Démence à l'échelle de la matière

  "Dans l'"Évangile selon les Égyptiens", Jésus proclame : "Les hommes seront les victimes de la mort tant que les femmes enfanteront." Et il précise : "Je suis venu détruire les œuvres de la femme."
    Quand on fréquente les vérités extrêmes des gnostiques, on aimerait aller, si possible, encore plus loin, dire quelque chose de jamais dit, qui pétrifie ou pulvérise l'histoire, quelque chose qui relève d'un néronisme cosmique, d'une démence à l'échelle de la matière." 

Cioran, De l'inconvénient d'être né, Folio/Essais, 1973, p. 143. 

Dans la seconde partie de son essai, A l'assaut du réel, Gérald Bronner fait l'inventaire de ceux qu'ils nomme les assaillants, autrement dit les assaillants du réel. En premier lieu, il y a ceux qui cherchent à l'esquiver, ce fameux réel, et l'exemple qui vient en tête est celui des hikikomori, ces Japonais qui restent cloîtrés chez eux, et dont le nombre est estimé aujourd’hui à un million d'individus, dont plus d'un tiers serait claquemuré au domicile depuis au moins sept ans. Le phénomène n'est plus lié au seul Japon, mais c'est encore le seul pays où il est officiellement reconnu. Bronner écrit que les hikikomori "sont au croisement d'une éducation qui a été permissive et aimante - où ils ont été parfois des enfants rois, voire des tyrans, à tout le moins gâtés et choyés - et un environnement anxiogène où la pression sociale, notamment sur la scolarité, est immense. Cette claustration est une expression étrange de la pensée désirante lorsqu'elle reflue. De ce point de vue, les hikikomori sont à l'avant-garde des tourments de notre temps." (p. 174)

Plutôt que d'esquiver le réel, il serait possible de s'en évader, c'est ce que proposent les shifters. Il s'agit de quitter la CR (current reality) pour rejoindre la DR (desired reality), par la méthode du rêve dirigé lucide. Cette réalité parallèle pouvant être par exemple l'univers de Star Wars, des super-héros de la galaxie Marvel, ou de la saga d'Harry Potter. Certains shifters se déclarent "convaincus que la réalité désirée vers laquelle ils se déplacent est tout aussi réelle que leur réalité actuelle". Quelques-uns invoquant les multivers de l'astrophysique, tels des petits Michel Onfray. "Mais, poursuit Gérald Bronner, il y a plus grave : les communautés, certes marginales mais existantes, du respawning (réapparition). Ce sont quelques milliers de "métamorphes" (nom que se donnent parfois les shifters qui croient à la réalité de leur métamorphose dans d'autres mondes) qui aspirent à habiter de façon permanente dans la réalité désirée. Pourquoi revenir dans ce monde froid et décevant alors que d'autres univers tout aussi réels et satisfaisants nous tendent les bras ?" (p. 184-185)

 

Le sociologue enchaîne avec le Meta de Mark Zuckerberg, qui fut l'objet d'un emballement médiatique et économique au début des années 2020. Durant l'été 2022, il confesse avoir lui-même commencé à explorer le métavers (un terme créé en 1992 par Neal Stephenson dans son roman Snow Crash) : "Ayant fait l'acquisition d'un casque de réalité virtuelle, je partageais la croyance que ce monde alternatif pouvait modifier notre façon de vivre."(p. 188). L'affaire fut en réalité un flop retentissant. "Le cabinet de conseil américain Gartner prédisait même qu'en 2026, 25% de la population passerait au minimum une heure par jour dans le métavers : un exemple parmi d'autres  que les experts peuvent se fourvoyer." Et Bronner a l'honnêteté d'ajouter : "Je ne leur jetterai pas la pierre car, s'il n'est pas certain que j'aie vraiment pris ce risque au sérieux (...) je ne peux nier que je me suis laissé embarquer par l'ambiance générale qui prophétisait la survenue d'un événement majeur." (p. 189)

Cependant il affirme un peu plus loin que la réalité virtuelle n'a pas dit son dernier mot, observant fort justement que les écrans et leurs "propositions récréatives" ont déjà aspiré une bonne part de notre capital attentionnel. 

Autre stratégie des assaillants du réel : croiser les flux entre réel et imaginaire en inventant une fiction qui double le réel. Si Bronner concède que la fiction est indispensable au bon fonctionnement de notre cerveau, qu'elle joue un rôle aussi crucial pour nous que l'eau pour le poisson, il s'acharne ensuite à pointer des croisements qu'il qualifie "d'étonnants et inquiétants aboutissant à un mariage entre réalité et fiction". Ainsi cite-t-il le cas d'Akihiko Kondô qui se marie pour deux millions de yens le 4 novembre 2018 à Miku Hatsune, qui n'est autre qu'une poupée de chiffon de chiffon à voix synthétique. L'événement fait l'objet de l'attention de la presse partout dans le monde. Bronner parle de fictosexualité, liant des êtres réels à des personnages imaginaires ou non-humains. Ce type de relations a inspiré au cinéma Her, le film de Spike Jonze, où Theodore Twombly (Joaquin Phoenix), écrivain public encore sous le coup de sa rupture avec son épouse Catherine (Rooney Mara), tombe amoureux d'une IA prénommée Samantha, dont la voix est celle de Scarlett Johansson.

 

Si le film évite le happy end, il ne se finit pas en drame, comme dans la vraie vie : Bronner cite ce jeune père de famille belge, ravagé par l'éco-anxiété, qui entame un échange avec un robot conversationnel, prénommé Eliza, dont il tombe lui aussi amoureux, mais qui l’entraine au suicide six semaines plus tard. Histoire glaçante, dit Bronner, puis il nous propose ensuite encore pire avec les creepypasta, légendes urbaines qui se diffusent dans l'univers numérique et dont l'une d'elles, Slender Man, a conduit deux jeunes filles de 12 ans à poignardé l'une de leurs amies de dix-neuf coups de couteau.

Tout ceci donne de bonnes histoires à savourer dans la quiétude de son canapé, mais ne peut-on pas douter qu'il s'agisse là de tendances fortes de notre société ? Ces faits divers certes frappants restent exceptionnels, et rien ne laisse penser qu'ils vont se multiplier (la tentative de meurtre des deux filles du Wisconsin en 2014 est resté un phénomène isolé).

Passons à la page 255, avec la section "Corrompre le réel". Bronner entend par là que nos contemporains choisissent des positions d'observation d'où ils ne voient qu'une partie du monde, celle qui leur convient : "Être indifférent au réel ? Non : plutôt se ménager une fenêtre pour le regarder sous l'angle que l'on désire. Ce n'est pas croire ce que l'on voit mais voir ce que l'on croit."(p. 258) Il pointe une dérégulation du marché cognitif, la prolifération de la mésinformation, montrant avec raison que si la connaissance est plus disponible que jamais sur Internet, c'est aussi le cas des modèles fantaisistes prétendant décrire le monde. Et dans la concurrence "entre tous les modèles interprétant le réel, ceux qui le corrompent partent de bien des façons avec un avantage concurrentiel." (p. 270) Par exemple, en générant ce que Bronner propose d'appeler des mille-feuilles argumentatifs : "accumulations de pseudo-preuves, qui peuvent être logiquement incompatibles les unes avec les autres mais qui, par la somme qu'elles constituent, insinuent dans l'esprit de certains que "tout ne peut pas être faux", qu'"il n'y a pas de fumée sans feu."(p. 274) Intimidation intellectuelle renforcée par la loi dite de Brandolini, selon laquelle "la quantité d'énergie nécessaire pour réfuter des sottises [...] est supérieure en ordre de grandeur à celle nécessaire pour les produire." Tout ceci risquant de conduire à un scepticisme qu'il qualifie d'opportuniste, où tout individu pourra décider librement de manifester du scepticisme à l'égard d'informations qui ne lui plaisent pas. Ce qui conduit Bronner à évoquer la stratégie suivante : ductiliser le réel.

