Marelle : se retourner, repasser sur les mêmes cases

En cherchant le "chamane boiteux" de George Steiner, j'avais trouvé les références d'une autre étude savante sur la question, la Mythologie des boiteux et du pied fabuleux, Œdipe, Jacob, Mélusine & Cie, de Karin Ueltschi (Imago, 2021), professeure de langue et de littérature du Moyen Age à l'université de Reims-Champagne-Ardennes. Je commandai le livre à Arcanes et le reçus quelques jours plus tard. Dans son introduction, elle précise que "la boiterie sera envisagée par rapport à des repères géométriques - lignes et verticalité avec laquelle elle entretient un rapport oblique - et de gravité, c'est-à-dire en fonction de la dialectique de la chute et de l'ascension dans laquelle elle est foncièrement imbriquée", et prévient qu'il est une image, "le dessin de la marelle, petite échelle de Jacob, qui concentre en elle tous les enjeux et potentialités de ce qui, à coup sûr, constitue "un sujet". La marelle figure à la fois un axe vertical entre terre et ciel, et le labyrinthe originel dans lequel il s'agit de se frayer un chemin en triomphant d'une contrainte majeure, figurée par la privation mimée d'une jambe : on ne peut emprunter la voie entre terre et ciel qu'à cloche-pied." (p.7, c'est K. Ueltschi qui souligne)

 

Or cette image de la marelle, matricielle dans l'étude de Karin Ueltschi, je la retrouvai aussi, presque simultanément, dans l'ouvrage de Rebecca Solnit, Souvenirs de mon inexistence, au moment où elle évoquait ses nombreux voyages dans le désert du Nevada, sur les sites d'essais nucléaires : "On peut raconter une histoire comme les enfants jouent à la marelle, en allant toujours un peu plus loin à chaque tour, en jetant un palet dans le carré suivant, en explorant toujours le même parcours, dans un sens puis l'autre. On ne peut pas tout dire d'un coup, mais on peut refaire le trajet dans différentes conditions, trouver des itinéraires bis." (p. 161)

Cette marelle resurgit un peu plus loin, à l'incipit du chapitre 2 de la partie intitulée "Certains usages des marges" :

Marelle : se retourner, repasser sur les mêmes cases. Mon père est décédé alors qu'il était en voyage à l'autre bout du monde, au début de 1987, et avec sa mort, j'ai pu ma dégeler sans risque et avoir ce qui était cadenassé. Je réagissais enfin à des événements très anciens, comme si mes émotions avaient été prises dans la glace de cette sombre époque, et je pouvais enfin mettre mes propres mots sur ces événements cruels et néfastes." (p. 166)

Marelle : se retourner, repasser sur les mêmes cases. N'est-ce pas aussi le mouvement dans lequel je ne cesse d'être pris moi aussi ? Ainsi, tout récemment, ne me suis-je pas retourné sur ce chien de Goya qui m'avait interpellé déjà à plusieurs reprises ? Et L'illusion de Yakushima de Naomi Kawase résonnait fortement avec cet autre film de la cinéaste japonaise, La forêt de Mogari (2007), découvert en 2021, avec cette même présence quasi mystique de la forêt. Et je ne m'étonne plus, revenant sur l'article où je consignai cette merveille de film, de rencontrer dans le corps de ce même article une évocation de ce fameux perro semihundido de Goya.

 

 

Malaise dans la vie intérieure

"Quand on danse, on fait appel au côté mécanique du corps, le squelette, mais aussi au côté sensuel. Le corps est toujours émotionnel car il porte les traces de toutes les expériences possibles, depuis mon enfance mais aussi depuis là d'où je viens : mes parents, mes ancêtres... Un corps est toujours un corps social. C'est une façon d'organiser l'espace. C'est une façon de penser le monde, c'est la chose la plus naturelle, donc la plus spirituelle."

Anne Teresa de Keersmaeker, Quand elle danse, Entretiens avec Laure Adler, Seuil, 2025, p. 128-129. 

 

"Le corps est toujours émotionnel (...) Un corps est toujours un corps social." Découvrant ces paroles de ATdK, je ne pouvais pas ne pas repenser à ces deux livres lus récemment. Le très récent Explosive modernité, Malaise dans la vie intérieure, de la sociologue Eva Illouz (Gallimard, 2025) et le plus ancien Effusion et Tourment, le récit des corps, Histoire du peuple au XVIIIe siècle de l'historienne Arlette Farge (Odile Jacob, 2007).

Ce qui m'avait convaincu de me plonger dans le premier, c'est ce passage de la quatrième de couverture : "Ce livre est l’exact opposé d’un manuel de développement personnel : il ne nous invite pas à ausculter sans fin notre « moi », mais à ouvrir notre intériorité à l’analyse sociale pour y découvrir que ce qui nous hante est avant tout l’écho des forces à l’œuvre dans notre vie collective." Quand je vois à Cultura, par exemple, les mètres linéaires consacrés à cette para-littérature de l'intime, comparés aux maigres rayonnages accordés à la sociologie et à la philosophie, je suis chaque fois ébahi. J'y vois un symptôme, la preuve de ce malaise dont parle Eva Illouz dans le prolongement du Malaise dans la civilisation de Sigmund Freud. Les nouveaux charlatans font des best-sellers en prétendant vous guérir. Le monde va mal mais il ne dépend finalement que de vous d'aller bien. 

Illouz contre l'illusion : "Les émotions, de même que le langage, ne sont pas cantonnées à notre for intérieur. Elles sont liminales (du latin limen, seuil). Ma jalousie pour mon voisin, ma peur de l'étranger, mon amour de la patrie sont autant de manières de créer, négocier et maintenir le seuil entre moi et le monde. Pour le dire autrement : les émotions constituent (pour la plupart) le dialogue que nous menons sotto voce avec le monde." (p. 27) Et un peu plus loin :"La modernité occulte ainsi les répercussions considérables, véritablement explosives, de la vie moderne dans cette chambre d'écho qu'est l'intériorité de l'individu. Elle nous enjoint de trouver en nous-mêmes les moyens de guérir des blessures qui sont pourtant souvent infligées par les puissantes forces sociales de la modernité." (p. 29)

 

Effusion et tourment, l'essai d'Arlette Farge, je l'avais acheté, lui, lors d'une brocante à la Halle au blé, à Bourges, le 30 mars dernier. Il attendait paisiblement son heure, noyé dans une pile d'autres ouvrages glanés dans le même temps. Je ne sais pas exactement pourquoi je me suis lancé dans sa lecture, au même moment où je lisais Eva Illouz. Mais l'intuition qui m'a mû alors n'était pas vaine : entre la sociologue des émotions décrivant les mécanismes subtils et souvent délétères de notre modernité et l'historienne du peuple en chair et en os du siècle des Lumières, il y eut immédiatement, malgré le décalage des temporalités, des résonances, dont la plus saisissante fut une même citation de Pierre Bourdieu. Un extrait des Méditations pascaliennes (Seuil, 1997), dans la page 168, mis en exergue de l'introduction d'Eva Illouz, La civilisation émotionnelle :

"C'est parce que le corps est là (à des degrés inégaux) exposé, mis en jeu, en danger dans le monde, affronté au risque de l'émotion, de la blessure, de la souffrance, parfois de la mort, donc obligé de prendre au sérieux le monde (et rien n'est plus sérieux que l'émotion, qui touche jusqu'au tréfonds des dispositifs organiques), qu'il est en mesure d'acquérir des dispositions qui sont elles-mêmes ouverture au monde, c'est-à-dire aux structures mêmes du monde social dont elles sont la forme incorporée."

Eh bien, ce même passage est présent, au mot près, à la page 48 de l'étude d'Arlette Farge, dans une section où elle rend compte du Tableau de Paris 1782-1789 de Louis-Sébastien Mercier, dont elle écrit qu'il "dresse un paysage du peuple de Paris sans concession et pourtant profondément humain".

 

Elle écrit que "la force du Tableau est de faire pénétrer le lecteur dans les prisons fangeuses, les métiers sordides, les cabarets de débauche, tandis que son sens de la description, fût-elle atroce et parfois dégoûtée, laisse toujours transparaître un désir de dignité pour l'homme et la femme du peuple. C'est une gageure au XVIIIe siècle qu'une telle écriture devienne le procès-verbal charnel, mouvementé, bouleversé, coloré des heures du jour et de la nuit." (p. 50)

Par ailleurs, Arlette Farge a écrit ce livre en prenant notamment appui sur les archives de police, dont les procès-verbaux, souvent minutieux, établissent les faits divers, querelles, incidents qui émaillent la vie des quartiers, rapports auxquels les historiens ont montré le plus souvent peu d'intérêt. "Les émotions, pourtant, affirme-t-elle, sont le fondement du lien social, qu'elles soient négatives ou positives." Et les émotions mettent le corps en branle : "Parler et simultanément toucher, comme cela arrive fréquemment entre voisins, ouvriers d'atelier, passants des carrefours ou amis de boisson, fait vibrer les corps, les met en alerte. [...] Le corps ne ment pas, lui que Nietzsche appelle "la grande raison", et le monde fébrile des sensations le fait passer d'un état à un autre."(p. 72)

Des corps souvent malmenés, abîmés par le travail. Ouvriers "tremblants de mercure", "peigneurs" aux doigts transpercés,  tondeurs aux poignets démis et foulés, tendons anesthésiés et doigts mutilés, etc. Corps dont longtemps on fit peu de cas. Arlette Farge relève que la description des souffrances au travail et des pathologies qui en découlent est resté une rareté, malgré le précurseur que fut l'italien Bernardino Ramazzini, avec son De morbis artificum diatriba (Traité des maladies des artisans) publié à Padoue en 1700, mais qui ne fut édité en France que 77 ans plus tard.

