. En travaillant sur le mixage, je pouvais sentir l’odeur de la terre.

Continuant ma recherche autour des rapports du cinéaste et de la pluie, je déniche un autre article de Libération, intitulé, bien dans le style Libé, Apitchapong Weerasethakul, et pluie c'est tout. Il s'agit d'une courte vidéo, diffusé sur une galerie d'art virtuel, October Rumbles, "qui adopte à nouveau le point de vue fixe d'un observateur de chambre contemplant un rideau qui bouge au rythme du vent, tandis que la pluie dehors fait rage et inonde les grasses frondaisons d'un jardin-jungle."

Enfin, on ne sera pas étonné de voir que, parmi les dix films préférés de AW figure un court-métrage de 1929, La Pluie (Regen), de Joris Ivens et Mannus Franken.

 

i tau fenua i Bora-Bora

A Vierzon le 17 décembre pour aller chercher mon fils à la gare. J'arrive sur le parking à 8 h 30, bien en avance, le train ne devant arriver qu'à 9 h 15. Las, je reçois un message : le train venant de Nantes a été arrêté une heure à Angers, et n'arrivera pas avant 10 h 55. Me voilà donc contraint d'attendre deux heures et demie dans cette bonne ville, pas spécialement réputée pour ce que le jargon actuel nomme attractivité. 

N'importe, cette ville proche de chez moi, je la connais si peu, elle doit bien receler quelques petites parcelles de beauté. Je m'en vais donc à pied vers le centre-ville, et descends vers l'Yèvre, qui se jette un peu plus loin dans le Cher. Un vieux pont, un jardin art déco sur une île, un sentier qui longe les eaux rapides de cette rivière où se mêlent les lettres du rêve, et mène jusqu'au vieux canal de Berry et ses rives solitaires. Je croise peu de monde, quelques promeneurs, des ouvriers municipaux dont l'un, équipé de cuissardes, racle le fond d'un bassin aux bordures de mosaïque. Je goûte l'instant, avant de me réfugier dans un Patapain pour un chocolat chaud et lire quelques lignes du recueil de nouvelles d'Ursula K. Le Guin, Aux douze vents du monde. J'essaie tout de même, en incorrigible addict de l'imprimé, de repérer une librairie, mais il semblerait que la dernière librairie indépendante ait mis la clé sous la porte. Dans le centre, la seule offre possible est l'espace culturel Leclerc. Elle ouvre à dix heures, je vais y tuer ma dernière heure d'attente. C'est là que je vais me décider à acheter le livre aperçu l'autre jour à Cultura, et dont le titre a aussitôt fait tilt dans mon esprit : pensez donc, c'était Fenua, ce Fenua que je venais de rencontrer dans le roman de Nicolas Chemla, Murnau des ténèbres. 

Ce Fenua là était un récit de Patrick Deville, son dernier, paru en août 2021. Je connaissais Patrick Deville sans avoir jamais lu un seul de ses ouvrages. J'étais toujours resté à l'écart, allez savoir pourquoi. Mais là, Fenua, juste après avoir écrit un article autour de ce mot, de cette notion, la tentation était trop forte, j'avais résisté à Cultura, là je capitulai, il fallait qu'une trace demeure de ce passage forcé à Vierzon.

La raison du titre apparaît en quatrième de couverture : "La Polynésie se décline en un poudroiement d’îles, atolls et archipels, sur des milliers de kilomètres, mais en fin de compte un ensemble de terres émergées assez réduit : toutes réunies, elles ne feraient pas même la surface de la Corse. Et ce territoire, c’est le Fenua." Petite surprise, le Fenua ne prend pas chez Deville le sens mystique qu'il revêt chez Chemla. C'est le terme tahitien qui signifie la terre des hommes, le pays, le territoire. 

