Riz amer et longue vie

Je venais juste d'écrire le post précédent sur cette incroyable synchronicité entre la mort de Carlo Ginzburg et la publication de l'article Le sabbat des sorcières ce même 17 juin, lorsque je lus sur mon fil d'informations la sortie en salles, encore une fois le 17 juin, de deux films en version restaurée du réalisateur italien Giuseppe De Santis, Pâques sanglantes (1950) et surtout Riz amer (1949).

Pourquoi ce Riz amer constituait-il pour moi comme une réplique du séisme provoqué par la coïncidence précédente ? La réponse est dans cet autre article publié le 24 avril dernier, où je rendais compte de la découverte du livre Hotel Roma de Pierre Adrian, tout entier consacré à la figure de Cesare Pavese. Je citais en particulier le passage suivant :

L'amour des femmes aura été la grande tragédie de Pavese. Il traversait son journal et sa poésie, des poèmes de vingt ans jusqu'à ceux du crépuscule. L'année de sa mort, il s'épuisa une dernière fois auprès d'une Américaine, une femme magnifique. Elle s'appelait Constance Dowling et il l'aurait d'abord rencontrée avec sa sœur Doris sur le tournage de Riz amer de Giuseppe De Santis, spectacle néoréaliste sur les mondine, ces femmes journalières dans les rizières du Pô. Doris Dowling partageait l'affiche avec Silvana Mangano.

Ciao papà mio se terminait par l'évocation de Pavese à travers un texte de Carlo Ginzburg sur Roberto Calasso. Et l'actualité cinématographique venait donc aussitôt ajouter une nouvelle résonance à cette constellation. Et ce n'était pas la première fois que le film s'inscrivait dans un hasard objectif : "Or, par extraordinaire, peu de temps après avoir lu ces lignes, ce même 11 avril, je découvris que passait sur France 3, à une heure bien tardive (0 h 25), ce film sorti le 21 septembre 1949, et dont l'atmosphère érotique, la sensualité torride de Silvana Mangano, lui valut d'être diffusé avec le fameux carré blanc lors de sa première diffusion sur la télévision française, le 21 mars 1961." Ce que j'appelle un attracteur étrange était ici clairement à l’œuvre.

Il n'allait pas tarder à se manifester encore une fois.

Mardi après-midi, j'étais passé par la médiathèque, que j'avais abandonnée ces derniers temps (je ne manquais pas de lectures, c'était tout à fait imprudent de s'y risquer, mais la curiosité chez moi est plus forte que tout), et, bien évidemment, j'y trouvai quelque pitance littéraire. Trois courts volumes, dont l'un (je parlerais un autre jour des deux autres) était La longue vie, un roman de Valentin Retz (Gallimard, 2026). Valentin Retz n'était pas un inconnu pour moi, car il était partie prenante de trois articles à mon sens importants parus en 2019 et 2021. Et l'auteur d'un roman (que je cite mais que je n'ai pas lu) dont le titre est Une sorcellerie.

 

J'avais commencé la lecture de La longue vie le soir même. Mercredi, en fin d'après-midi, après avoir enregistré l'écho de Riz amer, je reprends pied dans le livre à la page 40, où l'un des trois personnages principaux, le biologiste Nikopol* se rend dans un petit bar de nuit du quartier de l’Étoile, au numéro 4 de la rue de l'Arc-de-Triomphe**, bar qu'il apprécie pour son atmosphère "inspirée de l'intérieur d'un sous-marin à la Jules Verne" et pour ses cocktails sur mesure.

D'ailleurs, tandis qu'il traversait Saint-Mandé pour rejoindre le périphérique, il imaginait le mot qu'il communiquerait au barman, et autour duquel celui-ci composerait un cocktail à base de gin, son alcool préféré, Amer. Oui, ce serait le mot amer qu'il soufflerait. Car c'était bien l'adjectif qui qualifiait le mieux son début de soirée.

La longue vie est un grand roman sur le temps, qui n'est pas sans rappeler les intuitions d'André Hardellet (mais je repousse l'examen de cette question à un autre jour).

 

L’attracteur étrange est toujours actif : ce soir, je suis tombé sur cette publication de la revue Le Grand Continent : Un lapsus de Marc Bloch, datée elle aussi du 17 juin, et qui redonne le texte de Carlo Ginzburg confié à la revue pour un hommage à Marc Bloch, et prononcée en l'absence du l'historien par son traducteur Martin Rueff au Panthéon le 1er avril 2026. 