 

En évoquant ces corps mutilés du XVIIIe siècle, je ne peux m'empêcher de penser à ces autres corps mutilés du XXIème, ces teufeurs du film d'Oliver Laxe, Sirāt. Extrait d'un entretien du cinéaste sur le site Bande à part :

Tout le monde a noté que les « teufeurs » que vous montrez sont dans une forme de mise à nu, souvent mutilés, blessés. Qu’est-ce qui vous a poussé à cela ?

En tant qu’étudiant en psychologie, je pars du principe que nous sommes tous cassés. Mais les teufeurs le savent, tandis que, nous, nous ne le savons pas. Nous sommes plus attachés à une image idéalisée de nous-mêmes. Les teufeurs représentent mieux l’état d’esprit de l’être humain en 2025, selon moi. Un être humain plus honnête, plus proche de sa vérité. Et je vois en eux quelque chose qui me touche, notamment le fait qu’ils ont quand même besoin de transcendance. Et ce besoin n’est peut-être pas exprimé de la meilleure des manières, ils n’ont peut-être pas les meilleurs outils, car enfin, c’est très difficile d’être dans une démarche de transcendance aujourd’hui, à moins d’avoir une pratique spirituelle très orthodoxe, très rigoureuse. Sinon, pour le reste, c’est très compliqué. C’est donc quelque chose qui me touche : cet être humain va, comme il l’a fait durant des milliers d’années, danser dans des lieux pour prier et faire une catharsis avec son corps, célébrer sa blessure et sa petitesse, avec son incapacité à se transcender. Tout ça me parle en ces temps.

 

La nostalgie de l'infini

"Maintenant que l'ombre a dissous le dôme bleu des cieux, je peux retrouver Andromède ; debout, pressée contre la vitre, je m'absorbe, extasiée et craintive dans l'éclat aveuglant et glacé de la galaxie. "Nostalgie de l'infini", Chirico : des ombres projetées ruissellent dans la cour éclairée, creusant des canons."

Annie Dillard, Pèlerinage à Tinker Creek, Christian Bourgois, 2022, p. 106-107.

De Giorgio de Chirico, j'ai parlé récemment, le 11 juin, dans A Turin tout est apparition. Et voici que soudain, dans ce livre si éloigné de l'univers minéral, tout urbain de Turin, dans ce livre immergé dans le paysage de la vallée de Tinker Creek en Virginie, resurgit de manière totalement inattendue le vieux peintre italien. A travers donc de ce tableau, "Nostalgie de l'infini", conservé au Museum of Modern Art de New York (MoMA). Il est daté de 1912-1913, bien que soit inscrit sur le tableau la date de 1911.  Selon l'historien de l'art Robert Hughes, la peinture s'inspirerait de la Mole Antonelliana de Turin, un célèbre monument de la ville qui doit son nom à l'architecte qui l'a conçue, Alessandro Antonelli.

La notice de Wikipedia m'a renvoyé sur une étude de George Sebbag parue dans un dossier dédié à la Mole Antonelliana, dans la revue « l’architecture d’aujourd’hui », no 330, septembre-octobre 2000 : La Mole Antonelliana ou comment on devient ce que l’on est, p. 78-83. George Sebbag ne m'était pas inconnu, il est en effet l'auteur d'une passionnante biographie d'André Breton, André Breton, 1713-1966, Des siècles boules de neige, qui m'inspira quelques articles en 2021.

Mole Antonelliana

J'ai retrouvé le texte sur le site de Sebbag lui-même, Philosophie et Surréalisme. Les premières lignes contiennent déjà l'essentiel : "Lors de son séjour à Turin, Frédéric Nietzsche s’identifiera à la Mole Antonelliana. Il en ira de même pour Giorgio De Chirico, dont la « peinture métaphysique » n’est autre que la transfiguration de la ville de Turin contemporaine des dernières illuminations de Nietzsche puis de son effondrement." Il relate ensuite l'histoire de la construction de l'édifice, qui commence en 1863,  quand la communauté juive de Turin confie à Alessandro Antonelli le soin d’édifier une synagogue monumentale qui devait être le symbole de leur émancipation et le témoignage de leur gratitude (les juifs turinois avaient obtenu droits civiques et liberté de culte). "Le terrain étant situé en contrebas du Pô, précise Sebbag, il fallait que le bâtiment fût surélevé. Dans un projet ultérieur, l’idée fut avancée d’installer sur la pointe de la coupole un chandelier à sept branches visible des environs. On s’acheminait vers la construction d’un temple imposant qui allait dépasser les 47 mètres initiaux. Toutefois, après un bon démarrage, les travaux furent suspendus en 1869. La coupole restait inachevée, faute de crédits." La municipalité rachète l'édifice en 1877 pour pouvoir relancer le projet. "Quand Antonelli meurt, le 18 octobre 1888, la Mole culmine à 153 mètres. Son fils, l’ingénieur Costanzo Antonelli, prend le relais. Le 10 avril 1889, conformément à l’ultime projet de l’architecte, la Mole est couronnée d’un génie ailé coiffé d’une étoile. L’édifice atteint alors une hauteur 163, 35 mètres, dont exactement la moitié fuse de la coupole quadrangulaire."

1888, c'est l'année, on l'a vu, où Nietzsche écrit Ecce Homo. Sebbag note le fait "surprenant" que la mort d’Alessandro Antonelli, « vieux comme Mathusalem », "intervient dans la philosophie et l’imaginaire de Nietzsche". Deux lettres importantes, selon lui, en témoignent. En premier lieu, l'ultime lettre adressée à Jacob Burckhardt, l'historien d'art de la Renaissance italienne, le 6 janvier 1889, où il affirme : " Cet automne, j’ai sans aucun étonnement assisté à deux reprises à mon enterrement, la première fois sous le nom du Comte Robilant (non, c’est mon fils, dans la mesure où, infidèle à ma nature, je suis Charles-Albert), la seconde j’étais moi-même Antonelli. "

Alessandro Antonelli

Nietzsche ajoute : "Cher Monsieur, vous devriez voir ce monument d’architecture (...)" Il s'agit évidemment de la Mole Antonelliana, identification que l'on retrouve dans un brouillon de lettre à Peter Gast, daté du 30 décembre 1888. Reproduit, avec un dessin de la Mole, dans L'immense solitude de Frédéric Pajak :

Georges Sebbag mentionne ensuite un post-scriptum à la lettre à Peter Gast : « J’ai également assisté, en ce mois de novembre, aux funérailles du vieil Antonelli. Il vécut, jusqu’à ce que Ecce Homo, le livre, soit terminé. Le livre, et en plus, l’homme. » Sebbag souligne qu'en "cette année 1888, Nietzsche est attentif aux coïncidences, * Né le 15 octobre 1844, jour de naissance de Frédéric-Guillaume IV, jour doublement fêté durant l’enfance, Frédéric-Guillaume Nietzsche entame la rédaction de Ecce Homo, le jour anniversaire de ses quarante-quatre ans. Le 13 novembre 1888, toujours à son ami Peter Gast, il confie : « Mon Ecce Homo, Comment on devient ce que l’on est a jailli entre le 15 octobre, jour de mon anniversaire et fête de mon très saint patron, et le 4 novembre, avec une autorité impérieuse et une bonne humeur proprement antique, au point qu’il me semble trop bienvenu pour qu’on se permette d’en plaisanter. »

La deuxième partie de l'article fait la part belle à Chirico. Sebbag cite des extraits d'écrits du peintre que j'ai déjà reproduits ici à travers l'ouvrage de Pajak. Je vais néanmoins redonner ce passage crucial :

"C’est Turin qui m’a inspiré toute la série de tableaux que j’ai peints de 1912 à 1915. À la vérité j’avouerai qu’ils doivent beaucoup également à Frédéric Nietzsche dont j’étais alors un lecteur passionné. Son Ecce Homo […] m’a beaucoup aidé à comprendre la beauté particulière de cette ville. […] L’après-midi, les ombres sont longues, partout règne une douce immobilité. […] Le charme automnal de Turin est rendu plus pénétrant encore par la construction rectiligne et géométrique des rues et des places et par les portiques […] À Turin tout est apparition. On débouche sur une place et on se trouve en face d’un homme de pierre qui nous regarde comme seules savent regarder les statues. […] toute la nostalgie de l’infini se révèle à nous derrière la précision géométrique de la place."

On y retrouve l'importance de l'ombre, dont le souvenir a perduré dans la méditation d'Annie Dillard, et cette expression, "la nostalgie de 'infini," qui a donc aussi nommé le tableau de 1912.

Georges Sebbag en donne la description suivante :

"Le tableau métaphysique qui dépeint sans conteste la Mole Antonelliana se nomme La Nostalgie de l’infini. Ce tableau réalisé à l’automne de 1912, Chirico prend soin de le dater de 1911, année de son premier séjour à Turin. Comme s’il retrouvait l’image nietzschéenne d’une Mole à l’air libre, souveraine et isolée, le peintre métaphysique campe sur un monticule, pour qu’elle se détache dans le ciel, la silhouette massive d’une tour agrémentée de trois péristyles. Par son indétermination même (est-ce un donjon, un fort, un phare, une stèle, un mausolée ?), ce monument provoque un sentiment mêlé de jamais vu et de déjà vu. Le but n’est pas de reconnaître la Mole Antonelliana mais de recréer les conditions d’une apparition. Il y a une vie impérissable des espaces métaphysiques. On pourrait se moquer et parler de maquette posée sur un tapis. En fait, Chirico qui comme Nietzsche veut fixer le calme alcyonien d’un instant fatal, use d’étonnants artifices : le monochrome assure la sérénité, la longueur des ombres équivaut à un cadran solaire, le plein n’est que l’envers du vide, les oriflammes signalent un frisson sur les hauteurs."