Il faudrait à ce stade entrer plus avant dans le détail (Bronner se livre par exemple à une attaque de Bruno Latour qui me semble très partiale et mal étayée), mais cela m'éloignerait du cœur de mon propos. Filons donc à cette section, page 337, qu'il nomme Bouquet final. Il y procède à une critique radicale du mouvement situationniste de Guy Debord, groupe aux idées souvent mal comprises, écrit-il, ajoutant benoîtement qu'il faut dire que les textes "relèvent parfois du galimatias ampoulé". Il résume le mouvement en affirmant qu'il prône "la mise à bas du système tout entier qui nous empêche de bien jouir." Le Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations de Raoul Vaneigem, paru en 1967, exalterait un refus des contraintes "qu'il synthétise dans une formule qui aurait pu servir de titre à notre propre livre : "la subjectivité radicale", c'est-à-dire l'affirmation par l'individu de tous ses désirs pour qu'enfin le monde advienne comme il aurait dû être."(p. 338)

 

Le situationnisme expédié en quelques lignes, Bronner donne ensuite des exemples contemporains de cette subjectivité radicale. Ainsi évoque-t-il les thérians, ces personnes "qui s'identifient d'une manière non physique comme non-humains ou pas entièrement humains, et plus précisément comme des animaux existant ou ayant existé sur Terre", à travers le cas de Toru Ueda, cet ingénieur résidant à Tokyo, qui se sent loup au plus profond de soi, u celui de Toco, youtuber japonais (décidément, il faut croire que le Japon est la matrice de la pensée désirante...), qui veut devenir un colley, la race de chien qu'il préfère.

Et puis il y a les furries (de fur, fourrure), qui aiment à incarner un animal imaginaire. Emile Rateland, Néerlandais de 69 ans, qui demande à la justice un changement de date d'anniversaire parce qu'il se sent vingt ans plus jeune. Jorund Viktoria Alme, Norvégien de 53 ans, qui s'identifie comme femme handicapée. Rachel Dolezal, connue aussi sous le nom de Nkechi Amare Diallo,  femme américaine blanche célèbre pour s'être fait passer pendant des années pour une femme noire, et qui s'identifie comme telle. Et enfin l'influenceur britannique Oli London qui a subi une vingtaine d'opérations pour devenir coréen, femme transgenre, avant de d'annoncer en 2022 qu'il détransitionne et adhère dès lors au Mouvement anti-genre (puis se convertit au catholicisme pour faire bonne figure).

C'est sur ce personnage riche en volte-faces que s'achève la partie sur les assaillants. Il reste à Bronner dans le dernière partie de l'essai à évoquer Raymond Kurtzweil et le transhumanisme, qui prétend tuer la mort. Mais il y a donc selon lui plus fort encore, et c'est le gnosticisme, dont la découverte des codex de Nag Hammadi a profondément approfondi la connaissance. Les gnostiques, écrit-il, n'y sont pas allés de main morte : "Allons directement à ce qui est essentiel à notre sujet : pour eux, le réel est tout entier mensonger. Il a été produit par un être que les gnostiques nomment "le démiurge" et qui a construit cette illusion maléfique qui ne nous permet pas de connaître le vrai Dieu. L'ensemble des croyants  de la nouvelle religion s'égarent pour ceux que l'on appelle aussi les "sans-roi" : ils vénèrent le mauvais Dieu !""(p. 387) 

Sur le mot "sans-roi", il y a un appel de note, qui renvoie à Thiellement, 2017. Il se trouve que j'ai lu ce livre à sa sortie. Il s'agit de La victoire des Sans Roi, de Pacôme Thiellement, sous-titré Révolution gnostique, paru aux Puf (la même maison d'édition que Bronner). J'y ai d'ailleurs consacré un article.

 

La perspective adoptée par Pacôme Thiellement est radicalement opposée à celle de Bronner. Si celui-ci voit dans le gnosticisme "la figure terminale de la pensée désirante", Thiellement y voit tout au contraire un recours et un espoir. 

Bronner affirme que l'objectif des Sans Roi est tout simplement d'anéantir la réalité. En ce sens, il nous donne à penser que nous sommes ici en présence du plus grand danger qui soit. Mais où sont les gnostiques d'aujourd'hui qui nous menaceraient ? Bronner n'en cite aucun et pour cause : les Sans Roi dont Pacôme Thiellement se fait le héraut ne constituent aucun parti, aucune communauté susceptible de nuire à la société. C'est même inverser les leçons de l'histoire que de suggérer une telle vision. Car que sont devenus les gnostiques de l'Empire romain ? Ils ont été vilipendés, ridiculisés, persécutés par l’Église catholique, ce que Bronner ne peut que reconnaître, écrivant qu'elle "a réagi comme elle le fit souvent en pareil cas : déclencher les flammes de l'Enfer et brûler l'intégralité des textes de ce courant hérétique."(p. 387) Ce n'est pas la réalité qui a été anéantie, mais bien les gnostiques eux-mêmes, dont le peu que l'on savait avant Nag Hammadi ne nous parvenait que de leurs détracteurs.

David Lynch : les fantômes de la mélancolie et du rêve

Hier la nouvelle de la mort de David Lynch m'a été un choc. Chaque jour, nous apprenons la mort de quelque personnalité, et cela parfois nous attriste quand pour celle-ci nous éprouvons estime ou affection, mais il est rare que l'on ait comme un mouvement de recul, un moment d'incrédulité, comme si cet événement annoncé n'était pas de l'ordre du possible. David Lynch, 78 ans*, et je réalisai seulement alors que je n'avais jamais pensé qu'il pût mourir un jour. C'est qu'il n'était pas vieux, je veux dire par là que je ne l'ai jamais vu, envisagé, comme une personne âgée. Ce qu'il était bien sûr, mais le physique de son visage démentait toute décrépitude. Je me souviens encore de son portrait par Nadav Kander, admiré lors de l'exposition de ses photographies à Vichy, l'an dernier.

La photo a été prise en 2007, Lynch avait donc 61 ans. La chevelure poivre et sel est incroyable par sa densité et son mouvement de vagues. Contraste entre la chemise boutonnée jusqu'au col, le calme du visage au regard bleu intense levé vers on ne sait quel horizon, et ce ressac, cette houle capillaire, cette tempête sur un crâne dont on sait quelles images troublantes il pouvait engendrer.

J'ai souvent parlé ici de David Lynch. Et sans doute n'est-ce pas fini, tant cette œuvre continuera de nourrir notre imaginaire. Je voudrais juste évoquer une anecdote que je viens de découvrir et qui résonne avec les précédents articles autour de La Prisonnière du désert, de John Ford. Dans The Fabelmans de Steven Spielberg, c'est David Lynch en effet qui incarne le vieux cinéaste recevant le jeune Sammy - alter ego de Spielberg.

Le scénariste Tony Kushner a raconté pour le magazine Première ce qui demeure pour lui comme le meilleur souvenir du tournage : 

Le jour du tournage est inoubliable pour moi. C'est vraiment unique dans une vie : Steven Spielberg qui filme David Lynch cours d'une scène où Steven Spielberg rencontre John Ford, qui est joué par David Lynch. Wow ! C'était tellement bizarre. J'étais heureux comme un gosse. C'est vraiment l'un des summums de ma carrière de scénariste.  [...]

Lynch est incroyable en plus ! Ce geste qu'il fait avec son cigare pour faire jaillir des flammes n'était pas du tout prévu, c'est lui qui s'est amusé avec, ça a attiré son attention et il a littéralement joué avec ça. En plus ce feu, cette fumée, ça ajoute un petit côté flippant au personnage, et l'on voit qu'il est facilement déconcentré, on ne sait pas comment il va réagir.

C'est vrai que cette scène est drôle. Mais elle a aussi du sens, au fond. Elle montre qu'on peut utiliser l'art pour contrôler sa vie, qu'en devenant un maestro dans son domaine, on apprend à ne plus se laisser dépasser par tout ce qui peut chambouler notre existence. Sauf qu'une fois que vous commencez à comprendre le pouvoir de l'art, vous réalisez aussi qu'il peut vous emmener dans des zones dangereuses, très sombres. Clairement, John Ford était un génie. Pourtant, ce n'était pas un homme très heureux. C'est pour ça qu'il demande à ce jeune garçon pourquoi il tient tant à devenir réalisateur. Quand il lui donne ce conseil par rapport à la ligne d'horizon, il sait que c'est une 'règle' débile, mais en même temps c'est la seule chose qu'il est capable de contrôler. C'est un outil qui lui permet de maîtriser son art et donc sa vie.