Le texte est précédé des ligne suivantes : "Par une coïncidence vertigineuse, le plus grand historien de sa génération est mort le même jour que l'auteur des Rois thaumaturges. Il nous avait confié son dernier texte à quelques jours de la panthéonisation."

En fait Marc Bloch est mort le 16 juin 1944, exécuté par la Gestapo. Et Carlo Ginzburg dans la nuit du 16 au 17 juin. Hervé Mazurel écrit de son côté  : "Difficile de ne voir aucun signe dans la date à laquelle Carlo Ginzburg s’en est allé, à l’âge de 87 ans. Un 16 juin. Tout comme Marc Bloch, son modèle. Comme on sait, l’historien-résistant, co-fondateur des Annales, fusillé par les nazis en 1944, s’apprête à faire son entrée, dans une poignée de jours seulement, au Panthéon. Nul doute que l’absence à la cérémonie du très grand historien italien s’en fera d’autant plus durement ressentir."

Alors 16 ou 17 ? L'émission de ce vendredi du Cours de l'Histoire s'en tire avec une pirouette :

Le 1ᵉʳ avril 2026, le Grand Continent, la revue de géopolitique, organisait au Panthéon une conférence de Carlo Ginzburg sur un "lapsus" de Marc Bloch, à quelques jours de l'entrée au Panthéon de l'historien. L'assistance était nombreuse, avec des historiens, des historiennes, des lycéens, des lycéennes et des gens curieux de savoir, d'intelligence. La famille de Marc Bloch était là aussi. Ce jour-là, Carlo Ginzburg n'a pas pu venir, c'est son traducteur Martin Rueff qui a lu ce texte, avec beaucoup de talent. C'était brillant, dans ce lieu exceptionnel. Marc Bloch est mort un 16 juin en 1944, Carlo Ginzburg est mort autour du même jour, en 2026. Tous deux ont consacré leur vie à l'histoire. 

Tout le monde en tout cas  est frappé par cette symétrie temporelle des destins. C'est que Marc Bloch et Les Rois thaumaturges sont essentiels dans le parcours et la vocation de Ginzburg. Il le rappelle lui-même : 

Ma première rencontre avec Les Rois thaumaturges remonte à l’automne 1958. J’avais 19 ans, j’étais à Pise, étudiant à l’École normale. Chaque année, les étudiants de l’École devaient discuter avec quelques professeurs, lors d’un entretien personnel, d’un projet de recherche. La deuxième année, j’ai décidé de m’adresser à Arsenio Frugoni, un médiéviste d’une grande originalité, qui avait dirigé un séminaire, auquel j’avais participé l’année précédente, sur Le Prince de Machiavel. Frugoni m’a proposé, comme sujet de recherche, « les Annales » : un nom qui ne me disait absolument rien (aujourd’hui, une telle ignorance me semble incroyable). Dans une bibliothèque de Pise, je découvrais la collection complète des Annales d’histoire économique et sociale depuis 1929, année de sa fondation. Je me plongeai dans les dix premières années et fus immédiatement captivé par les essais et les critiques de Marc Bloch. Mais dans la bibliothèque où était conservée la collection des Annales, je trouvai aussi, par pur hasard, un exemplaire de la première édition de Les Rois thaumaturges publiée à Strasbourg en 1924 : un livre alors épuisé, et presque oublié. Je me suis mis à le lire et je n’ai plus pu m’en détacher. Je n’aurais jamais imaginé qu’on puisse écrire un livre d’histoire comme celui-ci (il est vrai qu’il n’avait rien à voir avec les quelques livres d’histoire que j’avais lus jusqu’alors, à commencer par l’Histoire de l’Europe au XIXe siècle de Benedetto Croce). C’est à ce moment-là que j’ai décidé d’apprendre le métier d’historien. 

Terminons en signalant que le 15 avril 2026 (jour anniversaire de la naissance de Carlo Ginzburg), alors que je n'avais pas encore abordé Le sabbat des sorcières, dans Trump plus fort que Louis XIV, j'ai évoqué Les Rois thaumaturges, et tout d'abord en commençant par cette note de Pierre Bergounioux dans ses derniers Carnets : 

[...] Je termine Les Rois thaumaturges , confondu par l'ampleur de vue, la patience infinie, la pénétration d'esprit de Bloch. C'est cet homme éminent que Klaus Barbie et ses sbires ont martyrisé, assassiné en juin 1944. [...] 