Un peu plus loin, il écrit que l’histoire n’est pas finie : " la peinture métaphysique de Chirico ayant foudroyé les surréalistes, ce sera au tour d’André Breton de s’identifier en 1940 à Nietzsche dans son poème de fatalité Fata Morgana : « Je suis Nietzsche commençant à comprendre qu’il est à la fois Victor-Emmanuel et deux assassins des journaux Astu momie d’ibis »."

Il me faut préciser aussi que lorsque j'ai découvert la citation dans le texte d'Annie Dillard, ne connaissant pas le tableau (non reproduit, lui, par Pajak), j'ai cherché aussitôt sur google avec cette requête "Chirico + nostalgie infini". Le deuxième résultat (le premier étant sans surprise la notice Wikipedia) était une page de Liminaire, le site de Pierre Ménard. Publiée le 16 mars 2014, le texte y évoquait une visite de la villa de Port-Royal dans le 14ème.

Villa de Port-Royal, Paris 14ème

Le texte commençait ainsi : 

"C’est un privilège, une chance inouïe, une occasion à ne pas rater, entrer dans ce repli du monde, cette cache soigneusement protégée, cachée, dissimulée, qu’on ne peut atteindre en ville qu’accompagné, guidé, par une personne avec ses entrées, le code à la clé. Je suis resté un long moment derrière les grilles, souhaitant entrer mais ne le pouvant pas, accès interdit, fermé, pas le droit, l’accès, la clé, de cette propriété privée, inaccessible.

Puis elle m’a fait entrer. Du mal à y croire."

Ce qui me sidéra fut de retrouver le tableau de Chirico, La Gare Montparnasse (1914), que j'avais déjà rencontré dans l'article de Dominique Rabourdin (voir ici), Le premier Breton.  Ainsi que l'extrait comportant "la nostalgie de l'infini".

"L’espace des tableaux du peintre De Chirico, écrit Pierre Ménard, paraît tendu par un mystérieux destin, et par un phénomène menaçant pouvant à chaque instant exploser en un événement effrayant. En arpentant les ruelles de cette villa, je m’attends à voir apparaître un des personnages de ses tableaux, un de ces mannequins froids, peints avec la même apparente absence d’émotion que les objets qui les entourent."

Ce qui me saisit enfin, c'est la récurrence de Port-Royal. En effet, l'un des quatre articles où apparaît le nom de Georges Sebbag est D'un judas de Port-Royal. La villa de Liminaire n'est pas en ligne de mire, c'est la station de Port-Royal sur la ligne de Sceaux, à travers le film de Jules Dassin, Du rififi chez les hommes. Mais il est aussi question d'un poème-objet d'André Breton, Portrait de l’acteur A. B. dans son rôle mémorable de l’an de grâce 1713.

Ce poème-objet, Breton le réalise en décembre 1941 à New York, où il est alors en exil.

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* Et que dire de moi-même, qui depuis si longtemps en est le traqueur inlassable. Si cette propension est signe annonciateur d'aliénation mentale, il y a belle lurette que je devrais être interné...

Je te salue, pleine de grâce

"L'histoire des idées paraît aussi lente que celle des plaques géantes, sous la terre, qui avancent de quelques millimètres en quelques millénaires.

Il y va toujours du banquet, de l'amour et de la conception d'une femme pauvre."

Michel Serres, Les cinq sens, Grasset, 1985, p. 222.

Le rangement d'une bibliothèque, c'est un petit bouleversement tectonique qui laisse souvent remonter des ouvrages fossilisés par l'oubli. Ainsi de l'essai Les cinq sens de Michel Serres, que j'avais acheté le 18 décembre 1985, l'année donc de sa sortie (trente-huit ans ont passé, misère), essai foisonnant, hirsute, virtuose que j'avais lu comme en apnée, ébloui par la poésie qui sourdait par tous les pores de cette prose philosophique, égaré tout aussi bien parce que nombre de passages demeuraient pour moi ésotériques. Le livre eut un succès certain, Michel Serres, avec son truculent accent du sud-ouest, sa malice, sa faconde fit le bonheur de nombre de plateaux télévisés, c'était un mixte d'Albaladejo et de Spinoza dont l'optimisme gaillard me laissait pourtant de plus en plus sceptique, surtout au moment de la petite Poucette (Le Pommier, 2012), opus beaucoup plus accessible que Les cinq sens, mais qui à mon avis sera plus rapidement obsolète, s'il ne l'est pas déjà, comme semble le suggérer Martin Legros : "Il [Michel Serres ] voyait dans cette mise à disposition du savoir et de l’information un formidable progrès qui nous dispense dorénavant de devoir calculer ou mémoriser, pour pouvoir nous concentrer sur l’essentiel : la réflexion et l’invention. Dans tous les espaces cognitifs, de l’école au Parlement en passant par le cabinet médical ou judiciaire, la présomption d’incompétence de l’usager, qui le rendait captif de ceux qui détiennent le savoir conjointement avec l’autorité, allait se retourner en présomption de compétence et vivifier la conversation démocratique. Quinze ans plus tard, c’est peu dire que l’enthousiasme et l’optimisme de Michel Serres ne sont plus de mise. L’IA s’apprête à nous remplacer dans toute une série de tâches, les profils algorithmiques nous calculent dans nos moindres faits et gestes en même temps que les réseaux sociaux pulvérisent l’espace public, avec leurs bulles informationnelles et leurs fake news." (C'est moi qui souligne)

L'autre jour, je mets donc à nouveau la main sur ce livre, et, l'ouvrant au hasard, tombe sur des pages où affleure le nom de Marie-Madeleine, celle-là même qui nourrissait mes cogitations depuis plusieurs semaines. Je n'en avais aucun souvenir de ma première lecture, en 1985, il est vrai. Là, ça tombait à pic. Je me replongeai dans ces pages fiévreuses, et retrouvais à peu près les mêmes sensations qu'en 1985, partagé entre l'éblouissement et l'incompréhension. Il faut croire que je n'ai guère fait de progrès... Je ne compte donc pas me lancer dans une explication de texte dont je serai bien incapable (et j'ai le sentiment que l'ouvrage, passé son succès initial, n'a guère été commenté et étudié), mais, plus simplement, butiner ici et là quelques phrases suggestives. Ainsi, celles qui suivent la citation que j'ai mise ici en exergue : "Je te salue, pleine de grâce./ L'ange parle de la grâce d'une femme : charme, agrément, finesse, aménité . je m'incline devant ta beauté."

C'est ni plus ni moins qu'une Annonciation que Serres ici décrit. Mais il ne le dit pas explicitement, pas plus qu'il ne donnera dans la page suivante le titre du poème qui inspire ses lignes. Voici l'extrait :

"Avant que n'advienne le verbe, la chair, de soi, regorge de grâce. Elle dort pendant la longue nuit tacite, au milieu des moissons blondes, si pleine du donné qu'elle en laisse pour les glaneuses, sommeille sous les antiques étoiles sans nom, songe en écoutant vaguement les boeufs ruminer dans le chaume craquant, revient parmi les parfums passagers d'asphodèle qu'un arbre immense sort de son ventre, dont le dernier scion se nomme le verbe. Reposant, le sein nu, près du patriarche , lui-même lourd de sommeil, elle rêve en silence d'un enfant inconcevable, au milieu de la nuit sereine aussi longue que la somme des longueurs alignées de l'enfance de tous les hommes, où le ciel éclaire à peine les ombres. La chair rêve du verbe, le langage prend racine dans les entrailles, fruit." (pp. 222-223)

Les connaisseurs du grand Victor auront reconnu Booz endormi, le plus célèbre poème de La Légende des siècles, basé sur un passage du Livre de Ruth. Donnons-le ici, sans barguigner, dans son intégralité : 

Booz s'était couché, de fatigue accablé ;
Il avait tout le jour travaillé dans son aire,
Puis avait fait son lit à sa place ordinaire ;
Booz dormait auprès des boisseaux pleins de blé.

Ce vieillard possédait des champs de blé et d'orge ;
Il était, quoique riche, à la justice enclin ;
Il n'avait pas de fange en l'eau de son moulin ;
Il n'avait pas d'enfer dans le feu de sa forge.

Sa barbe était d'argent comme un ruisseau d'avril,
Sa gerbe n'était point avare ni haineuse ;
Quand il voyait passer quelque pauvre glaneuse :
«Laissez tomber exprès des épis,» disait-il.

Cet homme marchait pur loin des sentiers obliques,
Vêtu de probité candide et de lin blanc ;
Et, toujours du côté des pauvres ruisselant,
Ses sacs de grains semblaient des fontaines publiques.

Booz était bon maître et fidèle parent ;
Il était généreux, quoiqu'il fût économe ;
Les femmes regardaient Booz plus qu'un jeune homme,
Car le jeune homme est beau, mais le vieillard est grand.

Le vieillard, qui revient vers la source première,
Entre aux jours éternels et sort des jours changeants ;
Et l'on voit de la flamme aux yeux des jeunes gens,
Mais dans l'oeil du vieillard on voit de la lumière.

*

Donc, Booz dans la nuit dormait parmi les siens ;
Près des meules, qu'on eût prises pour des décombres,
Les moissonneurs couchés faisaient des groupes sombres ;
Et ceci se passait dans des temps très anciens.

Les tribus d'Israël avaient pour chef un juge ;
La terre, où l'homme errait sous la tente, inquiet
Des empreintes de pieds de géants qu'il voyait,
Etait encor mouillée et molle du déluge.