J'ai lu ce livre avec beaucoup de plaisir, car Deville mêle le souvenir de ses séjours avec l'évocation des explorateurs, romanciers, navigateurs et artistes qui ont sillonné cette partie de l'Océanie (ce nom donné à un continent m'a toujours semblé étrange : un continent est en général défini comme une grande étendue de terres, or ici, faute sans doute de celle-ci, on l'a désigné par son contraire, l'Océan immense). 

Poudroiement d'îles, atolls et archipels, et donc aussi poudroiement d'histoires. Je ne m'attarderai aujourd'hui que sur trois d'entre elles, très arbitrairement.

1/ Murnau, bien entendu. J'étais curieux de voir si le cinéaste allait prendre place dans le récit, mais je n'ai pas sauté à sa recherche, j'ai patiemment attendu la page 259 (Deville suit un fil approximativement chronologique, de Bougainville et Cook jusqu'à Gaston Flosse et Mururoa). Le chapitre, chez Murnau, commence ainsi : "Si les espoirs de prospérité que les colons tahitiens avaient placés dans l'ouverture du canal de Panama avaient été vite douchés, dès l'inauguration de celui-ci, en août 1914, par la déclaration de guerre, ces espoirs renaissaient : en 1923, (...) les Messageries maritimes  ouvraient une première ligne régulière, affectaient sur celle-ci le paquebot mixte El-Kantara, affirmaient par le choix de ce village algérien ralliant la Polynésie française que l'empire avait survécu au conflit mondial." (Il n'est pas sans doute pas fortuit non plus que Kantara en arabe signifie "pont", "passerelle","arche"- le magazine de l'Institut du monde arabe se nomme précisément Qantara). Panama, qui mettait Papeete à une dizaine de jours de San Francisco et de Hollywood, me rappelle évidemment le Maqroll d'Alvaro Mutis. A part ça, peu d'informations nouvelles sur Murnau et son tournage maléficié. Deville évoque la rencontre avec Matisse avant de passer dans ce même chapitre à Georges Simenon. L'écrivain "avait entrepris un tour du monde qui l'amenait en Polynésie en 1935 pendant que Matisse, de retour à Nice, y peignait à tête reposée Tahiti." Deville consigne dans un carnet spécialement consacré aux "arrivées" sa description de la première vision de l'île, avec, dit-il, "cette variante de la pluie"(le motif de la pluie, ici encore) :

"On était en rade de Tahiti. On attendait le pilote et il pleuvait à torrents. Dans les nuages gris, une montagne en pain de sucre, toute noire, s"élevait jusqu'à deux mille mètres. On devinait de la verdure sombre, quelques toits rouges." On venait alors d'inaugurer dans la vallée de Fautaua, au "Bain-Loti", un buste de l'auteur, pour sa contribution peut-être au tourisme et au saccage. Georges Simenon écrirait ici deux romans, Long cours et Touriste de bananes, ainsi que des reportages pour Paris-Soir."

Deville écrit plus loin que Simenon n'était pas superstitieux : il ne craint pas, dès son arrivée, de louer la grande villa qui avait été celle de Murnau à Punaauia, entamant une vie de fêtes, "dans le tourbillon du rhum et des soirées endiablées." "Plus tard, poursuit Deville, il reprendrait les Maigret vendus par camions, nécessaires à son train de vie, aux places et aux yachts, aux châteaux, aux demeures de vingt pièces aux etats-Unis puis en Suisse, avant le retrait serein de la vieillesse et de la solitude. Comme si, succédant aux rêveries de l'enfance, la vie adulte était seulement le moment d'aller collecter le matériau des souvenirs paisibles des dernières années pour enfin ne plus bouger, se pelotonner dans une petite piaule avenue des Figuiers à Lausanne, planer sur le tapis volant, allongé, immobile, les yeux au plafond, retrouver les images enregistrées pendant son tour du monde. Comme ce serait aussi le cas pour Matisse, mais la lumière des lagons ne quitterait plus son esprit. Et il noterait dans ses Mémoires, en 1976, quarante ans après son séjour polynésien: "Hier, je me suis endormi sur des images de Tahiti."