C'est d'autant plus beau grâce au passage juste avant où Sammy attend de le rencontrer sans savoir immédiatement avec qui il a rendez-vous. Il le comprend en même temps que le spectateur en voyant les affiches de ses films. Steven avait mis la musique de La Prisonnière du désert sur le tournage ce jour-là et tout le monde était scotché par cette salle avec les posters de tous ces chefs-d'oeuvre. La caméra prend son temps, film après film : La Chevauchée fantastique, Qu'elle était verte ma vallée, Le Mouchard, La Prisonnière du désert, Le Fils du désert, La Charge héroïque, Les Raisins de la colère, L'Homme tranquille, l'Homme qui tua Liberty Valance... on comprend à quel point cet artiste est important aux yeux de Sammy. Et de Steven qui rend hommage à John Ford, qu'il considère sans doute comme le plus grand cinéaste de tous les temps. J'adore cette scène en particulier, j'aime la manière dont elle met en avant son talent, d'une façon si simple, évidente." (C'est moi qui souligne)

Non, je n'en ai pas terminé avec David Lynch. J'ai réalisé aussi par la même occasion que je n'avais jamais terminé les Trois essais sur Twin Peaks, de Pacôme Thiellement, acheté en 2019. Je n'étais pas allé loin, le marque-page que j'avais rapporté de la cathédrale de Grenade, La Virgen con el Niño de Giovanni Battista Salvi (plus connu sous le nom de Il Sassoferrato), était encore placé à la page 10. 

 

On pouvait lire, au bout de cette page, cette phrase judicieuse : "Les grands films de cinéma sont ceux qui ont forcé le spectateur à regarder à l'intérieur de lui-même, dans l'espace sans dimension qui sépare l’œil de la paupière, pour montrer les fantômes de la mélancolie et du rêve que son regard, depuis toujours, portait (...)."

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* 78 ans, autrement dit le même âge que Donald Trump. Ils sont nés tous les deux en 1946. L'un disparaît alors même que l'autre s'apprête à être investi dans la fonction présidentielle. Triste signe des temps ?

Le coeur pensant de la baraque

Dans le trio de tête des articles les plus consultés, je vois aujourd'hui Tsar Bomba et les temps très heureux, et Mémorial/Immémorial, deux articles où la Russie se taille la part du lion. Ecrits en janvier, donc à un moment où rien ne laissait encore présager l'escalade actuelle qu'aucun spécialiste ou sommité géopolitique n'avait, à ce qu'il semble, prophétisé. Pas plus qu'un autre, je n'avais la prescience de ce qui allait arriver, mais les signes que je relevais, le souvenir de cette monstrueuse Tsar Bomba, la dissolution de l'ONG Mémorial, étaient en somme avant-coureurs du cauchemar actuel. Ceci me porte à une méditation presque douloureuse : ceci montre bien que ce qui se joue ici, s'écrit en ces pages, ne se résume pas à une recension qu'on peut juger distrayante ou futile de coïncidences troublantes, de synchronicités bizarres. Au-delà de ce jeu qui ne porterait guère à conséquence (qu'on y ajoute foi ou pas est finalement de peu d'importance), quelque chose de plus vaste n'est-il pas engagé ? Ce que je nomme, faute de mieux peut-être, l'Attracteur étrange, n'est-il pas à l'œuvre, en sourdine, au sein même de nos existences ? Et que désignent ces mots "à l'oeuvre "? S'agit-il d'une pure vigie, d'une sorte d'instance rêveuse portant parfois en elle l'annonce de temps à venir ? Ou bien dispose-t-elle d'une puissance opérative ? C'est peu dire que je n'ai aucune certitude. S'il m'arrive parfois d'envisager la présence en notre monde d'une Divinité, je ne peux croire qu'elle soit autre chose qu'une Divinité faible. L'idée d'un dieu tout-puissant me semble scandaleuse, à moins qu'il faille concevoir d'une autre manière cette toute-puissance, comme invite à le faire Ghislain Lafont par exemple, dans ce texte d'Etudes (2007). "Il faut revenir ici, écrit-il, à Etty Hillesum, qui se voulait le « cœur pensant de la baraque » des Juifs en attente de départ vers la mort, et qui retourne complètement les données du problème : « Et si Dieu cesse de m’aider, écrit-elle, ce sera à moi d’aider Dieu » [169, 170, 175 sq.] [...] En réalité, sa méditation sur le mal embrasse le temps et l’espace : « J’ai déjà subi mille morts dans mille camps de concentration » ; et elle perçoit l’impuissance de Dieu par rapport à tout cela, comme une sorte d’incapacité d’enfant devant la malice des adultes. Surtout, elle ressent profondément la cause du mal, qui est justement la perte de l’intériorité comme de l’invocation divine. Aider Dieu, et d’abord en elle-même, c’est simplement (!) préserver intacte une place pour Dieu dans le cœur, d’où puisse jaillir un comportement vrai : « Je vais t’aider, mon Dieu à ne pas t’éteindre en moi… C’est à nous de t’aider et de défendre jusqu’au bout la demeure qui t’abrite en nous » [175]." 

Etty Hillesum

Née le 15 janvier 1914 dans les Pays-Bas, Etty Hillesum a tenu son Journal entre 1941 et 1943. Elle  fut assassinée à Auschwitz le 30 novembre 1943. Ce jour-là, Ernst Jünger était chez lui à Kirchhorst, après avoir quitté Paris le 20 novembre. Pas d'entrée pour ce jour précis dans son Journal, mais il note le 27 novembre avoir passé l'après-midi à Hanovre, qu'il trouve changé en un monceau de ruines : "Les endroits où j'avais vécu enfant, écolier, jeune officier, sont complètement rasés. [...] Il y avait de l'affairement au milieu des ruines. Le va-et-vient de la foule me rappela les images que j'avais vues de Rostov et dans d'autres villes russes. L'Est se rapproche."

Le fier officier, si brave à l'épreuve du feu, si stoïque jusque dans l'annonce de la mort de son fils Ernstel sur le front italien, avoue cette fois être déprimé par ce spectacle. Il y voit malgré tout comme une fatalité, dont il aurait eu la vision prophétique longtemps avant la guerre, et également en 1937, à Paris déjà. Il veut croire à une inéluctabilité du désastre :

"La catastrophe devait se produire ; elle a choisi la guerre, comme son meilleur agent. Mais, même sans elle, la guerre civile eût accompli cette oeuvre, comme il advint en Espagne ; ou bien tout simplement quelque comète, un feu céleste, un tremblement de terre. Les villes étaient mûres, molles comme de l'amadou, et l'homme pressé d'y bouter le feu. On pouvait prévoir exactement l'avenir lorsqu'il faisait flamber les églises en Russie, les synagogues en Allemagne, et envoyait son semblable, contre le droit et l'équité, pourrir dans les camps de concentration. Les choses atteignaient la limite où elles crient vengeance au Ciel."

Revenons en arrière. C'est un autre passage du Journal parisien que je citais le 30 septembre 1992, après avoir évoqué Franz Kafka et Pierre Reverdy. Une entrée au 21 février 1943, où le poète français est cité pour la première et sans doute unique fois. Mais avant, il faut situer le contexte : Jünger commence par écrire qu'il a déjeuné à la Tour d'Argent, en compagnie d'un ami, Heller, et d'un peintre nommé Kuhn : "Parlé de l'action exercée par les livres et les tableaux, lors même que personne ne les lit ou ne les voit. "Mais dans les profondeurs, cela s'est accompli." Cette idée est inconcevable à nos contemporains dans la mesure où ils accroissent leurs réseaux de communication et de circulation, c'est-à-dire remplacent les liens spirituels par les rapports techniques." 

Ce passage est très significatif de la pensée métaphysique de Jünger, qu'on pourrait facilement taxer d'irrationalisme car après tout sa conception défie le sens commun. Un livre qu'on ne lit pas, un tableau qu'on ne voit pas, comment pourraient-ils exercer une action dans l'univers ? Il faut présupposer une force occulte, et cela me fait songer à cette phrase du Zohar souvent citée par Raymond Abellio, et que rappelle Pacôme Thiellement dans son essai, Les mêmes yeux que Lost (Léo Sheer, 2011): "C'est par l'étude de la Loi que le saint soutient le monde." Et notre essayiste d'émettre le même jugement que Jünger, soixante-huit ans plus tard : "C'est une des idées qui semblent les plus scandaleuses aux représentants du monde moderne."