*

Comme dormait Jacob, comme dormait Judith,
Booz, les yeux fermés, gisait sous la feuillée ;
Or, la porte du ciel s'étant entre-bâillée
Au-dessus de sa tête, un songe en descendit.

Et ce songe était tel, que Booz vit un chêne
Qui, sorti de son ventre, allait jusqu'au ciel bleu ;
Une race y montait comme une longue chaîne ;
Un roi chantait en bas, en haut mourait un Dieu.

Et Booz murmurait avec la voix de l'âme :
«Comment se pourrait-il que de moi ceci vînt ?
Le chiffre de mes ans a passé quatre-vingts,
Et je n'ai pas de fils, et je n'ai plus de femme.

«Voilà longtemps que celle avec qui j'ai dormi,
O Seigneur ! a quitté ma couche pour la vôtre ;
Et nous sommes encor tout mêlés l'un à l'autre,
Elle à demi vivante et moi mort à demi.

«Une race naîtrait de moi ! Comment le croire ?
Comment se pourrait-il que j'eusse des enfants ?
Quand on est jeune, on a des matins triomphants,
Le jour sort de la nuit comme d'une victoire ;

«Mais, vieux, on tremble ainsi qu'à l'hiver le bouleau ;
Je suis veuf, je suis seul, et sur moi le soir tombe,
Et je courbe, ô mon Dieu ! mon âme vers la tombe,
Comme un boeuf ayant soif penche son front vers l'eau.»

Ainsi parlait Booz dans le rêve et l'extase,
Tournant vers Dieu ses yeux par le sommeil noyés ;
Le cèdre ne sent pas une rose à sa base,
Et lui ne sentait pas une femme à ses pieds.

*

Pendant qu'il sommeillait, Ruth, une Moabite,
S'était couchée aux pieds de Booz, le sein nu,
Espérant on ne sait quel rayon inconnu,
Quand viendrait du réveil la lumière subite.

Booz ne savait point qu'une femme était là,
Et Ruth ne savait pas ce que Dieu voulait d'elle.
Un frais parfum sortait des touffes d'asphodèle ;
Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.

L'ombre était nuptiale, auguste et solennelle ;
Les anges y volaient sans doute obscurément,
Car on voyait passer dans la nuit, par moment,
Quelque chose de bleu qui paraissait une aile.

La respiration de Booz qui dormait
Se mêlait au bruit sourd des ruisseaux sur la mousse.
On était dans le mois où la nature est douce,
Les collines ayant des lis sur leur sommet.

Ruth songeait et Booz dormait ; l'herbe était noire,
Les grelots des troupeaux palpitaient vaguement ;
Une imense bonté tombait du firmament ;
C'était l'heure tranquille où les lions vont boire.

Tout reposait dans Ur et dans Jérimadeth ;
Les astres émaillaient le ciel profond et sombre ;
Le croissant fin et clair parmi ces fleurs de l'ombre
Brillait à l'occident, et Ruth se demandait,

Immobile, ouvrant l'oeil à moitié sous les voiles,
Quel dieu, quel moissonneur de l'éternel été,
Avait, en s'en allant, négligemment jeté,
Cette faucille d'or dans le champ des étoiles.

Ruth endormie, détail d'un dessin de Victor Hugo

Merveilleux rebonds de la sérendipité : en cherchant une illustration pour le poème, je tombe sur une émission de France-Culture, de la série A voix nue, avec Pierre Michon qui s'entretient avec Colette Fellous. Quatrième rendez-vous sur cinq, qui se termine par la lecture intégrale par l'écrivain de "Booz endormi".  Très belle lecture. "C'est moi dans tous les âges", dit-il à un moment.

Dans un texte de la même année 2002, "A quoi servent les poèmes", que je lis ensuite dans une édition du journal suisse Le Temps, il raconte les deux fois où il a senti la nécessité de prier. Une première fois, alors que sa mère se mourait dans un hôpital de Guéret, une seconde fois après la naissance de sa fille :

"J'ai prié une autre fois, au mois d'octobre, quelques années plus tôt. Un enfant était né dans la nuit, je venais de rentrer chez moi au petit matin. Quelque chose me vint qui était de l'envie de prier, de clore, de m'ouvrir. Assis sur mon lit, tranquille, souriant si on souriait quand on est tout seul, j'ai dit d'un bout à l'autre à haute voix Booz endormi. Je l'ai dit comme il doit être dit, dans le calme, l'acceptation de tout, l'espérance contre toute raison, la gloire qui vient toujours.

L'Epitaphe Villon peut être dite pour une mère morte, Booz endormi peut être dit pour une fille née vivante et viable comme l'écrivent les obstétriciens dans leur rapport de routine. II y a bien peu de pièces de vers qui peuvent tenir en ces deux occasions, comme on dit que le tungstène tient dans la température du zéro absolu, sur les beaux télescopes suspendus entre terre et lune qui regardent le Big Bang. Le tungstène regarde le Big Bang. Les deux poèmes que j'ai dits regardent les cadavres, tous les cadavres parmi lesquels il y a ceux des mères, ils regardent l'âme qui se souvient de ces cadavres qu'elle a habités, d'où elle a observé le petit morceau de Big Bang à elle fugitivement dévolu; ils regardent les corps vivants, les petits enfants qui naissent, qui vieilliront et mourront. Ils les regardent, ils leur parlent, ils en parlent, cadavres, petits enfants et nous qui sommes entre les deux, comme si cadavres, petits enfants et nous c'était le même – et c'est le même. Ils rassurent le cadavre, ils assurent l'enfant sur ses jambes. Voilà sans doute la fonction de la poésie. Je n'en vois guère d'autre."

L'écrivain creusois Pierre Michon © BARLIER Bruno

L'entretien de A voix nue est daté du 28 novembre 2002, autrement dit il y a vingt-et-un ans jour pour jour. Cette coïncidence ne serait guère remarquable sauf que cette date n'est pas pour moi anodine : c'est celle de mon anniversaire. Soixante-trois ans que j'ai vu le jour à la ferme des grands-parents maternels, dans cette maison construite à la fin du XIXème par des maçons creusois dont la mémoire des lieux n'a pas gardé un seul nom.

Trois résonances

Trois résonances à des articles récemment publiés. Je les consigne ici sans souci de les relier entre elles, comme elles me sont venues.

1/ Dans Avatar et l'impasse de l'Océan, j'ai signalé les échos océaniques enregistrés après la vision du film de James Cameron, dimanche soir 15 janvier. Or, le lendemain, lundi matin, je découvre dans la revue en ligne Diacritik l'entretien de Johan Faerber avec Camille de Toledo, au sujet de son dernier essai Une histoire du vertige. On sait la place que le vertige tient dans mes enquêtes (j'y ai même consacré un blog spécifique  - Fixer les vertiges - où je notais au jour le jour les occurrences du vertige - blog que j'ai tenu jusqu'à ce que la lassitude apparaisse), et je n'ai donc pas tardé à acquérir ce livre qui prend la suite d'une série de conférences données en 2017. Je reviendrai bientôt sur cet essai très important. Ce que je voudrais simplement mentionner pour l'instant, c'est l'apparition en son sein du motif océanique :

"Notre espèce humaine dépend d’un grand nombre d’appuis sémiotiques qui sont arbitraires et branlants. Le vertige nait quand nous perdons nos attaches, soit quand les codes qui nous rattachaient à la vie tremblent ; si bien que la forme que le sujet a prise se dissout ou est menacée. Dans la multiplication des langues et des codes qui est au cœur de la vie des modernes, les appuis sémiotiques sont plus instables. Les repères changent de plus en plus souvent. C’est à bien des égards comme ça que je comprends les chimères des différentes réactions : de Donald Trump à Bolsonaro aux mouvements d’extrême-droite européens. J’en parlais déjà dans L’inquiétude d’être au monde. Ils se manifestent comme un rejet du trouble qui vient, qui est là, de l’impermanence, de l’entrelacs, de la porosité des êtres. Ils rêvent de reconstruire les catégories de la certitude. À l’inverse, celui qui accueille le trouble, l’inquiet, les vertiges du temps, de la fiction, du réel, fait une œuvre pour l’avenir. Il nous apprend à tenir dans les vertiges. Dès 2009, je parlais dans Le hêtre et le bouleau de « pédagogie du vertige ». Nous devons préparer aux vertiges, à la vie vertigineuse. C’est-à-dire nous rendre à la porosité, à l’incertitude. Le chemin de cet accord, de cette acceptation, met sur la voie de cet « espoir océanique ». Ce moment où nous acceptons ce qui a lieu depuis la vie, depuis la science, qui nous montre que nos frontières sont floues, que nous sommes de partout entrelacés, que nous dépendons les uns des autres, que nous sommes intriqués. J’ai donc une lecture très scientifique de ce motif de « l’océanique » qui est apparu dans les années de l’entre-deux guerres, au siècle dernier. Et cet océanique pointe un vertige de l’emmêlement des formes de la vie. C’est vertige de l’extase, de la sortie de soi, de l’aperture du Je au plus vaste, à l’immensité des relations." (C'est moi qui souligne)

 

2/  "Giono "le terrien" au pays des merveilles livresques est comme "Ishmael" le marin en route vers New Bedford, rêvant aux processions des nuées aux formes caractéristiques, ce qui est bien illustré lors des prolégomènes à sa traduction de "Moby-Dick": "Mais bien avant d'entreprendre ce travail, pendant cinq ou six ans au moins, ce livre a été mon compagnon étranger. Je l'emportais régulièrement avec moi dans mes courses à travers les collines... ces grandes solitudes ondulées comme la mer... Levant les yeux de la page, il m'a souvent semblé que Moby Dick soufflait là-bas devant, au-delà de l'écume des oliviers, dans le bouillonnement des grands chênes."