2/ Le cinquième chapitre évoque Tupaia, le chef tahitien que James Cook emmena avec lui, lors de son deuxième voyage en Polynésie, en 1769. Je le mentionne ici pour faire écho au commentaire récent d'Alain Sennepin sur le billet consacré à Mutis, et qui me renvoyait à un article du magazine Knowable sur cet incroyable navigateur au savoir géographique étendu. 

J'en ai appris plus sur Tupaia après lecture d'un article de Courrier international, extrait du Wall Street Journal :

"Lorsque le prêtre polynésien Tupaia décide de quitter Tahiti en embarquant avec le capitaine James Cook pour, in fine, rallier l’Angleterre, il part dans un but précis : revenir d’Europe avec des exemplaires de ces mousquets qui assurent aux Anglais une supériorité mortelle face aux lances et aux herminettes des Tahitiens. C’est ce qu’écrit l’historienne et romancière Joan Druett, l’auteure d’une biographie* “réussie” du Polynésien, selon The New Zealand Herald. Ainsi armé, Tupaia entend combattre ses ennemis de l’île de Bora-Bora, qui l’ont chassé de son fief, l’île de Raiatea. À bord de l’Endeavour, Tupaia se révèle un marin hors pair, capable de s’orienter sans compas ni sextant. Mais, dans son journal de bord, James Cook peine à reconnaître les mérites du Tahitien. Certes, il évoque son rôle d’intermédiaire avec les Maoris de Nouvelle-Zélande, mais il minimise l’importance de la carte de plus de 70 îles qu’il a lui-même établie en collaboration avec Tupaia.

Carte dessinée par Tupaia (elle n'obéit pas aux critères occidentaux, et elle n'a été décryptée que récemment*)

Tupaïa n’arrivera jamais en Angleterre. Il meurt en novembre 1770, à proximité de Batavia (l’actuel Jakarta), probablement du scorbut. “C’était un homme avisé, intelligent et ingénieux, mais orgueilleux et obstiné, ce qui rendait souvent sa vie à bord désagréable, à la fois pour lui-même et pour ceux qui l’entouraient”, écrit James Cook dans son journal de bord. Une nécrologie “d’une grossière injustice”, estime Joan Druett. Les données récoltées par James Cook et le naturaliste Joseph Banks ont “bénéficié de l’intermédiaire polynésien le plus intelligent et le plus éloquent de l’histoire des découvertes européennes : si les journaux de Cook et de Banks sont d’éminentes relations de voyage, cela est dû directement à Tupaia.” Pour l’auteure, cette épopée aurait dû être celle de trois hommes extraordinaires, et non de deux, et Tupaia n’aurait jamais dû être plongé dans l’anonymat qui a été jusqu’à récemment le sien."

* Tupaia, le pilote polynésien du capitaine Cook, Joan Druett, ’Ura-Éditions, 2015, pour la traduction française.

 3/ Le récit de Patrick Deville ne suit pas complètement le fil chronologique. Il commence par ce qu'il appelle la première image, la photographie prise par Gustave Viaud, le frère de Pierre Loti, le 15 août 1860. Première image, car c'est la première de Tahiti à n'être du dessin ni de l'aquarelle ni de la peinture de chevalet. 

La photo est décrite mais n'est pas reproduite dans le livre (la photo de la couverture n'est pas celle de Viaud). Je l'ai retrouvée sur le site de la Médiathèque historique de Polynésie.