Jünger qui retrouve Kuhn un peu plus tard au Meurice, où il lui montre quelques-uns de ses tableaux. Il en distingue un qui se nomme "La ville au crépuscule". Et sur le chemin du retour, la conversation roule alors sur le crépuscule, son ambiance et ses effets. "Des individus, explique Jünger, il dégage la Figure, estompe les détails et fait ressortir ce qu'il y a de général dans les êtres, l'homme, la femme, l'humaine nature. Par là, il ressemble à l'artiste qui, pour discerner les Figures, doit héberger, lui aussi, beaucoup d'ombre et de crépuscule." Cette méditation crépusculaire me frappa en 1992 parce qu'elle venait juste après la confrontation des deux textes reverdien et kafkaïen, qui tous les deux se déroulaient précisément au crépuscule : "Un jour d'été, vers le soir, j'arrivai dans un village où je n'étais encore jamais allé." (Kafka) .  "Les cloches sonnent au clocher d'un village lointain et je ne sais que faire de mes mains. Avancer malgré le vent et la nuit qui monte lentement." (Reverdy) Et comment sont caractérisés les personnages de ces deux histoires, sinon par une absence de détails qui les rend à une indétermination essentielle. Aucune description des deux narrateurs, on ne saura rien d'eux, de leur physique, de leur provenance, des mobiles de leur voyage, et on n'en apprendra guère plus des gens qu'ils rencontrent. L'advenue de la Figure efface les visages singuliers.

Aristide Maillol, Revue Verve, 1939, La Figure humaine.

C'est tout de suite après l'évocation du crépuscule que Jünger écrit : "Précisément, ce soir, je feuillette encore un numéro de Verve de 1939 et j'y trouve des extraits d'un auteur qui m'était inconnu, Pierre Reverdy." Je m'interroge sur cet adverbe qui ouvre la phrase : précisément. Car les extraits de Reverdy que donne Jünger ne traitent pas précisément du crépuscule. Mais sans doute veut-il parler de cette ombre et de ce crépuscule que l'artiste, ici Reverdy, héberge en soi, et dont les phrases citées portent témoignage :

"Je suis armé d'une cuirasse qui n'est faite que de défauts."

"Etre ému, c'est respirer avec le coeur."

"Sa flèche est empoisonnée, il l'a plongée dans sa propre blessure."

 Jünger fut ému à Hanovre, et de façon durable. Dans le train qui le ramène à Paris, le 20 décembre 1943, il note se souvenir des mélancolies qui l'assaillaient souvent sur le chemin de l'école, cette grande impression, dit-il, d'être à l'abandon. "Je me tourmentais alors de ce qu'il m'adviendrait si ma mère mourait, et d'être si différent de ce qu'on attendait de moi. Et maintenant, quand j'ai traversé ces rues en ruine, le même état d'âme m'est revenu de l'oubli - comme dans ces cauchemars où l'on se souvient aussi des angoisses de jadis."

 

Experiment in Terror in Twin Peaks

Je ne connaissais le cinéaste Blake Edwards que par ses comédies, j'ignorais complètement qu'il était aussi l'auteur d'un thriller aussi puissant que Experiment in Terror, sorti en 1962 (oublions l'insipide titre français Allo... brigade spéciale). Il passait sur Arte la semaine dernière, mais je l'aurais raté sans Nunki Bartt qui me signala ce film pour son intérêt propre bien sûr, mais aussi parce qu'il offrait de curieuses résonances avec le Twin Peaks de David Lynch. Il faut savoir que je n'avais jamais vu la série et que je suis en train d'achever la vision de la seconde saison, avec, en réserve, la compilation des essais sur Twin Peaks publiée aux Puf par Pacôme Thiellement.

La séquence d'ouverture est d'emblée époustouflante : un soir, en rentrant chez elle dans le quartier résidentiel de Twin Peaks, à San Francisco, Kelly Sherwood (Lee Remick), est agressée dans son garage par un inconnu. L'homme au souffle asthmatique exige d'elle qu'elle détourne pour lui 100 000 dollars à la First Bank où elle travaille, en la menaçant de tuer sa jeune soeur (Stéphanie Powers) qui vit avec elle. Bravant le chantage, Kelly appelle la police, mais l’agresseur anticipant sa réaction est resté dans la maison et coupe la communication. Pourtant, l’appel a été entendu, l’agent du FBI Ripley (Glenn Ford) va venir en aide à la jeune femme…

Le panneau indiquant Twin Peaks, aperçu dans l'ouverture de ce film, ne peut bien sûr manquer d'évoquer le panneau du générique de la série, devenu quasi emblématique.

Image du générique reprise pour la pochette de l'album

Autre écho étonnant  : l'inconnu qui agresse Lee Remick dans son garage, se nomme Garland "Red" Lynch. Ce rôle est brillamment tenu par Ross Martin, qui deviendra célèbre en interprétant plus tard le facétieux Artemus Gordon, personnage bien plus sympathique, dans Les Mystères de l'Ouest, au côté de Robert Conrad.

Le personnage et l'acteur ne sont donnés qu'à la fin du film, après cette hallucinante séquence tournée dans un stade de base-ball. Le cadavre de Lynch est au centre de ce cercle que l'on appelle le Pitcher's mound, dont chacun se détourne en un mouvement centrifuge qui paraît inexorable, comme si le monstre devait rester seul au milieu de l'arène.
Ces résonances avec le Twin Peaks ou Sailor et Lula, de Lynch, sont bien connues  (voir sur le site de l'IMDb ou ce blog). Mais il me semble que l'on peut aller un peu plus loin.
Le scénario du film est en effet écrit par Mildred et Gordon Gordon, d'après leur roman Opération terror publié l'année précédente, lequel fait partie d'une série de polars mettant en scène un agent du FBI du nom de Ripley, repris donc pour ce film. Gordon est tout à la fois un prénom et un nom.
Il est amusant qu'il ait été attribué à Ross Martin pour son personnage des Mystères de l'Ouest.

En outre, dans Twin Peaks, David Lynch fait lui-même quelques apparitions en interprétant comme par hasard un agent du FBI, supérieur direct de Dale Cooper. Sourdingue, il est très drôle car il parle sans cesse d'une voix tonitruante. Or, comment se nomme-t-il ? Ni plus ni moins que Gordon Cole.

Ceci établi, je suis allé à la médiathèque pour emprunter à nouveau L'espace du rêve, le livre de souvenirs que Lynch a écrit avec Kristine McKenna, un pavé de plus de 600 pages que j'avais rendu sans l'avoir terminé. Pas inintéressant, mais désespérément anecdotique. Lynch ne livre pas grand chose des sources profondes de son inspiration et de ses échafaudages intérieurs. Tout est factuel et le titre me paraît usurpé : son espace du rêve, nous n'y entrons pas. Si l'on regarde l'index des noms cités, eh bien aucune mention de Blake Edwards. Rien, néant. Gordon Cole, en revanche, a droit à trois occurrences dont seule la seconde, page 342, peut nous intéresser, car c'est une tout autre version que celle que j'ai imaginée que nous livre Lynch :

"Gordon Cole, dont je tiens moi-même le rôle, est né le jour où l'agent Cooper a appelé son patron à Philadelphie. J'ai imité la voix du patron pour rendre la scène plus réaliste, sans penser qu'on conserverait le dialogue. Je parlais fort pour que Kyle puisse m'entendre, et c'est ainsi que cette figure a vu le jour. Le nom de Gordon Cole vient du film Sunset Boulevard - où Gordon est l'employé de la Paramount qui appelle Norma Desmond pour lui louer sa voiture. Les noms ont parfois des origines très inattendues. Quand j'ai réfléchi au personnage, je me suis dit :"Attendez ! Pour se rendre dans les studios de la Paramount, Billy Wilder a emprunté Gordon Street, puis Cole Street, et ce sont ces rues qui lui ont inspiré ce nom !"Ainsi, mon apparition dans Twin Peaks est un hommage à Billy Wilder et à Hollywood."

Aucun doute sur Sunset Boulevard comme motif  influent : Mulholland Drive en témoigne assez. Kristine Mc Kenna signale plusieurs références précises au film de Wilder : un plan montre l'entrée des studios Paramount devant lesquels passe Norma Desmond, et une voiture garée sur le parking est identique à celle qui apparaissait cinquante ans plus tôt.