Suite à ce commentaire d'Alain Sennepin (dont je ne donne ici qu'un extrait) sur Le barattement des cyclones, où il revenait sur le Jean Giono du Roi sans divertissement, avec un passage de Pour saluer Melville, j'ai emprunté à la médiathèque le volume III de la Pléiade consacré à ses œuvres romanesques. Pour saluer Melville en faisait partie. Et je ne manque pas d'être saisi par la survenue du thème biblique de la lutte de Jacob avec l'Ange :

"Depuis quinze mois qu'il est dans le large des eaux, il se bat avec l'ange. Il est dans une grande nuit de Jacob et l'aube ne vient pas. Des ailes terriblement dures le frappent, le soulèvent au-dessus du monde, le précipitent, le ressaisissent et l'étouffent. Il n'a pas cessé un seul instant d'être obligé à la bataille. S'il en a "marre", s'il est rompu, s'il tombe sur sa couchette : il se bat avec l'ange ; s'il saute dans la baleinière, s'il chevauche des orages de fer, s'il s'affronte au mufle dégoûtant des énormes poissons de l'abîme : il se bat en même temps avec l'ange ;  s'il est de vigie, s'il est dans les voiles, s'il est dans les cordages, s'il est dans l'huile, s'il est dans le feu, s'il est dans le charnier des entrailles du Léviathan : il se bat avec l'ange .  et quand le plomb des grands calmes pèse sur des milliers de milles, que toutes les forces du monde dorment, que même captain Pease s'est écroulé : lui se bat avec cet ange terrible qui éclaire de sa bataille l'impénétrable mystère des dieux et des hommes. (...)"

Ce très beau  morceau se termine par une phrase formant paragraphe : "Bienheureux ceux qui marchent dans le fouettement furieux des ailes de l'ange." Une phrase qui fut le titre d'un article le 2 août 2020, phrase que j'avais découverte avec L'autre Eden de Bernard Chambaz : 

"En retour, Martin voudrait lui confier un souvenir de lecture mais Jack le prévient qu'il serait temps de mettre le cap sur l'Aquarium pour voir les méduses. Avant qu'ils ne s'évanouissent dans les vestiges de la forêt primaire, il lui glisse à l'oreille une phrase énigmatique où il est question de tendresse timide et de coeur forcené.

Et personne n'y peut rien si j'entends l'écho d'une autre phrase qui me talonne depuis une éternité. "BIENHEUREUX CEUX QUI MARCHENT DANS LE FOUETTEMENT FURIEUX DES AILES DE L'ANGE." Celui qui a réussi à ramasser en si peu de mots la quintessence de nos vies, celui-là peut vivre en paix." (p. 15)

 3/ J'avais terminé l'article Otto Montagne par une citation d'Erri De Luca : "J'ai écrit les livres qu'il n'a pas écrits, j'ai escaladé les montagnes qu'il aurait voulu escalader. Je suis son fils parce que j'ai hérité de ses désirs. On n'hérite pas d'un grenier, d'une maison, mais de la pénurie, du devoir laissé, de la provision ratée."

Le 24 janvier, j'ai acheté le dernier essai de Vinciane Despret, Les Morts à l'oeuvre (Les Empêcheurs de penser en rond, 2023). Or le motif de l'héritage y fait très vite son apparition, dès la page 18. L'héritage, écrit Vinciane Despret, est avant tout une oeuvre de création. Elle évoque à ce moment-là la fable du douzième chameau, dont j'ai lu plus tard qu'elle faisait aussi les délices de Jacques Lacan. La voici racontée dans Le Monde par le philosophe Jean-Pierre Dupuy : 

"Un vieil Arabe, sentant sa fin prochaine, répartit par testament sa fortune entre ses trois fils : « Toi, l'aîné, tu auras la moitié ; toi, le puîné, tu prendras le quart ; quant à toi, le benjamin, tu auras le sixième. » Or il se révéla que l'héritage était constitué de onze chameaux. Fort irrités, réticents à l'idée de sacrifier plusieurs bêtes, les trois frères étaient tout près de s'étriper lorsqu'ils décidèrent d'en appeler au cadi local.

Après un moment de réflexion, celui-ci leur dit : « Prenez ce chameau sous ma tente, je vous le donne, ajoutez-le à votre patrimoine. Si Allah le veut, vous me le rendrez plus vite que vous ne le pensez. » Effectivement, l'aîné fut heureux de prendre la moitié de douze, soit six chameaux, de même que le cadet trois et le dernier deux. Six plus trois plus deux font onze, le douzième chameau put retourner à son propriétaire, le contre-don annulant dans l'instant le don du cadi. Le douzième chameau, ou le chameau symbolique, est celui qui est tout à la fois inutile et indispensable, puisque c'est par lui que le pacte social vient à l'existence."

 "Un héritage se construit, poursuit Vinciane Despret, et tout ce qui participe à sa création et devient un héritier possible ; les fils n'ont pas seulement hérité de onze chameaux, ils se sont créés héritiers d'une épreuve et ont défini l'héritage à partir de celle-ci."

Je me jetai à genoux au point H

"L'échelle, écrit Anouchka Vasak, - escalier, estrade, scala, strada - alerte sur un dispositif subjectif déterminant chez Stendhal. 1797 est peut-être le moment où il se cristallise, comme en témoignent les petits dessins du tableau de l'école centrale." (1797, Pour une histoire météore, p. 352)

Stendhal au tableau de M. Dupuy (A : Ardoise). Source : Stendhal, ville de Grenoble, Bibliothèque municipale, Vie de Henry Brulard, volume 2

Pour explorer ce motif des échelles, l'historienne choisit de partir du lieu-dit Les Echelles, en Savoie, où Henri Beyle/Stendhal vécut "quelques jours d'intense bonheur, en 1790, année de la mort de sa mère, ou 1791- voilà qui change tout, mais de la mère dans cette excursion aux Echelles, il n'est pas question." Elle montre combien l'échelle, "concrète, encombrante, est présente dans Le Rouge et le Noir, et à plusieurs reprises." Au nombre des exemples, la "grande échelle du jardinier" qui permettra à Julien Sorel de monter jusqu'à la chambre de Mathilde de La Mole. L'échelle serait-elle un symbole, au sens d'"incarnation d'une idée abstraite" ? Et, selon cette perspective, serait-elle "un symbole du désir et de la jouissance stendhalienne" ?

Elle propose plutôt de revenir à ce souvenir d'enfance des Echelles - raconté dans la Vie de Henry Brulard, l'autobiographie inachevée -, moment de jouissance suprême, "bonheur subit, complet, parfait", au point qu'Henri (Beyle/Brulard) peine à le raconter : "La difficulté, le regret profond de mal peindre et de gâter un souvenir céleste où le sujet surpasse trop le disant me donne une véritable peine au lieu du plaisir d'écrire." Qu'est-ce qui provoque un tel bonheur ? Eh bien, c'est tout d'abord que le voyage, qui dure alors sept heures, fait disparaître à jamais la tante abhorrée, Séraphie, le père détesté, Chérubin (quels noms pour ces mauvais anges !), "le rudiment, le maître de latin, la triste maison Gagnon de Grenoble, la bien autrement triste maison de la rue des Vieux-Jésuites." Et puis, en positif, il y a la tante, Camille Poncet, "la bonté et la gaieté même", "l'objet du plus ardent désir" depuis que le jeune Henri avait entrevu un instant, un an ou deux avant ce voyage, "sa peau blanche à deux doigts au-dessus du genou comme elle descendait de notre charrette couverte."

A ce chapitre succède le chapitre 14, "Mort du pauvre Lambert", Lambert, valet de chambre de son grand-père, "garçon fort intelligent", qu'il considère comme son ami et auquel il disait tout. En cueillant une feuille du mûrier sur lequel il élevait des vers à soie, il tomba et c'est sur une échelle qu'on rapporta son corps. Soigné "comme un fils" par le grand-père, il décède malgré tout au bout de trois jours.

"Je connus la douleur pour la première fois de ma vie. Je pensai à la mort.

L'arrachement produit par la mort de ma mère avait été de la folie où il entrait à ce qu'il me semble beaucoup d'amour. La douleur de la mort de Lambert fut de la douleur comme je l'ai éprouvée tout le reste de ma vie, une douleur réfléchie, sèche, sans larmes, sans consolation."

Dessin du « Lieu ou Lambert sciait les bûches » (L) et du point « H » d’où Henry se donne « des paroxysmes de douleur » en se souvenant de l’ami perdu. La bûche, la lame et la corde de la scie sont à voir sur la droite. Source : Stendhal, ville de Grenoble, Bibliothèque municipale, Vie de Henry Brulard, volume 1 — R.299 (1) Rés.

C'est encore au point H que se rend Henri quand on annonce la mort de Séraphie, la tante honnie :

"Un soir d'hiver, ce me semble, j'étais dans la cuisine vers les sept heures du soir, au point H vis-à-vis l'armoire de Marion. Quelqu'un vient me dire : "Elle est passée." Je me jetai à genoux pour remercier Dieu de cette grande délivrance."

Anouchka Vasak suggère que le point H est peut-être lié à l'échelle : "non seulement à la notion de gradation ("série continuée et progressive"), étant entendu que le point H serait le climax de cette progression, mais aussi à l'échelle ou l'escalier comme objet. Le point H est ce lieu paroxystique du plaisir et de la jouissance, de l'émotion, comme la Scala de Milan. Point, pointe, punctum."