Papeete, maison de Gustave Viaud 
Auteur : Gustave Viaud (1836-1865)
Date : 1859/1862

Sujet : 
Frère aîné de l’écrivain Pierre Loti (Louis Marie Julien Viaud), Gustave Viaud est chirurgien de marine et débarque à Tahiti en 1859, il exerce à Taravao et dans les îles. Il fut probablement le premier photographe de Tahiti. Il possédait un appareil qui exigeait des temps de pose très longs, entre 5 et 15 minutes, qui l’obligea à ne prendre que des paysages, à l’exception d’une photo de la princesse de Bora Bora. Gustave Viaud laisse 25 vues de Papeete qui constituent autant de documents historiques. Il quitte Tahiti en 1862 avant d’être nommé en Cochinchine.  Gustave ne reviendra jamais à Tahiti, il décède le 10 mars 1865, sur l’Alphée, et est immergé le lendemain à la sortie du détroit de Malacca.(Wikipedia)
Type : Calotype (facsimilé)
Droits :  Domaine public

Source : Gustave Viaud, premier photographe de Tahiti – Société des Océanistes – Exposition du Musée de l’Homme en 1964 (Patrick O’Reilly – André Jammes).

Ceci m'a conduit à lire enfin Le roman d'un enfant, de Pierre Loti, que j'avais chiné à la brocante de Chéniers le 18 août 2019, un livre presque de poche, collection Nelson (1931), où l'écrivain évoque avec beaucoup de sensibilité et de poésie ses souvenirs d'enfance à Rochefort, et donc le départ de son grand frère adoré pour Tahiti. Il parle de sa première lettre reçue de là-bas, qui mit quatre mois à parvenir en France. Elle contenait un billet pour le petit Julien, accompagnée d'une fleur séchée, sorte d'étoile à cinq feuilles d'une nuance pâle, encore rose, une pervenche, "qui était une petite partie encore colorée, encore presque vivante, de cette nature si lointaine et si inconnue..."

"Et, après bien des années, quand je vins faire un pèlerinage à cette case que mon frère avait habitée sur l'autre versant du monde, je vis qu'en effet le jardin ombreux d'alentour était tout rose de ces pervenches-là . qu'elles franchissaient même le seuil de la porte et entraient, pour fleurir dans l'intérieur abandonné."

Le titre de l'article est tiré de l'un des derniers chapitres de Fenua, où Deville relate son séjour à Bora-Bora, depuis son arrivée sur la quai du village de Vaitape, "où s'était entassé le matériel photographique de Murnau". Il avait ensuite pris un autocar pour la pointe  Matira et l'hôtel Maitai. Là, allongé sur un lit, il relisait dans un carnet des phrases "de ce Loti tant décrié qui pourtant nous avait tous amenés ici : "Là-bas, en dessous, bien loin de l'Europe, le grand morne de Bora-Bora dressait sa silhouette effrayante, dans le ciel gris et crépusculaire des rêves." S'il n'avait jamais vu l'île, précise Deville, à la différence de son frère Gustave qui fait photographié la princesse de Bora-Bora, il en avait fait la lieu de naissance de sa Rarahu, et lorsque son personnage Loti embarquait pour le retour, Viaud avait composé la bluette qu'elle lui adressait :

A hoi mai pai ei parahi tua / Reviens pour que nous restions ensemble

i tau fenua i Bora-Bora, / dans mon pays de Bora-Bora

ei haapaa i nia iho / pour que nous nous installions

i tau fenua i Bora-Bora / dans mon pays de Bora-Bora "

_________________________

* Ce décryptage est à lire par exemple sur un article de Tahiti-infos, relatant une conférence donnée en 2013 par Jean-Claude Teriierooiterai : 

" Il y a 5 ans, une chercheuse du CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique, ndlr) Anne Di Piazza, qui est française - d’ailleurs ce détail mérite d’être relevé, parceque jusqu’à présent tous les spécialistes qui ont étudié la navigation polynésienne viennent des pays anglo-saxon. (…) Et là, nous avons cette dame-là parce que maintenant on sait à quoi sert la carte de Tupaia. On sait que nous, Polynésiens, nous sommes dans la tradition orale. Il n’y avait pas d’écrit. On ne dessinait pas une carte, il y a 200 ans. Les cartes étaient plutôt emmagasinées dans la tête, dans la mémoire.