Il reste que je soupçonne fort David Lynch d'avouer une influence pour en dissimuler une autre. Je ne peux pas croire qu'il n'ait pas été frappé par le film de Blake Edwards. Il n'en parle pas mais il laisse tout de même traîner quelques indices éclairants. Il faut se reporter à la biographie du personnage telle qu'elle est retracée sur le site TwinPeaks.fandom. Et tout d'abord, l'extrait suivant :

"Cole was contacted by Douglas Milford one year after the demise of President Nixon, helping him to secretly continue Project Blue Book."

Qu'il faut relier à cet autre :

"After the demise of Nixon, his only trustful ally to continue his activities in Twin Peaks was a man from the FBI who was recommended by Nixon: Gordon Cole."

Récapitulons : l'ex-président Nixon recommande au lieutenant Milford l'agent du FBI Gordon Cole.
Or, comment s'appelle très précisément la femme de Gordon Gordon ? Mildred Nixon.
Le couple Gordon est d'une certaine manière dupliqué par le couple Milford : le lieutenant Douglas Milford a en effet un frère, Dwayne, qui devient maire de Twin Peaks en 1962, année de la sortie d'Experiment in Terror. Une lutte fratricide s'est engagée, et en 1962, Douglas "Dougie" écrira un éditorial contre son frère sans résultat : Dwayne est élu et le restera jusqu'en 1990.

Enfin, on peut lire :

"In early 1983, Cole and Special Agent Phillip Jeffries visited the town of Twin Peaks, supposedly in order to investigate the construction of the Listening Post Alpha facility by the U.S. Air Force on Blue Pine Mountain that Mayor Dwayne Milford and a number of locals were concerned about. Afterward, Cole sent the mayor a letter stating that he had personally spoken to the project supervisor Major Garland Briggs and his superiors and determined that the base was a new radar and weather forecasting facility, part of President Reagan's new Strategic Defense Initiative also known as the "Star Wars" project. ^"

Le Major Garland Briggs ne fait-il pas écho au Gardand "Red" Lynch du film de Blake ?

Une dernière chose : le vrai nom de Ross Martin était Martin Rosenblatt. Né en Pologne à Gródek (aujourd'hui Horodok en Ukraine), le 22 mars 1920, il émigra avec sa famille aux Etats-Unis. Diplômé d'études supérieures avec mention, notamment en droit, il commença sa carrière de comédien à Broadway (Hazel Flagg en 1953). Son goût pour le travestissement, qui s'exprima pleinement dans Les Mystères de l'Ouest, se donne déjà à voir dans le film de Blake Edwards, comme dans cet extrait où il est grimé en vieille femme :

La jeune fille et la Mort

Le 10 mars, j'écoute en replay Mauvais genres l'émission de François Angelier diffusée la veille sur France-Culture, consacrée pour l'essentiel au dernier film de Lars von Trier, The House that Jack built. Émission présentée comme "une méditation sur le mal". Qui m'intéresse à triple titre, tout d'abord parce que j'ai moi-même rencontré en décembre le thème du mal (voir Le Mal est le problème le plus important), ensuite parce que la comptine qui donne son titre au film de Trier m'est apparue dans un livre important dont je reparlerai bientôt (par ailleurs tout ce qui a dorénavant trait au Jack, autrement dit au valet de carreau anglais, attise ma curiosité). Enfin, parmi les participants, il y a Pacôme Thiellement, dont on sait que je suis les travaux avec le plus grand intérêt.
Pourtant ce n'est pas le débat autour du film qui m'amène à parler ici de l'émission, mais bien la chronique de Céline du Chéné qui l'a précédé, où elle recevait Fany Eggers, historienne de l'art à l'occasion de la tenue du 18e congrès international de l’association Danses macabres d'Europe qui se tient à Paris du 19 au 23 mars 2019 (qui ouvre donc demain, à l'heure où je rédige cet article).
En parallèle au congrès, doivent se tenir deux expositions alléchantes :
"Le Livre et la Mort (14e - 18e siècle)" à la bibliothèque Mazarine à Paris, du 21 mars au 21 juin 2019 et "Memento mori, vanités et art macabre contemporain" à la galerie Jour et nuit du 18 au 24 mars.

A l'issue de la chronique, avant d'en venir à Trier, les invités évoquent quelques films associant comme dans les danses macabres la beauté de la jeunesse et la présence de la mort, devenue un personnage le plus souvent figurée sous la forme d'un squelette libidineux. Et c'est ainsi que j'entends évoquer (et cela ne manque pas de me causer une certaine émotion) Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda (c'est à 12'50 dans l'émission) : "La jeune fille à la mort, c'est Agnès Varda, c'est Cléo de 5 à 7, avec cette obsession des cartes, des peintures, et puis c'est le thème de Cléo, qui attend le verdict de la science, si la mort va l'emporter, si le cancer, le crabe va l'emporter."

Dans Cléo, la cartomancienne retourne précisément la lame XIII, celle dite de la Mort (le nom n'est pas donné, il n'y a que le numéro de la carte) qui la représente d'une manière très similaire à celle des danses macabres.

Dans son analyse pour DVDClassik, François Giraud précise que "Agnès Varda a tourné Cléo de 5 à 7 avec les peintures et les gravures d’Hans Baldung Grien à l’esprit. La chair blonde de ces jeunes femmes, enlacées par de sinistres squelettes, rappelle inévitablement celle de la superbe et sculpturale Corinne Marchand."

Hans Baldung Grien, élève de Dürer à Nuremberg entre 1503 et 1507, fit l'essentiel de sa carrière à Strasbourg où il mourut en septembre 1545. C'est en 1517 qu'il peignit ce tableau dans lequel la Mort saisit une jeune fille par les cheveux pour la forcer à descendre dans la tombe, qu'elle désigne de sa main droite. La jeune fille, dont le corps blanc et nu contraste violemment avec le bronzage du squelette, se tord les mains sans opposer vraiment de résistance.

 
La même année 1517, Niklaus Manuel Deutsch (1484-1530) érotise complètement le thème : "Ici, la Mort , écrit Patrick Pollefeys, est un cadavre putride qui ne se contente pas de toucher légèrement la jeune fille ou de la prendre gentiment par la main; il l'empoigne par le cou, l'embrasse et caresse son sexe. L'affreux amant semble ne rencontrer aucune résistance de la part de la jeune fille."

Or, c'est précisément  Niklaus Manuel Deutsch que Fanny Eggers évoque dans l'entretien avec Cécile du Chéné, à travers une danse macabre de Berne, quatre-vingts mètres de fresque sur le mur d'enceinte du cimetière du monastère des Dominicains, fresque aujourd'hui presque disparue, mais parvenue jusqu'à nous sous forme d'aquarelles. L'historienne se penche plus particulièrement sur la figure d'une jeune fille enlacée par un squelette qui plonge ses mains dans son corsage. Elle souligne, elle aussi, qu'elle ne se débat pas vraiment, ne faisant qu'esquisser un geste avec ses mains jointes.

Un texte accompagne la fresque où la Mort s'adresse à celle qu'il enveloppe de sa nudité osseuse : "Jeune fille, ton heure est déjà venue, tes lèvres rouges vont blêmir, ton corps, ton visage, tes cheveux, tes seins, tout ne sera plus qu'engrais pourri". Et la jeune fille lui répond : "O Mort ! tu me violentes horriblement ! Mon cœur va se briser dans mon corps. Je m'étais promise à un jeune homme et c'est la mort qui vient m'enlever."

Singulier personnage que ce Niklaus Manuel, que je ne connaissais pas jusque-là, car il fut non seulement peintre mais poète, dramaturge, mercenaire et homme d'état. Et, chose rare, selon Hans-Jürgen Greif, il se représente lui-même à la fin de la fresque de Berne :

Avec tout ça, j'ai à peine rédigé le tiers de ce que je voulais exposer primitivement dans cet article, j'en termine là néanmoins pour aujourd'hui (n'oubliez pas ce soir la projection de Cléo sur Arte, toute la soirée est d'ailleurs consacrée à Agnès Varda), mais je n'en ai pas fini avec la mort, loin de là...