Je saute par-dessus bien des conjectures intéressantes pour en arriver à la conclusion de Vasak :

"La difficulté où est Stendhal de préciser la date (96, 97, 98 ?) est significative de la période, et conforme à la pensée météore qui s'ouvre avec elle. Pourquoi Stendhal est-il un des premiers à le révéler, avec la désinvolture qui est la sienne, dont témoigne également l'inachèvement de l'autobiographie ? Peut-être parce qu'il est un des premiers à accueillir, à assumer et à mettre en scène la travail de la mémoire subjective dans l'Histoire. Ce que Stendhal initie aussi, c'est un rapport inconscient au signifiant, structurant du sujet. En France, les oeuvres de Jacques Derrida et Hélène Cixous, elle-même grande amatrice de Stendhal, systématiseront ce "travail" au sens analytique : l'empreinte du signifiant dans le sujet. Il me plaît de penser  que c'est Stendhal qui, vers 1797, a ouvert la voie." (pp. 370-371)

Lisant ce chapitre, j'ai donc établi le rapport avec ce motif de l'échelle apparu l'année dernière et que je n'avais pas alors relaté. Mais je me suis également souvenu d'un roman de Philippe Sollers où il était question à plusieurs reprises de la Vie de Henry Brulard. Il s'agissait de La Fête à Venise (1991), un livre important pour moi car sa lecture coïncide avec la naissance du concept d'archéo-réseau. Stendhal y apparaît dès la première page et le second paragraphe :

"C'est le 18 septembre 1846 que Le Verrier écrit sa fameuse lettre à Galle. Celui-ci la reçoit le 23 et, la nuit suivante, profitant d'une carte récente et corrigeant une légère erreur de calcul, observe pour la première fois au téléscope la présence de Neptune. On dit que Le Verrier avait mauvais caractère. Possible. J'aime son nom, parmi d'autres. J'aime qu'Henri Beyle, plus connu sous le pseudonyme de Stendhal, note qu'il a commencé la rédaction de ses souvenirs le 20 juin 1832, "forcé comme la Pythie". Il a quarante-neuf ans, il est à Rome. Il s'arrête le 4 juillet de la même année, abandonnant son manuscrit sur ces mots : "La chaleur m'ôte les idées à 1h 1/2."On devrait tout laisser inachevé, c'est mieux." (pp.11-12)

Ces souvenirs, c'est bien sûr Vie de Henry Brulard. Qui revient à plusieurs reprises dans la suite du roman. Ainsi, page 153 :

"On ne parle pas assez des croquis de lieux et de situations que Stendhal accumule dans ses manuscrits posthumes, topographie émotive et rapide. Il n'a rien à perdre, tout à retrouver. J'étais là, j'allais de là à là, sa mémoire est debout devant lui, tableau noir, carte militaire, partition de musique, souvenirs marqués géométriquement  avec leur halo vivant de contrainte ou de joie. Ainsi pour l'annonce de la mort de Séraphie, la soeur de sa mère, sa persécutrice :  "Je me jetai à genoux au point H pour remercier Dieu de cette grande délivrance." Le dessin représente la cuisine où il se trouvait (il a quatorze ans) quand la nouvelle ("Ell est passée") a été dite ; la petite cour près de la cuisine ; une grande table ; un point O, "boîte à poudre qui éclata", et sa présence donc, au point H (il s'appelle Henri et sa mère perdue  bien-aimée Henriette). D'autres fois, il est en H.H.H. C'est beaucoup plus qu'un récit, une incision à vif, une scarification, une stèle. Un peu comme les Grecs, après un raid victorieux, dressaient un trophée. Réhabiter le point H, tout est là pour qui s'est beaucoup comprimé, et pour cause, dans le temps et l'espace." (pp. 153-154)

Au troisième paragraphe du roman, était apparue Luz, vingt-trois ans, née en 1966 à Los Angeles, étudiante en physique et astronomie à Berkeley. Rencontre par hasard au Louvre avec le narrateur, Pierre Froissart. J'ai déjà écrit (c'était le 6 juillet 2009) que Luz était un nom pour moi primordial : "Luz, la lumière en espagnol, est un nom primordial pour moi, car c'est avec lui que j'ai ouvert l'Archéo-réseau, en février 1991. Deux livres déroulaient en parallèle des échos improbables : Une saison chez Lacan, de Pierre Rey, et La Fête à Venise de Philippe Sollers. L'héroïne de celui-ci se nommait elle aussi Luz, elle était née en 1966 à Los Angeles et avait les yeux très bleus : description qui convenait bien à celle avec qui je partageais ma vie à l'époque.

Sollers citait lui-même un passage d'Hemingway : "Par une soirée brûlante, à Padoue, on le transporta sur le toit d'où il pouvait découvrir toute la ville. Des martinets rayaient le ciel. La nuit tomba et les projecteurs s'allumèrent. Les autres descendirent et emportèrent les bouteilles. Luz et lui les entendirent en-dessous, sur le balcon. Luz s'assit sur le lit. Elle était fraîche et douce dans la nuit chaude."

L'échelle de Jacob, au coeur de l'article précédent, m'avait conduit à relire Le fin murmure de la lumière, ce livre d'entretiens et d'essais de Claude Vigée (Parole et Silence, 2009). J. Lequime interroge ainsi le poète : Dans Le silence de l'Aleph, vous dites : "Jacob se repose en un lieu jadis appelé Louz, la ville de l'amandier. Cet arbre fleurit précocement, sa splendeur reste unique et solitaire. Son fruit est fait de lumière cachée, d'une huile gardée dans les écorces opaques de l'espace et du temps. Louz, le lieu de la séparation et de la sainteté, le site de l'amandier verra mûrir sur l'arbre du rêve de Jacob un fruit d'éternité : Beth-El sera son nom nouveau. En hébreu, l'amande (shaqed) est l'anagramme de la sainteté (qodesh)".

Et Claude Vigée de poursuivre  : "Aux yeux du prophète Jérémie, l'évocation si imagée de la fleur d'amandier précoce est porteuse du souvenir comme e l'annonce de la grâce divine, fût-ce au pire moment de la vie d'Israël. La fleur de l'amandier, parce qu'elle s'épanouit au coeur de l'hiver dans les monts de Jérusalem couverts de neige, annonce le retour possible de la grâce perdue, le mûrissement à venir  de l'amande (shaqed) sur les branches nues et givrées de l'amandier de la promesse divine (shqédiyah). Toute la poésie de la Bible s'appuie sur des choses concrètes ; l'esprit divin invisible s'y incarne dans les créatures vivantes et, de manière plus générale encore, dans tous les objets sensibles de notre univers.

Enfin, un autre souvenir de lecture me revint en mémoire, qui était le premier chapitre de Vertiges de W.G. Sebald,  Beyle ou le singulier phénomène de l'amour. Chapitre par ailleurs évoqué dans un article de juillet 2016, My eyes begin to be obscured. J'y mentionnais une intéressante étude de Ludovic Burel dans la revue Textimage qui nous apprenait  que "Sebald a tiré la quasi totalité des images illustrant le chapitre, soit onze images sur treize, de l’Album Stendhal publié en 1966 par les éditions Gallimard, dans la collection de la Pléiade." Il observe ainsi que la paire d'yeux (encore une) de la page 18 provient d'un recadrage très serré d'un portrait de Stendhal jeune de 1802.

Plusieurs de ces images sont des dessins de Stendhal* tirés de Vie de Henry Brulard, comme celui-ci :

Le fort de Bard, "Excepté pour le moral […] j'arrivais donc au S[ain]t-Bernard poule mouillée complète. […] A chaque pas tout devenait pire."(Vie de Henry Brulard).

Croquis de Stendhal extr. du manuscrit Vie de Henry Brulard.

Bibliothèque municipale de Grenoble, R. 299(3) Rés., f° 397

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* Le manuscrit complet a été numérisé par la Bibliothèque municipale de Grenoble.

L'échelle de Jacob

L'été, on le sait, est propice aux lucioles. J'en ai épinglé quatre récemment, puis me suis aperçu que l'an passé, à mi-juillet également, j'en avais repéré quelques-unes, que j'ai laissé filer sans prendre la peine de les consigner dans un article. Tant pis, je n'y reviendrai pas. En revanche, un motif était apparu à la même époque, que j'avais également négligé, et qui s'est rematérialisé grâce au livre d'Anouchka Vasak, 1797, Pour une histoire météore. C'est ce motif que je voudrais explorer aujourd'hui. Non sans quelque inquiétude, car il me semble essaimer dans de multiples directions, et le risque d'égarement ou de confusion est loin d'être négligeable. Considérons néanmoins la chose en son commencement.

A son début, il y a une conversation. Avec un détenu de la maison centrale de Saint-Maur. Ce jeune homme a une surprenante affection pour la grammaire. Il aime s'interroger sur la langue, lui qui avoue par ailleurs avoir été un piètre élève, sans goût pour l'école. Ainsi me parle-t-il d'un problème de définition du mot "échelle". Qu'il trouve contestable dans le dictionnaire dont il fait usage. Je n'ai hélas pas noté les détails précis de son réquisitoire. Seulement ce fait, déjà en soi étonnant, un prisonnier portant la plus grande attention au sens du mot "échelle".

La nuit suivante, un rêve se fait en somme l'écho de ce moment. J'en ai perdu le souvenir mais je me reporte aux notes du jour (13/07) : "Rêve très riche, je veux montrer quelque chose à l'aide d'un ordinateur mais je perds mes moyens, je ne sais plus, je suis très nerveux, une dame que je n'aime pas me critique, veut démontrer mon erreur. Agacement. Impression d'avoir à ma disposition un ensemble de documents très riches dont je ne parviens plus à démêler le sens. Paralysé."