Tupaia a donc dû faire un exercice qui n’était pas facile pour lui. Il fallait traduire tout ce qu’il avait dans sa mémoire et mettre tout cela sur un papier, mais il a fait ce qu’il a pu avec le capitaine Cook et les scientifiques qu’il y avait sur l’Endeavour. Cela se passait en 1769 et Tahiti venait juste d’être découverte deux ans plutôt. On était là dans le domaine encore vierge de la connaissance. (…) et donc, la connaissance que Tupaia avait transmise venait directement des ancêtres.

Aujourd’hui, avec cette carte qui a été décryptée par Anne Di Piazza, on sait à quoi elle servait. Ce n’est pas une carte géographique. Elle ne servait pas pour positionner une île ou un archipel par rapport à un autre archipel, mais plutôt à indiquer comment, à partir d’une île, rejoindre une autre île. C’était une carte de navigation. Grâce à l’exploit d’Anne Di Piazza, on sait désormais comment l’utiliser. En fait, du point de vue de Tupaia, il prenait une île et de là, il plaçait les autres îles ainsi que leur espacement (…) en jours de navigation. Tupaia a su donner le temps de navigation entre une île et une autre et ce, par rapport aux vents dominants. Par exemple, sur une carte moderne, l’île de Hao est placée par rapport à l’île de Mataiva (archipel des Tuamotu). Hao est deux à trois fois plus loin que Mataiva par rapport à Tahiti. Le problème, c’est que Tupaia avait positionné Hao très proche de Tahiti, par rapport à Mataiva. Certains ont a dit « mais il a mal placé Hao ! », et donc pendant des années, on a dit que la carte de Cook était bien, puisqu’elle donnait les noms des îles, mais complètement erronée par rapport aux distances. (…) Pourtant, Anne Di Piazza a démontré le contraire. Pour elle, la carte était exacte puisque, par rapport aux vents dominants (celui du Sud-Est appellé « Mara’ai » en tahitien) donc, le temps qu’on met pour venir de Hao à Tahiti est très court, alors que celui de Mataiva à Tahiti était plus long puisque ce trajet précis se faisant en vent contraire. Il fallait louvoyer, louvoyer ce qui augmentait considérablement le temps du voyage. Alors qu’entre Hao et Tahiti, c’était plus rapide. Ce détail, Tupaia l’avait effectivement bien positionné sur la carte. Il ne s’était pas trompé".

On peut lire aussi l'article (en anglais) de Lars Eckstein et Anja Schwarz : The Making of Tupaia’s Map: A Story of the Extent and Mastery of Polynesian Navigation, Competing Systems of Wayfinding on James Cook’s Endeavour, and the Invention of an Ingenious Cartographic System (Journal of Pacific History, volume 54, 2019)

Climax

Dans un essai tout à fait passionnant, Le Grand Dérangement (Wildproject, 2021), l'écrivain indien Amitav Ghosh s'interroge sur la quasi-absence du changement climatique dans la littérature de notre temps. Dans les journaux et revues littéraires les plus réputées, si ce sujet est abordé c'est toujours par le biais de la non-fiction, et si ce n'est pas le cas, alors cela "suffit souvent, dit-il, à reléguer un roman ou une nouvelle au genre de la science-fiction. Comme si dans l'imaginaire littéraire, le changement climatique était en quelque sorte semblable aux extraterrestres ou aux voyages interplanétaires."(p. 18) Et il s'inclut lui-même dans ce constat en relevant que, bien que préoccupé depuis longtemps par le changement climatique, le sujet n'est abordé qu'indirectement dans ses œuvres de fiction.