Immemory et Ars memoria

Je reviens sur Chris Marker, et en particulier sur le texte qu'il écrivit en 1997 pour la présentation de son CD-Rom "Immemory". Il le commence en opposant une approche historique de la mémoire à une approche, "plus modeste et peut-être plus fructueuse", en termes de géographie, citant alors Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque, qui racontait que, lorsqu'il était enfant, il ne comprenait pas le temps : "Quand il lisait que « Jeanne d’Arc avait assiégé Paris » il pensait que c’était un autre Paris, et qu’il y avait donc le Paris de Jeanne d’Arc, le Paris de son père, etc., sur une mappemonde illimitée". Du maelstrom d'images qui l'entoure, usufruit de tous ses voyages, Marker tisse alors le projet d'élaborer une Géographie, avec l'idée sous-jacente, "que l’apparent désordre de mon imagerie écrit-il, cachait un plan, comme dans les histoires de pirates." Mais j'ai déjà évoqué cela dans Bifurcation(s), je veux aujourd'hui pousser un peu plus loin la reconnaissance en ces terres markériennes mal connues. Un peu plus loin donc, il écrit :

"La structure d’Immemory ? Difficile pour un explorateur de dresser la carte d’un territoire en même temps qu’il le découvre… Je ne peux guère que montrer quelques outils d’exploration, ma boussole, mes lorgnettes, ma provision d’eau potable. En fait de boussole, je suis allé chercher mes repères assez loin dans l’histoire. Curieusement, ce n’est pas le passé immédiat qui nous propose des modèles de ce que pourrait être la navigation informatique sur le thème de la mémoire. Il est trop dominé par l’arrogance du récit classique et le positivisme de la biologie. « L’Art de la Mémoire » est en revanche une très ancienne discipline, tombée (c’est un comble) dans l’oubli à mesure que le divorce entre physiologie et psychologie se consommait. Certains auteurs anciens avaient des méandres de l’esprit une vision plus fonctionnelle, et c’est Filipo Gesualdo, dans sa Plutosofia (1592), qui propose une image de la Mémoire en termes d' "arborescence" parfaitement logicielle, si j’ose cet adjectif (je l’ose)." [C'est moi qui souligne]

Cette allusion à l'Art de la Mémoire m'a immédiatement saisi, car c'est un domaine que j'explore depuis plusieurs années, même si je m'aperçois que j'en ai donné peu d'échos (ce qui me surprend moi-même) dans Alluvions (la seule trace que j'ai pu repérer est la mention du livre Machina memorialis de Mary Carruthers, une des grandes spécialistes de la question, dans une chronique du 12 août 2009 - la date montre bien en passant que cette thématique me hante depuis longtemps). Ceci dit, Marker lui-même ne semble pas avoir creusé vraiment la question car ses seules références sont Filipo Gesualdo et, on le verra une autre fois, Robert Hooke. Or l'Art de la Mémoire remonte bien plus loin dans le temps, à la période médiévale et à l'Antiquité, voire même aux peuples de culture orale (Lynne Kelly, 2016). J'en ai d'ailleurs très récemment vu mention dans l'ouvrage de vulgarisation du neurologue Lionel Naccache, Parlez-vous cerveau ? :

"Dès l'Antiquité, Cicéron avait remarqué qu'une excellente méthode pour apprendre par cœur une longue tirade consistait à imaginer  une promenade dans un lieu familier (une rue, une maison) et à déposer chaque fragment du texte en question à une étape de cette navigation mentale. C'est la "méthode des lieux" toujours en usage - encore appelée "méthode des palais de la mémoire"."(p.63)

Naccache a effectivement raison : les "champions" actuels de la mémoire (il existe des compétitions partout dans le monde), usent encore de ces méthodes millénaires (une des manières les plus rapides et agréables de prendre connaissance du sujet est de lire la bande dessinée de Mathieu Burniat et Sébastien Martinez, Une mémoire de roi, Premier parallèle, 2018).

En revanche, il faut préciser que la méthode ne se limite pas à l'apprentissage par coeur. Les Anciens distinguaient parfaitement la mémoire des choses (memoria rerum) de la mémoire des mots (memoria verborum) : "Se souvenir des  "choses", précise Mary Carruthers, c'est se souvenir des mots importants d'une citation, des principales thèses d'un débat, de la substance d'une anecdote, etc. Se souvenir des "mots", c'est les mémoriser exactement, littéralement, exercice qui devrait être réservé aux extraits poétiques (...)" (Le Livre de la Mémoire, Macula, 2002, p.113)

Venons-en à Gesualdo. J'en ai retrouvé la trace dans l'ouvrage de Frances A. Yates, L'art de la mémoire, publié en 1966 puis traduit en français et publié en 1975 chez Gallimard. Le traducteur n'était autre que l'historien d'art Daniel Arasse, aujourd'hui disparu. C'est d'ailleurs en lisant ses passionnantes Histoires de peinture que j'avais découvert l'existence de l'art de la mémoire. Le livre faisait suite à une série d'émissions sur France-Culture qu'on peut encore réécouter.

France-Culture (capture d'écran)

Gesualdo apparaît donc tout d'abord  à travers une courte phrase dans l'ouvrage de Frances A. Yates : "Dans sa Plutosofia publiée en 1592, F. Gesualdo associe Cicéron et saint Thomas à propos de la mémoire." (p. 96) On le retrouve surtout dans un paragraphe de la page 180, au chapitre VII intitulé Le Théâtre de Camillo et la Renaissance italienne :

"On retrouve déjà l'infiltration du néo-platonisme dans la tradition mnémonique dans la Plutosofia du  franciscain Gesualdo, publiée à Padoue en 1592. Gesualdo commence son chapitre sur l'art de la mémoire en citant Ficin et ses Libri di vita (on pourrait utiliser Gesualdo si l'on cherche, à l'avenir, à résoudre le problème du rapport entre Ficin et la mémoire). Il situe la mémoire à trois niveaux : elle est comme l'Océan, près des eaux, car, de la mémoire, coulent tous les mots et toutes les pensées ; elle est comme le ciel, par ses lumières et ses œuvres ; elle est le divin dans l'homme, l'image de Dieu dans l'âme. Dans un autre passage, il compare la mémoire à la sphère céleste la plus élevée (le zodiaque) et à la sphère supracéleste la plus élevée (la sphère des Séraphins). Manifestement, la mémoire de Gesualdo se déplace à travers les trois mondes, d'une manière semblable à celle qui est indiquée par la disposition du Théâtre. Cependant, après cette introduction inspirée de Ficin et de Camillo, Gesualdo consacre l'essentiel de son traité à l'ancien type de matériel mnémonique."

Alors, évidemment, ce passage reste obscur si l'on ignore ce qu'est le Théâtre de Camillo. Et, à ce stade j'hésite à poursuivre car je retrouve - ce que je n'avais absolument pas prévu en commençant la rédaction de ce billet - une piste ancienne, ou plutôt un aspect non développé d'une piste ancienne. Pour être plus clair, et le dire abruptement, me voilà revenu à Led Zeppelin...

Dans #297/313, Physical Graffiti, j'avais étudié la célébrissime pochette de l'album de Led Zeppelin,  figuration d'un quadruple quaternaire composée à partir de la photographie en sépia de deux immeubles new-yorkais, 96 et 98 St Mark's Place, et pourvue de fenêtres permutables. Tout ceci en référence à l'ouvrage de Pacôme Thiellement Cabala, Led Zeppelin occulte (Hoëbeke, 2009).