Et puis voici que je découvre  Trillium, un poème de Louise Glück, extrait de L'iris sauvage, recueil en édition bilingue acquis à Bourges le 7 juillet (et dont je lisais un poème par soir, pas davantage, en essayant de capter ce que je pouvais dans la version originale - autant dire peu de chose - avant de me raccrocher  à la traduction). Trillium où l'on peut lire ces vers :

(...) Are there souls that need 
death's presence, as I require protection ?
Il think if I speak long enough
Il will answer that question, I will see
whatever they see, a ladder
reaching thorough the firs, whatever
calls them to exchange their lives - (...)

(...) Existe-t-il des âmes qui ont autant besoin
de la présence de la mort que moi, de protection ?
Il me semble que si je parle assez longtemps
je répondrai à cette question, une échelle 
tendue hors des sapins, tout ce qui
les incite à échanger leur vie avec d'autres - (...)

(Traduction : Marie Olivier, p. 31)

L'échelle qui donne le titre d'un poème un peu plus loin, page 70.

THE JACOB'S LADDER

Trapped in the earth,
wouldn't you too want to go
to heaven ? I live
in a lady's garden. Forgive me, lady ; 
longing has taken my grace (...)

L'ECHELLE DE JACOB

Piégé dans la terre,
ne souhaiterais-tu pas, toi aussi, aller
au paradis ? Je vis
dans le jardin d'une dame. Pardonnez-moi, madame,
si rêver m'a ravi ma grâce (...)

Marc Chagall, L'échelle de Jacob, 1973.

Rappelons que l'échelle (ou songe) de Jacob est un épisode célèbre de la Genèse. L’échelle de Jacob ou songe de Jacob est un épisode biblique du Livre de la Genèse. Résumé comme ceci dans Wikipedia : "Fuyant son frère Ésaü qui a juré de se venger à la suite de la bénédiction d’Isaac, Jacob se rend à la demande de sa mère à Haran pour trouver femme à marier dans la famille de celle-ci. Arrivé à Louz, il fait un rêve où il voit une échelle entre ciel et terre, d’où les anges descendent et montent. Dieu se révèle à lui et renouvelle l’alliance contractée avec ses pères. À son réveil, Jacob complète l’alliance et consacre l'endroit, qui sera désormais nommé Béthel."

Je m'avise aussi que l'échelle est un motif important du film vu le 13  au soir, à l'Apollo, Gagarine, de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh. Youri, un jeune homme de seize ans habitant la cité Gagarine à Ivry-sur-Seine, essaie de sauver celle-ci de la démolition programmée. Un article dans AOC de la critique Occitane Lacurie, daté du 19 juillet 2021, montre que le film apporte un contre-point de vue saisissant à la vision habituelle que l'on donne des quartiers périphériques.

"Dans Gagarine, une grue de chantier cette fois, fait l’objet de deux séquences centrales du film. Alors que vient d’être annoncée la destruction imminente de Gagarine, Youri remarque le clignotement irrégulier du balisage aérien. Reconnaissant les lettres de son prénom formées en morse, il répond par ce qu’il devine être le prénom de sa correspondante. Au fur et à mesure de l’échange, la caméra s’éloigne des personnages pour laisser place à un dialogue entre la lueur rouge de l’immeuble et le phare blanc de la machine, filmé dans un champ-contrechamp aux dimensions grandioses.

Plus tard, le couple escalade la grue pour regarder ensemble la cité d’en haut, une dernière fois. Youri, pris de vertige, s’immobilise à mi-parcours : adopter un tel point d’observation est une véritable épreuve. Diana lui bande délicatement les yeux, pour qu’il ne soit pas tenté de regarder en bas, dit-elle, ou pour que ses yeux puissent s’habituer à cette nouvelle échelle des plans dans de bonnes conditions." (C'est moi qui souligne)

Deux sens du mot échelle sont présents dans l'extrait : l'échelle intérieure bien concrète de la grue qu'il faut escalader, et l'échelle au sens analogique de moyen de mesure et de comparaison.

L'échelle peut désigner aussi ce qui permet de monter ou descendre à bord d'un navire (échelle de coupée), et par extension, le lieu où un bâtiment pousse à terre une échelle, autrement dit une escale. Ainsi désignait-on les échelles du Levant comme les ports de la Méditerranée orientale autrefois soumis à la domination turque.

Ce mot même d'escale me renvoyait à un coffret de DVD que j'avais déniché à Noz peu de temps auparavant. Huit films rares de Raoul Ruiz, édités par la cinémathèque. Qui proposait en même temps une exposition virtuelle sur l'oeuvre de Ruiz, intitulée Escales.

Par ailleurs, je découvris qu'Adrian Lyne était l'auteur d'un Jacob's ladder, sorti en 1990, dont le héros, soldat américain au Vietnam, portait le même nom que le détenu que j'évoquais au début et par qui toute cette histoire a commencé. "Le scénariste et coproducteur Bruce Joel Rubin, nous dit Wikipedia, voyait dans le film une interprétation moderne du Bardo Thodol, le livre des morts tibétain. Avant d'écrire les scripts de L’Échelle de Jacob et Ghost, tous deux sortis en 1990, Rubin, de confession juive, a passé deux ans dans un monastère tibétain bouddhiste au Népal, après avoir écrit Brainstorm et Deadly Friend, deux films centrés sur la vie après la mort."

L'échelle présente aussi un double sens dans ce film. Elle désigne tout d'abord une drogue dont Jacob découvre, grâce au chimiste Michael Newman qui l'avait conçue, que son bataillon avait été l'objet d'un test sans le savoir ("surnommé Ladder (échelle) aux États-Unis, le gaz BZ ou benzilate de 3-quinuclidinyle est un agent incapacitant anticholinergique bloquant l'action de l'acétylcholine dans le système nerveux. C'est une substance toxicologique non létale étudiée dans le cadre d'un programme de recherche par les forces armées des États-Unis, les stocks américains ont été détruits en 1988)."

L'échelle s'impose aussi à la toute fin du film dans son sens biblique, quand Jacob comprend que ses visions n'étaient que des manifestations de son état mental et qu'il a bien été poignardé par un membre de son unité. "Apaisé, il retourne dans son ancien appartement familial, retrouve les derniers souvenirs de sa vie avant de voir son fils Gabriel au pied d'un escalier et l'invitant à monter vers la lumière."

Les échelles se sont donc imposées une nouvelle fois en ce mois de juillet. Nous verrons comment au prochain épisode.

De Thomas Jones aux merveilleux nuages

Pourquoi accorder une chronique à chacune des "aventures" de Saisir, l'essai de Jean-Christophe Bailly paru au Seuil en 2018 ? Pourquoi ne pas se limiter par exemple à celle dévolue à Sebald, dont on sait bien l'importance qu'il a pris au fil des années sur Alluvions ? A ces questions, je n'ai pas de réponse assurée, seule me guide une intuition peut-être trompeuse. C'est souvent en écrivant sur un thème donné que celui-ci s'éclaire ou s'approfondit, que des pans insoupçonnés se révèlent ; c'est le cheminement qui fait le chemin. Aussi, sans plus de précaution oratoire, va-t-on se risquer sur l'aventure de Thomas Jones (1742 - 1803), ce peintre gallois auquel Bailly va consacrer 70 pages, le même nombre qu'à la seconde aventure, celle du poète Dylan Thomas (celle de Sebald sera plus courte, et encore plus courte celle de Robert Frank - qui n'est d'ailleurs pas mentionnée comme telle mais comme "aventure au pays du charbon"). Cette stricte égalité n'est sans doute pas un hasard.

Ce qui fascine Bailly chez Thomas Jones, c'est son surgissement soudain après une nuit complète, entre sa mort en 1803, et la vente chez Christies en 1954 d'une cinquantaine d'œuvres, dont les fameuses huiles sur papier faites à Naples, qu'il qualifie de "très étonnantes prémonitions de tout l'art à venir". Ce "trésor", écrit Bailly, "aura passé loin du monde un siècle et demi à l'abri des regards, dans une maison isolée du Radnorshire, c'est-à-dire aussi, quant à la possibilité même d'une ouverture sur le monde artistique, nulle part." C'est que Jones, après sept années passées en Italie, à Rome puis à Naples, où il embrassa complètement la profession de peintre, revint au pays natal après la mort de son père, nanti d'une épouse, Maria Moncke, une veuve danoise qui fut tout d'abord sa servante à Rome, et de deux filles, Anna Maria et Elisabetha, nées à Naples. S'il n'abandonna pas tout à fait la peinture, il semble qu'il ne la pratiqua plus qu'occasionnellement. "De cet homme revenu, dit Bailly, nous avons une image, un tableau de Francesco Renaldi conservé à Cardiff." Reproduit en noir et blanc dans Saisir, le voici en couleur :

Francesco Renaldi, Thomas Jones et sa famille, huile sur toile, 1797, National Museum of Wales, Cardiff

Bailly parle d'une "scène d'intérieur plutôt convenue mais assez étrange, où chacun des comparses semble voué à la solitude et qui à cause de cela me fait penser à un autre portrait de groupe, certes d'une tout autre tenue, celui peint par Goya jeune, dans ces mêmes années 1780, et qui représente la famille de l'infant don Luis de Bourbon." Tableau non reproduit, lui, dans le livre, et que voici :

Goya, La Famille de l'infant Don Luis de Bourbon, huile sur toile, 1784, Fondation Magnani-Rocca, Parme.