Pierre Bergounioux, Carnets de notes, 2021-2025, Verdier 2026, p. 387 (passage lu le lundi 13 avril) 

 

Marc Bloch, 1924.

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* Ce nom de Nikopol évoque bien sûr la célèbre bande dessinée d'Enki Bilal. Elle n'est pas évoquée dans l'article de Diacritik consacré au livre, ni dans l'entretien accordé par Retz à la même revue en ligne. Pourtant Nikopol est décrit comme "un scientifique, situé dans un futur proche, qui travaille sur la reprogrammation cellulaire. Il veut lutter contre la mort en rembobinant l’horloge biologique." Or, La Foire aux immortels raconte l'histoire d'Alcide Nikopol, un prisonnier qui a passé trente ans en hibernation dans l'espace, oublié de tous, dans une capsule spatiale cryogénique pénitentiaire, et qui fait son retour sur Terre en s'écrasant à Paris en 2023. On voit bien que le thème de l'immortalité est commun aux deux œuvres.

 

 ** Le nom n'est pas donné, mais le bar existe bel et bien. Il s'appelait UC-61. Je dis "s'appelait" car il a été remplacé par le Haze.

 

Ciao papà mio

Hier soir, j'ai été saisi, stupéfait, sidéré, je ne sais quel adjectif choisir, aucun ne me convient vraiment pour dire ce suspens soudain dans lequel je me suis retrouvé. Saisi non pas par l'annonce concomitante de la signature à Versailles de l'accord entre l'Iran et les USA, avec Trump et Macron en Père Ubu et capitaine Bordure maître des dorures (il y aurait beaucoup à dire sans doute sur ce nouvel épisode de sinistre burlesque, je renvoie à mon article du 15 avril dernier, Trump, plus fort que Louis XIV), non, de par ma chandelle verte, saisi par l'annonce de la mort du très grand historien italien que fut Carlo Ginzburg.

Stupéfait parce qu'il venait de mourir dans la nuit de mardi à mercredi 17 juin, le jour même où j'écrivais pour la première fois à son sujet, le jour même où je postais pour la première fois un billet sur l'une de ses œuvres majeures, Le sabbat des sorcières. Cette synchronicité totalement inattendue (il avait beaucoup été question de synchronicité dans l'article) m'a plongé dans un état mal définissable, entre ravissement et tristesse. Tout ce que j'ai pu lire dès lors sur Ginzburg me le rendit encore plus attachant, et j'ai aimé ce post sur Instagram de sa fille Deva, avec ses simples mots : Ciao papà mio , accompagnés de cette photo :

 

Carlo Ginzburg était né le 15 avril 1939 à Turin, autrement dit presque trois mois avant la naissance de ma mère (toujours vivante, elle, à 87 ans bientôt, mais la mémoire dévastée par la maladie d'Alzheimer).  Sa propre mère est la romancière Natalia Ginzburg (née Levi, 1916-1991), première traductrice de l’œuvre de Marcel Proust en italien, et grande amie de Cesare Pavese. Son père, Leone Ginzburg (1909-1944), est issu d’une famille juive d’Odessa émigrée en Italie. Journaliste et professeur de littérature russe, il fonde en 1933, avec Giulio Einaudi (1912-1999), ce qui deviendra l’une des principales maisons d’édition italiennes, Einaudi. En 1940, ses activités antifascistes lui valent d’être condamné à l’exil dans un village des Abruzzes. En 1943, Leone Ginzburg est arrêté par la Gestapo. Il meurt sous la torture en février 1944, dans la prison romaine de Regina Coeli. Le jeune Carlo n’a pas encore fêté ses 5 ans.

J'ai été paresseux, j'ai peu ou prou copié les lignes précédentes sur la notice nécrologique du Monde. Si le lecteur veut en savoir plus sur Ginzburg, le web regorge de trésors. Je conseillerai tout de même un portrait dans Libération (2019) et la page du site Fabula, qui contient des liens vers plusieurs ressources que je n'ai pas eu le temps de tout explorer.