Ce que j'avais tu alors, parce que je craignais que cela ne m'entraînât trop loin, c'est précisément la référence que Pacôme Thiellement opérait avec le Théâtre de la mémoire de Giulio Camillo, un théâtre d'images que cet homme mystérieux, dont on sait peu de choses, passa sa vie à édifier à Venise sans réussir à l'achever. Il reçut un temps l'aide financière de François 1er mais celui-ci, le temps passant, ne voyant rien venir, suspendit son aide. Bon, maintenant je ne peux plus reculer :

"Le théâtre de Camillo se fonde sur l'ars memoria, l'art de la mémoire, que les philosophes de la Renaissance connaissent par trois traités latins : le De oratore de Cicéron, l'Institutio Oratoria de Quintilien et l'Ad Herrenium. Ce qu'implique cet ars memoria, c'est la création architecturale d'un espace intérieur où nous pouvons placer tout ce dont nous désirons nous souvenir. Cet espace intérieur, Giulio Camillo tente, avec son théâtre, de lui donner une assise matérielle aux propriétés magiques qui soit en mesure de faciliter son obtention : "Il faut savoir que dans la grande machine de mon Théâtre, se trouvent, disposés en lieux et en images, tous les lieux qui peuvent suffire à rassembler et gouverner tous les concepts humains, toutes les choses qui existent dans le monde entier." Élevé sur sept gradins séparés par sept allées représentant les sept planètes, le théâtre de Camillo est conçu pour qu'une seule personne à la fois y soit présente. Le spectateur unique se tient debout là où devrait se trouver la scène et regarde vers l'auditorium. Ainsi, il se trouve placé devant les "sept mesures de la machine des mondes", qui correspondent aux Sept Gouverneurs d'Hermès Trismégiste. Il n'est pas difficile de voir dans ce théâtre d'images la matrice des pochettes de disque de pop music de la fin des années soixante et de la première moitié des années 1970 : en  particulier celles de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band des Beatles, de Their Satanic Majesties Request des Rolling Stones, enfin, et surtout, de Physical Graffiti de Led Zeppelin. Les Maisons du Sacré chantées par Led Zeppelin sont les zodiaques culturels composés par la musique des grands albums, et par les pochettes, qui orientent l'imaginaire de l'auditeur." (p.117-118)

 

Gesualdo apparaît à de nombreuses reprises dans une autre étude importante sur l'art de la mémoire, devenue aussi un classique du genre, La chambre de la mémoire, de Lina Bolzoni (Droz, 2005, première édition italienne chez Einaudi en 1995), livre que j'ai acheté à la boutique du Louvre en avril 2010, mais que je n'ai vraiment commencé à explorer qu'au printemps dernier.

Lina Bolzoni de fait développe un paradoxe : alors que l'art de la mémoire a surgi et s'est épanoui dans des sociétés orales, c'est à l'âge de l'imprimerie qu'il a connu son plus grand succès. Elle souligne aussi comment il fut étroitement lié à l'expérience théâtrale. C'est aussi à cette occasion qu'elle cite Gesualdo :

"En ce sens, le traité de mémoire du franciscain Filippo Gesualdo intitulé Plutosofia (Padova, Paolo Megietti, 1592) confirme cette orientation. Je préfère, déclare-t-il, que les lieux de mémoire soient fixes, immobiles, "et en raison de cette règle, si j'admire et vante l'invention, je ne respecterais pas l'usage de ceux qui prennent cent personnes, se différenciant par l'âge, la condition, la nation et la patrie et qui les distribuent dans les lieux : puis ils placent les images sur ces personnes" (cc 14v-15r). C'est un témoignage précieux. Dans la pratique séculaire de l'art, il s'était donc constitué une riche typologie de personnages ("cent personnes" selon Gesualdo), si bien définie et si familière qu'elle pouvait fournir la structure des lieux, qu'elle pouvait être utilisée comme une base sur laquelle construire ensuite les images isolées de la mémoire. Ces "cent personnes"donc, opportunément disposées, fournissaient la compagnie d'acteurs qui était en mesure d'improviser, de jouer tous les spectacles possibles, de représenter toutes les scènes nécessaires, dans le théâtre de la mémoire."(p .287)

Si j'en reviens maintenant à Chris Marker, on voit bien comment l'architecture d'Immemory est clairement inspirée de ces modèles anciens de l'art de la mémoire. Les différentes zones du CD-Rom correspondent parfaitement aux lieux de mémoire des auteurs antiques. Cependant, je ne suis pas encore au bout du texte de Marker, où il y a encore des richesses à glaner. Ce sera pour la prochaine fois.

Derniers pas avant l'estive

A ma petite sœur, pour son courage

Dernier article avant une pause estivale que je n'avais pas programmée mais qui s'impose à moi avec force. Il me reste beaucoup de matière, mais qu'importe, le sentiment en moi grandit qu'il est presque impossible de suivre l'attracteur étrange dans toutes ses ramifications, ses accélérations et ses étoilements soudains. Cela défie le compte rendu, la chronique régulière ; cela va plus vite que nous. Et puis, après un an et demi d'écriture quasi ininterrompue, de partage sur le réseau, je suis rejoint par la mélancolie (la survenue de Dürer et de Sebald n'est sans doute pas là encore un hasard). Je vais revenir au carnet et au crayon de papier, à l'intimité et au silence. Mais avant de partir, je veux vous laisser trois cailloux blancs, trois pistes de méditation.

Tout d'abord, cet écho de l'ami Jean-Claude à mon ouvrier invisible. Concept de Luis Buñuel et Jean-Claude Carrière. Il se trouve que Jean-Claude revenait de Madrid, et de là-bas, des images rapportées de là-bas, il m'envoya celle de "cette tour de Madrid, près du Sénat, sorte de tour Montparnasse néo classique : une plaque indique, écrit-il, que Buñuel y a vécu dans un appartement (on a peine à l'imaginer, mais c'est ainsi : il voulait sûrement du confort douillet,pour lui et son ouvrier,  !) et l'entrée (pour aller à Buñuel !) se perd dans un jeu de miroirs, ce qui est logique pour parler d'un fabricant d'images."

Zoomons un peu : la plaque  offre la forme si familière à nos yeux du losange.

Ensuite, je ne saurais trop vous recommander de suivre l'entretien vidéo suivant de Pacôme Thiellement, sur poésie et sorcellerie (en fait, il est surtout question de poésie et bien peu de sorcellerie, on ne s'en plaindra pas). L'érudition, la profondeur de vue, l'originalité de Pacôme, rythmées par ses éclats de rire homériques, y font merveille. J'aime ce gars-là.

Enfin, quelque chose qui n'a a priori pas grand chose à voir, (mais ce n'est pas si sûr - néanmoins  je ne m'attarderai pas ici à le montrer) : une émission d'Antoine Garapon de France-Culture sur l'avenir du travail, avec Alain Supiot, professeur au Collège de France, l'homme qui m'a réconcilié avec le droit, matière qui me rebutait mais dont ma perception a complètement changé après la lecture du magistral essai de Supiot : Homo juridicus. Pour mieux comprendre le monde d'aujourd'hui, l'impasse dans laquelle nous a entraîné le capitalisme et les quelques raisons d'espérer, écoutez et lisez Alain Supiot.




Les hirondelles croisent devant ma fenêtre ouverte. Passant parfois à moins d'un mètre de ce clavier. Leur grâce infinie.
Un bel été à toi, lectrice, lecteur.

Coeur de tigre qui bat dessous

Si j'ai évoqué la nouvelle d'Henry James, La bête dans la jungle, je n'en ai pas brossé pour autant de résumé. Cela m'apparaît nécessaire pour comprendre ce qui va suivre. En même temps je suis bien conscient d'une certaine absurdité dans ma démarche, car je dois bien avouer que je n'ai pas lu cette nouvelle, pas par désintérêt mais parce que l'occasion ne s'est pas présentée, que personne ne m'en a jamais parlé. Cependant je brûle maintenant de le faire (et je suis même allé hier à la librairie Arcanes, en espérant en trouver une édition, mais il n'y avait que deux romans et point de nouvelles).

J'ai rapporté dans la chronique précédente que Pacôme Thiellement rapprochait le John Locke de Lost du John Marcher de La Bête dans la jungle ; il ajoutait que ce récit était l'autre grand texte que Henry James avait secrètement consacré à sa relation avec Constance Fenimore Woolson, une romancière avec qui il entretenait une "amitié distinguée" et qui s'était défenestrée en 1894 à Venise (certaines biographies parlent de chute accidentelle, il semble que l'incertitude demeure autour du suicide).

L'autre grand texte désigné par Pacôme Thiellement est L'Image dans le tapis (ou Le Motif dans le tapis, selon une autre traduction). Dans cette nouvelle, écrite deux ans après la mort de Constance, le narrateur, un jeune critique littéraire qui vient de consacrer un article élogieux au dernier livre de l'écrivain Hugh Vereker, rencontre celui-ci lors d'une soirée chez des amis. Vereker lui confie que, malgré la subtilité et la finesse de son analyse, il est passé comme les autres commentateurs de son œuvre à côté de la"petite idée" qu'il voulait exprimer.