"Il y a une atmosphère nocturne, commente Bailly, que l'on peinerait à retrouver dans le tableau de Rinaldi, mais si ce rapprochement m'est venu c'est parce qu'il y a une étrange similarité dans ces scènes, quelle que soit la différence des milieux qu'elles figurent, et c'est celle de personnages liés entre eux par cette contraction de hasard qu'on appelle la famille et qui, peints dans l'immobilité de leur pose, ont l'air d'y stagner depuis toujours." A ces notations j'aimerais apporter quelques réserves : il ne me semble pas juste tout d'abord de dire du tableau de Renaldi que chacun des comparses semble voué à la solitude : les deux filles, dont l'une joue d'une épinette, regardent leur mère, filant au rouet, avec beaucoup d'insistance. Certes, celle-ci a les yeux plutôt dans le vague, ou lorgnant peut-être vers celui qui tourne carrément son regard vers l'extérieur, Thomas Jones lui-même, représenté palette à la main devant un chevalet portant une peinture de paysage, peut-être une vue de cette vallée de Pencerrig où il résidait.

Thomas Jones, Vale of Pencerrig, huile sur papier, 1776, Yale Center for British Art

Il ne s'agit pas du tableau du chevalet (Renaldi a-t-il reproduit un véritable tableau de Jones ? rien ne l'assure, mais il n'a pu manquer de représenter une vue plausible de son art), mais ce qui me frappe dans les deux cas c'est la présence du ciel, des nuages. Un tour d'horizon des œuvres de Jones montre qu'elles regorgent de nuages, même les vues italiennes où le ciel est souvent moins tourmenté qu'au pays de Galles.

Thomas Jones, A view in Radnorshire, 1776, National Museum Cardiff

 

Thomas Jones, Scene near Naples, huile sur papier, 1783, Fitzwilliam Museum

On m'objectera que cette attention aux nuages n'a rien d'exceptionnel, et que l'une des influences reconnues de Thomas Jones, le peintre néerlandais Jacob Van Ruisdael fut l'un des paysagistes qui n'hésitèrent pas à leur faire occuper plus de la moitié du tableau, comme dans cette vue de Naarden (1647).

Bon, mais ce qui m'interpelle, à la lecture par exemple de la notice de Wikipedia consacré à Jacob Van Ruisdael, c'est le peu d'importance que l'on accorde à cette place des nuages, comme si cela tombait sous le sens. Le mot lui-même n'apparaît que trois fois, dans des phrases uniquement descriptives. Bien plus intéressant m'est apparu un article du géographe Alexis Metzger, Art et science des nuages au Siècle d’or hollandais (2013, revue en ligne Géographie et cultures), où il montre que les artistes ont "peint les nuages dans une très grande cohérence car il est possible de faire des prévisions météorologiques en regardant les peintures. Cirrus, cumulus et stratus s’ordonnent ainsi dans des ciels hollandais observés très précisément par les artistes." Ces noms désormais bien connus du grand public ont été inventés par le pharmacien britannique Luke Howard, qui présenta cette nouvelle nomenclature le 6 décembre 1802 (un an avant la mort de Thomas Jones), à la Société Askésienne, petite société savante qui se réunissait Lombard Street, au centre de Londres. Stéphane Audeguy, dans ce très beau roman qu'est La théorie des nuages (Folio, 2005), la résume élégamment dans le passage suivant :

"Luke Howard s'est aperçu qu'on peut ramener leurs modifications à trois grands types fondamentaux. Certains nuages en effet semblent surplomber tous les autres, et s'étirent comme des griffures de chats ou des crinières, en longues fibres parallèles ou divergentes, presque diaphanes ; Howard les nommes les filaments : ce seront, en latin, les cirrus. D'autres nuages paraissent plus denses et se dressent sur leur base horizontale, en jouant avec les rayons du soleil, de toute leur masse, si monumentaux que Luke Howard les nomme des amas, en latin toujours, les cumulus. Mais il arrive souvent aussi et souvent en Angleterre que les nuées ne forment qu'une seule nappe immense et continue, qui parfois touche le sol et se nomme brouillard, masquant tout le bleu du ciel ; cette couche informe mérite le nom de nuage étendu ; d'où l'appellation de stratus. Pour compléter la série, Howard repère également le nimbus, ou nuage de pluie, dont il fait un type mixte, qu'il baptise aussi cumulo-cirro-stratus." (pp. 19-20)

Metzger explique que "ce n’est qu’au XVII^e siècle que les nuages s’affranchissent de toute représentation symbolique. Les artistes hollandais n’en font plus un élément hiérophanique, participant au sacré, désignant le ciel comme l’espace du divin (Damisch, 1972, p. 67-68). Ils peignent les nuages qu’ils ont sous leurs yeux, différents selon les types de temps, aux lumières de toutes les couleurs de la palette. Or ce goût pour les nuages est partagé par les artistes et les scientifiques. Le ciel devient le lieu de nouvelles attentions à une époque charnière de l’histoire des sciences (le XVII^e siècle qui voit l’invention du thermomètre, du baromètre, du microscope, de la pompe à air et de l’horloge à balancier)."  Plus loin, il écrit : 

"La plus emblématique des peintures est certainement celle commentée par Constable, le Paysage d’hiver de Jacob van Ruisdael. En 1836, Constable montre dans ses Lectures sur l’histoire de la peinture de paysage que cette peinture annonce le temps qu’il fera. En considérant les moulins, la lumière du soleil venant du sud et les nuages, Constable conclut à un changement de direction du vent et à un réchauffement avant le lendemain matin*. C’est donc du passage d’un front chaud dont il est question ici. L’air froid au sol chasse l’air chaud en altitude. Cette ascension s’accompagne de nuages à fort développement vertical, comme les cumulonimbus (ou nimbocumulus) peints par van Ruisdael. Il sera suivi d’un air plus frais, entraînant très probablement un dégel."

Jacob Van Ruisdael, Winter Landscape with Two Windmills, 1675, huile sur toile, Boston

 Un autre tableau de Jacob Van Ruisdael fait l'objet d'un examen : 

"S’il est possible de faire des prévisions météorologiques, connaître le temps qui a précédé la scène peinte n'est pas hors de portée. D’après la topographie et l’église Saint-Bavo, le paysage de la Vue de Haarlem de van Ruisdael est peint du nord-ouest (figure n° 4). Le soleil est situé au sud-ouest, en témoignent les ombres portées des arbres et bâtiments. La scène se passe donc en début d’après-midi. Les trois bandes parallèles de cumulus sont alignées ouest-est/sud-ouest. Ils progressent vers le sud-est comme le montre la direction du vent donnée par une fumée de cheminée. Ces cumulus, porté par un air frais de la mer du Nord, se sont formés en contact avec la terre réchauffée par le soleil. En l’absence de nuages élevés de type cirrus, on en déduit qu’un front froid est passé environ 24 heures avant sur Haarlem, accompagné de pluies qui ont lavé l’air alors que des linges sèchent désormais au soleil. Ce front est à une certaine distance au sud de la ville. Peut-être van Ruisdael croyait-il comme Descartes que deux vents s’opposaient afin de donner naissance à ces nuages… Reste que sa peinture est tout à fait explicable à la lumière des connaissances météorologiques actuelles."

 

Jacob Van Ruisdael, Vue de Haarlem avec des champs de blanchiment (1665),
Kunsthaus de Zürich

Je me suis alors souvenu, en observant ces tableaux de Van Ruisdael, que j'avais déjà parlé du peintre et de l'une de ses vues de Haarlem. C'était le 8 octobre 2012, dans l'article Du vide et du balcon, où j'évoquais, singulière pirouette de l'histoire, ce cher Sebald, qui décrit le tableau dans Les Anneaux de Saturne, lors d'une visite au musée de La Haye. Sébastien Chevalier, sur son site Norwich, en donnait une figuration qui n'était pas la bonne (il notait d'ailleurs que l’œuvre était au Rijksmuseum d’Amsterdam, mais que le narrateur nous disait la contempler au Mauritshuis de La Haye. Ici, Sebald ne trompait pas son monde. Cette vue de Haarlem, distincte aussi de celle de Zürich commentée par Alexis Metzger,  est bien conservée à La Haye) :

Jacob Van Ruisdael, Vue de Haarlem avec herberies, 1670-75, Huile sur toile, 55,5 × 62 cm, Mauritshuis, La Haye

Version HD sur Google Art Project

Voici le passage de Sebald en question :

"La plaine s'étendant en direction de Haarlem est vue d'en haut, depuis les dunes, comme il est généralement admis ; cependant, l'impression de perspective aérienne est si accusée qu'il eût fallu, pour l'obtenir, que les dunes fussent des collines, voire de petites montagnes. En réalité, ce n'est pas sur une dune que Van Ruysdael a planté son chevalet mais bel et bien sur un sommet artificiel, sur une hauteur imaginaire, située sensiblement au-dessus du reste du monde. Ainsi seulement, il a pu voir toutes choses à la fois, l'immense ciel nuageux occupant les deux tiers du tableau, la ville qui, mise à part la cathédrale Saint-Bavon surplombant les autres maisons, ne se présente jamais que comme une sorte de ligne d'horizon échancrée, les sombres buissons et bosquets, la ferme au premier plan et le champ lumineux où des draps blancs ont été mis à sécher et où s'affairent sept ou huit figures à peine hautes d'un demi-centimètre." (p .114-115, édition Folio).

Et voilà comment on passe - et je promets ne pas l'avoir anticipé - de Thomas Jones à Sebald, par la grâce des mouvements du ciel.

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* « This picture represents an approaching thaw (…) there are two windmills near the centre; the one has the sails furled, and is turned in the position from which the wind blew when the mill left off work [towards the east]; the other has the canvas on the poles, and is turned another way, which indicates a change in the wind. The clouds are opening in that direction (…), and this change will produce a thaw before the morning » (Constable, 1970). Le tableau n'est pas reproduit dans l'article, or Ruisdael a peint plus de vingt scènes hivernales. Comme Constable parle de deux moulins, il me semble qu'il s'agit de celui-ci, conservé à Boston.