L'une d'elles m'a particulièrement intéressé : un hommage à Roberto Calasso, autre grand Italien que j'ai plusieurs fois évoqué ici. Hommage publié dans En attendant Nadeau, le 20 octobre 2021, et dont voici l'avant-dernier paragraphe :

Tout cela pourrait sembler marginal au regard de l’extraordinaire intelligence et de la culture infinie de Roberto Calasso. Et pourtant, si je repense à lui au moment de sa disparition, j’ai l’impression que la partie visible de son œuvre (les livres qu’il a publiés, les siens comme ceux des autres) plonge ses racines dans quelque chose d’invisible, de non dit. La mort propose à nouveaux frais l’entrelacs inextricable de la vie et de l’œuvre. Ce motif avait émergé dans le dernier épisode de notre collaboration lié à la réédition des Dialogues avec Leucò de Cesare Pavese. Cela faisait longtemps que Calasso pensait à cette réimpression. Il m’avait demandé d’écrire une postface ; je lui ai alors envoyé mon entretien avec Giulia Boringhieri. Calasso vit l’entretien et réagit avec un enthousiasme inattendu. Je me dis que, cette fois encore, nous nous retrouvions sur ce terrain qui nous unissait et nous séparait : le mythe, l’irrationnel, et, dans ce cas précis, l’impossibilité d’expliquer l’œuvre de Pavese par sa vie et par sa mort. [C'est moi qui souligne]

Cette connexion inattendue* elle aussi m'a bien évidemment comblée. J'ai retrouvé le documentaire de la conversation avec Giulia Boringhieri, trente minutes précieuses (en italien seulement hélas) :

 

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* Ginzburg lui-même faisait l'éloge de l'inattendu :  "La recherche doit être recherche de l'inattendu. Je dis que trouver ce qu'on cherche, ce n'est pas assez. On touche à quelque chose qui m'a obsédé : on peut produire le hasard si on pense que le hasard est quelque chose qui nous met dans une situation de rencontre avec l'inattendu." En résumé, il citait l'historien Aby Warburg : "Le livre dont vous avez besoin se trouve à côté du livre que vous cherchez."

 

Ce que je cherche, je l'ai dans le cœur, comme toi

ULYSSE. - Je ne suis pas immortel.
CALYPSO. - Tu le seras, si tu m'écoutes. Qu'est-ce que la vie éternelle, sinon cette acceptation de l'instant qui vient et de l'instant qui fuit ? L'ivresse, le plaisir, la mort, n'ont pas d'autre but. Que fut jusqu'à présent ton errance inquiète ?
ULYSSE. -  Si je le savais, j'aurais déjà cessé. Mais tu oublies quelque chose.
CALYPSO. - Quoi donc ? 
ULYSSE. - Ce que je cherche, je l'ai dans le cœur, comme toi.

Cesare Pavese, Dialogues avec Leuco, in Quarto, Œuvres, p. 710.  

 

Sur les conseils de Circé, Ulysse se rend aux Enfers (Odyssée, X, 505-540 et XI, 1-640) pour consulter le devin Tirésias. Sur le cratère lucanien à figures rouges du peintre de Dolon (vers 390 av. J.-C.), on voit Ulysse assis sur un tas de cailloux, entouré de deux de ses compagnons et tenant un glaive maculé de sang :  c'est qu'il vient de sacrifier un bélier et un mouton afin d'invoquer les mânes de Tirésias. Lequel, barbe et cheveux rehaussés de blanc, œil fermé indiqué par trois traits, apparait au ras du sol, surgi du royaume des morts. Il révélera à Ulysse que lui et ses compagnons aborderont à l'île du Soleil, et qu'ils ne devront pas toucher à son bétail, s'ils veulent pouvoir rentrer chez eux.

 

Tirésias (détail)

Ce rituel d'invocation des morts est nommé Nekuia en grec ancien. Il se trouve que j'entendis pour la première fois parler de cette Nekuia en septembre 2024 lors des rencontres littéraires de Chaminadour, à Guéret, à l'occasion d'une courte conférence (38:20) donnée par Yannick Haenel. On peut l'écouter en intégralité sur You Tube, il ne faut pas s'en priver car c'est un vrai bonheur.