A la racine de cette situation, il considère la genèse du roman moderne comme un bannissement de l'improbable et la promotion du quotidien : "La probabilité et le roman moderne sont en fait des jumeaux, nés à peu près à la même époque, sous une même étoile qui les destinait à servir de véhicules au même genre d'expérience. Avant la naissance du roman moderne, partout où on racontait des histoires, la fiction se régalait d'inouï et d'invraisemblable." Cela allait de pair avec la vision d'une nature ordonnée et modérée, évoluant graduellement, sans ruptures majeures ni catastrophes. Il note un peu plus loin que "c'est au moment précis où l'activité humaine modifiait l'atmosphère terrestre que l'imagination littéraire se centra radicalement sur l'humain. Si tant est que le non-humain ait été le sujet de quelque récit, cela n'eut pas lieu dans le manoir de la fiction sérieuse, mais plutôt dans les resserres où science-fiction et littérature fantastique avaient été bannies." (p. 81)

Amitav Ghosh écrivait cela en 2016. Et en cinq ans, il semble bien que les choses aient heureusement commencé à changer. Le dernier roman de Ghosh, La déesse et le marchand, publié en France en ce mois de septembre (et que je n'ai pas encore lu), montre qu'il aurait pris le taureau par les cornes, comme dit Claude Grimal, dans un article pour En attendant Nadeau, ajoutant que le livre "signale en somme que la fantaisie est un mode très efficace pour parler des maux qui affligent le monde. Ce type d’imagination, parce qu’il joue en marge du réel, permet sans doute de voir et de comprendre avec plus de grâce et de liberté. Et qui sait, peut-être pourrait-il servir à se désengluer de celui-ci et à penser des solutions pour échapper au désastre ?"

Mais en France aussi, un frémissement est perceptible. Ainsi peut-on lire en cette rentrée littéraire Climax, de Thomas B. Reverdy, écofiction qui n'est pas présentée comme un roman de science-fiction, ou une quelconque dystopie. Non, elle apparaît dans la collection de littérature générale de Flammarion. Voyons la quatrième de couverture :

C’est une sorte de village de pêcheurs aux maisons d’un étage, niché au creux d’un bras de mer qui s’enfonce comme une langue, à l’extrême nord de la Norvège. C’est là que tout a commencé: l’accident sur la plateforme pétrolière, de l’autre côté du chenal, la fissure qui menace dangereusement le glacier et ces poissons qu’on a retrouvés morts. Et si tout était lié ?
C’est en tant qu’ingénieur géologue que Noah, enfant du pays, va revenir en mission et retrouver Anå, son amour de jeunesse, ainsi que les anciens amis qu’il avait initiés aux jeux de rôle. Il était alors Sigurd, du nom justement de cette maudite plateforme.
Avec Climax, Thomas B. Reverdy réveille le roman d’aventures en lui offrant une dimension crépusculaire et contemporaine puisque désormais les glaciers fondent, les ours meurent et l’homme a irrémédiablement tout abîmé. Au moins, il reste la fiction pour raconter cette dernière aventure, celle de la fin d’un monde.

Au-delà de l'intérêt spécifique de cette histoire forte et bien construite*, trois passages de ce roman m'ont directement interpellé, en ce qu'ils faisaient lien avec des motifs déjà rencontrés ici.

En premier lieu, il y a ce paragraphe :

"Il y a quelque chose de plus. Quelque chose de malsain se cache ici depuis le fond des âges. Un corbeau vient de se poser sur le faîtage du toit. Il vous regarde. Son cri déchirant vous glace les os. Il semble qu'il vous parle du haut de son perchoir, qu'il vous hèle de sa voix sinistre et pleine de mépris pour tout ce qui meurt, qu'il vous enjoigne d'entrer et de rencontrer votre destin, car c'est bien ici, vous dit-il, sur le bord du monde, que réside celle que vous cherchez depuis des jours et qui doit répondre à vos questions." (p .39, c'est moi qui souligne)

Sur le bord du monde : on aura reconnu le titre du livre d'Ursula K. Le Guin, Danser au bord du monde, que j'avais retrouvé dans un passage du roman de Cécile Wajsbrot, Nevermore : "Dix ans après le roman de Virginia Woolf sortait un film qui lui aussi se déroulait sur une île mais où on ne voyait aucun phare. The Edge of the World. Le bord du monde, le bout du monde."