"Par ma petite idée, j'entends... comment vous dire ?... la chose particulière en vue de laquelle j'ai principalement écrit mes livres. N'y a-t-il pas pour chaque écrivain une chose particulière de cette sorte, la chose qui l'incite à la plus grande concentration, la chose sans laquelle, s'il ne faisait effort pour l'atteindre, il n'écrirait pas du tout, la passion même au cœur de sa passion, la part son métier dans laquelle, pour lui, brûle le plus intensément le feu de l'art ? Eh bien, c'est de cela qu'il s'agit !"

Un peu plus loin, il lui précise que la chose lui paraît aussi évidente et concrète "qu'un oiseau dans une cage, qu'un appât sur un hameçon, qu'un morceau de fromage dans une souricière". Quand le narrateur emploie l'image de "trésor caché", Vereker s'en réjouit et, lors d'une seconde rencontre, approuve aussi le symbole qu'il propose d'un "motif complexe dans un tapis persan". Le narrateur fait part de tout ceci à son ami George Corvick, autre admirateur invétéré de Hugh Vereker, qui se lance aussitôt à la recherche du secret, épaulé par sa fiancée Gwendolen, les révélations du narrateur venant résonner avec le fait que, "depuis fort longtemps, il percevait des bouffées et des suggestions il ne savait trop de quoi - les notes errantes issues d'une musique cachée." Pour la suite, écoutons Pacôme Thiellement :

"A la différence du narrateur que cette quête assombrit, les deux amoureux y prennent énormément de plaisir, et elle devient le prélude au sens de leur vie. Un jour, depuis Bombay, George envoie un télégramme à sa fiancée, qui le transmet au narrateur : il a trouvé le secret de Vereker. "Comme c'est curieux d'être allé chercher notre déesse dans le temple de Vishnu", commente le héros. "Il n'a pas poursuivi ses recherches, lui répond Gwendolen. L'énigme abandonnée purement et simplement pendant six moi a fini par livrer brutalement sa solution et elle lui est tombée dessus comme un tigre surgit de la jungle. Il avait fait exprès de ne pas emporter un seul livre de Vereker. Tous ces livres ont mûri en lui et malgré la complexité de leur superbe architecture, un jour, alors qu'il n'y songeait plus, ils lui sont apparus brutalement dans toute la clarté de l'ordre idéal qu'ils forment ensemble."
Nous n'en saurons guère plus. Le héros ne reverra pas son ami George. Celui-ci mourra dans un accident de voiture. Vereker et sa femme décèderont peu de temps après. Et Gwendolen mourra à son tour non sans avoir refusé de confier le secret au narrateur."

La solution lui  "est tombée dessus comme un tigre surgit de la jungle". Cette image est au coeur bien sûr de l'autre nouvelle La Bête dans la jungle, qui fut inspirée à James par une idée de nouvelle qu'il trouva dans un carnet de Constance Fenimore Woolson après sa mort : "Un homme consacre sa vie à chercher et à attendre son "moment de splendeur". "Est-ce bien mon moment ?" "Ces circonstances vont-elles l'amener ? " Mais le moment ne vient jamais." Pacôme Thiellement encore :

" Dans le roman de James, un homme se croit en effet appelé à un grand destin, mais il ignore tout de celui-ci, et il partage cette obsession personnelle avec une amie. Celle-ci meurt en lui avouant qu'elle sait quelle est son destin mais qu'elle doit le laisser deviner par lui-même. Le héros contemple la pierre tombale de son amie dans la certitude d'avoir échoué. C'est alors que le personnage sent une bête surgir de la jungle, rappelant le secret de Vereker, dans L'Image dans le tapis, bondissant sur George comme un tigre dans un temple à Bombay."

Henry James (1843 - 1916)

Sachant tout ceci, oyez la suite. Le 3 mai, après avoir publié dans la nuit l'article La bête dans la jungle, je lis au matin comme j'en ai pris l'habitude deux ou trois chapitres de Moby Dick.  Le premier est un court chapitre, à peine trois pages, intitulé Feuilles d'or. Le deuxième paragraphe me saisit littéralement :

"A voguer ainsi tout le jour durant, sous un soleil à la fois lumineux et tendre, au banc de cette baleinière aussi légère qu'un canoë de bouleau, intimement bercé à même la vague qui vient jusque sur le plat-bord ronronner comme un chat au coin du feu, souvent, oui, souvent, on se laisse glisser dans ce calme rêveur, et à voir la splendeur toute tranquille et le paillettement de la peau océane, on oublie et ne pense plus au cœur de tigre qui bat dessous impatiemment ; on oublie et on ne veut plus penser que cette patte de velours cache une griffe féroce." (p.698, trad. Armel Guerne, c'est moi qui souligne)

En le relisant, à la lumière de ce que j'ai lu depuis, il y a dans ce bref chapitre bien plus encore à commenter, mais le temps n'est pas encore venu. Le troisième chapitre découvert ce matin-là m'apporta lui aussi son lot de surprises. Il faut savoir auparavant qu'au matin du 2 mai, un rêve m'avait laissé une phrase, comme une épave rejetée par l'océan de la nuit : Sous le soleil tapi à l'ombre de tes os. Je réalisai vite que c'était là un alexandrin (je jure que je n'ai pas l'habitude de rêver en alexandrins). Je ne sais pas ce qu'il veut dire, je n'ai aucune interprétation à proposer, mais ce qui est certain (car je l'ai googlé pour être sûr), ce n'est pas un vers enregistré par mon inconscient et régurgité dans le rêve. Ce vers n'existe pas. Ou plutôt si, maintenant  il existe, surgi du tréfonds de ma psyché. 

Revenons au cachalot. Chapitre 116, L'agonie du cachalot, justement. Achab, dans une des baleinières, est spectateur d'un coucher de soleil au moment même du trépas du léviathan.

"De l'étrange spectacle qu'offrent dans l'agonie tous les cachalots - qui se tournent, pour mourir, du côté du soleil - de ce spectacle particulièrement émouvant dans la sérénité, Achab reçut un émerveillement inconnu jusqu'alors."

Melville  donne alors parole à Achab, en une déclamation d'un lyrisme puissant adressée à la fois au cachalot et à la mer. Mais aussi à une déesse inconnue : c'est ce passage qui me retient plus particulièrement :

"O toi, Hindoue obscure, moitié de la nature ! toi qui, d'os engloutis, as bâti quelque part ton trône séparé dans le fond de ces océans qui ne verdissent point ! tu es une infidèle, ô reine ! et ce n'est qu'avec trop de vérité que tu m'as parlé dans le vaste typhon massacrant tout sur son passage et dans le calme funéraire qui le suit. Et ce n'est pas non plus sans une leçon pour moi que ton cachalot ait tourné vers le soleil sa tête agonisante, et puis se soit détourné."

A Arcanes, je n'avais pas trouvé Henry James, mais en revanche une édition toute récente de Moby Dick dans la collection Quarto, établie par Philippe Jaworski. La traduction diffère sensiblement de celle d'Armel Guerne :

" O toi, l'Indienne, ténébreuse moitié de la nature, toi qui t'es construit quelque part au coeur de ces mers infertiles, un trône solitaire fait des os des noyés, tu es une infidèle, ô reine, et tu ne me parles que trop clairement dans les vastes déchaînements du typhon destructeur et les funérailles muettes du calme qui lui succède. Et si ce tien cachalot a tourné vers le soleil sa tête mourante avant de reprendre son mouvement circulaire, la leçon qu'il me donne n'a pas été sans effet."

En note, Jaworski signale que L'Indienne ténébreuse est peut-être une référence à la déesse Kali, épouse de Shiva, associée à la mort, à la sexualité et à la violence. Sur le moment, j'ai surtout pensé à mon alexandrin rêvé de par l'association, dans ce même paragraphe énigmatique, des os et du soleil, mais je ne puis maintenant que faire la connexion avec la déesse dans le temple de Vishnu de la nouvelle jamésienne. Une autre citation, trouvée plus tard et tirée de La Bête dans la jungle, et où éclate l'idée de se tapir dans l'ombre, ajouta encore à l'intrication générale : "Quelque chose se tenait embusqué quelque part le long de la longue route sinueuse de son destin comme une bête à l’affût se tapit dans l’ombre de la jungle, prête à bondir ".