 

D'emblée, il a cette parole forte : "Ulysse, qui invoque les morts, qui les écoute, est l'éclaireur de la littérature, celui qui s'est sacrifié pour nous montrer le chemin des aventures étranges." Il rappelle comment, à l'instigation de Circé, Ulysse laisse dériver son navire sans pilote et finit par échouer sur le rivage des Cimmériens. Un nom qui se laisse voir dans Une saison en Enfer d'Arthur Rimbaud.

"Ma santé fut menacée. La terreur venait. Je tombais dans des sommeils de plusieurs jours, et, levé, je continuais les rêves les plus tristes. J’étais mûr pour le trépas, et par une route de dangers ma faiblesse me menait aux confins du monde et de la Cimmérie, patrie de l’ombre et des tourbillons."

"Rimbaud, poursuit-il, vient de là, comme Dante. Il vient de la Nekuia d'Ulysse, de cette brèche insensée qui déchire la cohésion du monde." Ulysse se rend d'abord à la quadruple confluence du Styx et de l'Achéron, du Pyriphlégéthon et du Cocyte, où il creuse une fosse avec son glaive. Il suit encore les consignes de Circé, les étapes de la "recette" pour faire venir les morts. Avant de sacrifier les animaux, il convenait de verser le lait miellé, le vin doux et l'eau pure, sur laquelle on répand la blanche fleur de farine.

Haenel encore : "Ulysse ne cesse d'être initié au fait même de vivre. N'a-t-il pas refusé l'immortalité que lui propose Calypso ? N'avance-t-il pas sur le chemin zigzagant du voilement et du dévoilement, du scellement et du descellement ?" Il raconte comment, à l'époque où il suivait pour le journal le procès du massacre de Charlie Hebdo, paralysé par l'horreur de ce qu'il avait vu au tribunal, ne sachant plus comment écrire sa chronique, il improvisa une nuit dans son jardin de banlieue une Nekuia personnelle.

Il évoque aussi à un moment le grand écrivain italien Roberto Calasso, à travers son livre Les Noces de Cadmos et Harmonie (Gallimard, 1991), référence également dans un article trouvé lors de ma recherche et dont le sujet était Infamous Offspring, création en 2023 de Wim Vandekeybus.

 

Extrait de l'article : 

"Le monde mythologique grec est éternel : les récits universels dépeints tout au long de l’histoire sont issus de narrations lointaines et demeurent d’actualité. De nombreuses variantes continuent d’exister simultanément, formant l’essence même de la mythologie.

Comme l’explique l’écrivain Roberto Calasso, « tout ce qui arrive, arrive de telle ou telle façon, ou de telle autre façon. Si, par quelque perversité de la tradition, une seule version d’un événement mythique nous parvient, elle est comme un corps dénué d’ombre, et nous devons nous efforcer de retracer cette ombre invisible dans notre esprit. »
C’est dans ce contexte multidimensionnel qu’émerge l’espace propice au développement de l’imagination artistique et que se déploie l’univers d’Ultima Vez.

Daniel Copeland et Lucy Black jouent respectivement le rôle du père/de Zeus et de la mère/de Héra, qui, n’apparaissant qu’à l’écran, demeurent des parents divins distants et inaccessibles. À leurs côtés, la légende du flamenco Israel Galván incarne le meilleur ami de la famille/Tiresias, le prophète aveugle qui ne communiquera avec les artistes présents sur scène qu’à travers le rythme et le langage corporel."

Le Bel Obscur

Ville de Liège

COURAGE, DÉVOUEMENT, HUMANITÉ

Par délibération du Conseil Communal de Liège du 7 août 1863, une mention honorable a été décernée à Mr Edmond H. demeurant à Liège pour le fait suivant :

Le 21 mars 1862, il a sauvé deux jeunes gens qui se noyaient dans la Meuse. 