En second lieu, page 56, je lis : "Ses cheveux seuls sont argentés, striés d'un mélange de gris et de blanc cassé, dorés par endroits, épais et en désordre comme la fourrure d'un loup. C'est une sorcière. C'est pourquoi elle vit à l'écart du monde, dans le silence des montagnes. C'est une Huldra, d'une race oubliée de géants et de magiciennes."

La Huldra. C'est le nom de la créature mythique, sous les traits de la jeune femme fatale du roman de John Burnside, L'été des noyés, évoqué ici le 21 juin, dans L'afturganga ne convoque jamais en vain (citation de Fred Vargas). Roman qui se déroulait comme Climax à l'extrême nord de la Norvège, au-delà de Tromsø. 

Enfin, il y a cette page 84, qui semble tisser des liens avec les deux passages précédents car l'on y retrouve le corbeau, la fourrure et le gris :

"La nuit précédant l'accident sur la plateforme, Anders, qui avait établi un campement sur le glacier, commença l'ascension des Crocs vers 3 heures du matin. Les nuits sans lune, le ciel noir recouvert d'étoiles semblait scintiller, vibrant comme la fourrure d'un animal ou les ailes d'un corbeau, quand le noir brillant le dispute à toutes les nuances du gris, au-dessus du glacier laiteux luisant de son propre éclat légèrement bleuté, comme une eau éclairée dessous la surface, pâle et d'un bleu qui ne dit plus son nom, comme les yeux des grand-mères.

C'est un ciel à l'envers et le monde paraît d'être retourné. Au-dessus de la tête d'Anders, la voûte céleste et son poudroiement d'étoiles ont l'air plus solides, plus profondes dans leurs ténèbres que la neige opalescente dans laquelle il plante ses pieds pour ne pas glisser, se donnant l'impression de marcher sur un nuage, comme s'il partait à l'ascension du ciel lui-même, vers des vallées de vide et des sommets d'étoiles, suivant la Voie lactée comme un chemin de crête de ce mont analogue où habitaient les dieux."[C'est moi qui souligne]

Impossible ici de ne pas voir une allusion au Mont Analogue de René Daumal, qui m'a si fort occupé cet été.

A peine avais-je terminé Climax que, consultant l'édition du jour du Monde (23/09), je tombai sur cet article qui faisait la une : Arctique : comment les acteurs financiers soutiennent l’expansion pétrolière et gazière et alimentent la crise climatique. On y lisait notamment ceci : « L’Arctique est devenu un terrain de jeu pour les entreprises, avec l’aide des acteurs financiers. Cela nous mène vers le chaos climatique si l’on ne pose pas de garde-fous », prévient Alix Mazounie, coordinatrice du rapport et chargée de campagne chez Reclaim Finance, structure consacrée à la finance et au climat. La fonte accélérée de la banquise arctique, sous l’effet du changement climatique, facilite l’extraction et le transport des hydrocarbures contenus dans les vastes réserves que renferme le sous-sol du Grand Nord, attisant les convoitises de l’industrie pétrogazière."

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* Seuls m'ont laissé dubitatif les chapitres où l'auteur décline un récit fantastique à la manière des anciennes histoires dont vous êtes le héros, en finissant par exemple de cette manière : Que faites-vous ? Pour le savoir, allez au chapitre 7. Ce sont les seuls que j'ai trouvés ennuyeux et superflus (ceci dit, ce sont dans deux de ces chapitres que j'ai croisé les motifs faisant coïncidence...).