Caroline Lamarche, Le Bel Obscur, Seuil, 2025, p. 18 

Cette année encore, la maison centrale de Saint-Maur a été retenue pour participer au Goncourt des détenus (in extremis, un établissement de Belfort ayant, semble-t-il, renoncé au dernier moment). La première sélection de quinze livres est donc en cours de lecture par les détenus volontaires. Quant à nous, les bénévoles de Lire pour en sortir,  sommes invités à lire également et à assister aux séances de discussion préalables au choix de trois ouvrages, qu'il faudra défendre ensuite au niveau interrégional, puis national. Je suis bien loin d'avoir parcouru toute la sélection, mais parmi celle-ci j'ai pu lire, entre autres, Le Bel Obscur de Caroline Lamarche, autrice belge dont je n'avais pas lu une ligne depuis J'ai cent ans, recueil de nouvelles qu'elle écrivit entre 1991 et 1999, édité en 1999 par Le Serpent à Plumes, mais que je ne découvris sur l'étal d'un bouquiniste parisien qu'en février 2012. J'avais beaucoup aimé mais, curieusement (ou peut-être faudrait-il mieux dire absurdement), je n'étais pas allé plus loin sur le chemin de cette œuvre.

 

Or, je retrouvai d'emblée le plaisir de lecture dont j'avais le vague souvenir (c'est sans doute lui qui me fit choisir ce roman à la place de quelques autres). Et ce plaisir se retrouva sérieusement augmenté quand je réalisai que des liens se tissaient avec une sorte d'évidence troublante avec Feux sacrés, le récit de Cécile Guilbert, évoqué déjà ici à plusieurs reprises. Mais n'allons pas trop vite.

La notice biographique de J'ai cent ans, vieille d'un quart de siècle, n'en donne pas moins certains mots-clés du roman : "Caroline Lamarche est né en 1955 à Liège. Elle a passé son enfance dans le nord de l'Espagne et son adolescence dans la région parisienne, entre un père ingénieur des Mines, féru de généalogie, et une mère qui lisait Joseph Conrad et racontait la Bible aux enfants."

La découverte d'Edmond, un ancêtre de la famille dont la narratrice n'avait jamais eu connaissance, est le fruit d'un hasard. Sa sœur, occupée à vider la maison des parents défunts, lui signale la présence d'un coffre de bois rongé d'humidité dans un recoin oublié de la cave. Ce coffre renferme une pile de documents sans intérêt, à part une enveloppe marquée du sigle Agfa-Gevaert et porteuse d'une étiquette écrite par son père : "Un diplôme, deux photos et deux lettres d'"Edmond". Demandé le 9/12/1994 à Thomas : Est-ce le même ?" "Curieuse question, commente la narratrice. La date de 1994 correspond à l'année où il mettait la dernière main à un ouvrage de généalogie relatif à la famille de ma mère, dont Thomas est le dernier représentant de sexe masculin." Elle replonge alors dans cet ouvrage paternel, où il signale l'absence d'Edmond sur l'arbre généalogique. Edmond qui était ingénieur des Mines à la Bergakademie de Freiberg, sauve donc deux personnes de la noyade en 1862, est distingué pour cela par la ville de Liège le 7 août 1863, avant de mourir le 15 juin 1865, à Orléans, dans des circonstances non élucidées.

C'est au chapitre 7 que jaillit soudainement la référence à Jung commune aussi à Cécile Guilbert :

"[...] il m'a fallu moins d'un jour après ma conversation téléphonique avec Thomas pour réagir au diplôme d'honneur tiré de l'enveloppe Agfa-Gevaert. Ce document éveille en moi un faisceau d'émotions. C'est qu'il m'offre une formidable synchronicité comme dirait Carl Gustav Jung : à un siècle et demi de distance, le destin d'Edmond interpelle celui de Vincent."

La narratrice se souvient brusquement du récit que son mari Vincent lui a fait le jour où il l'a présentée pour la première fois à ses parents. Ils se trouvaient tous les deux sur le bord de la rivière "qui, ce matin-là, au fond du jardin familial, berçait un tapis de renoncules flottantes semblables à celles qui entourent, sur le tableau de Millais, l'infortunée Ophélie. Vincent m'avait montré un noyer qu'il avait planté sur la berge lorsqu'il avait seize ans. Il m'avait ensuite raconté qu'au moment où il en achevait la plantation une voiture roulant à grande vitesse sur la route en surplomb avait basculé à l'endroit le plus dangereux de la rivière, non loin des tourbillons qu'elle qu'elle dissimulait sous son air paisible." Le jeune homme plonge et parvient à extraire l'une après l'autre les deux personnes prisonnières de l'habitacle mais les pompiers ne pourront les réanimer : "Le résultat fut deux morts et un jeune homme désespéré."

Ophélie, John Everett Millais (1851-1852) Tate Britain, Londres.

 

Au-delà de ce double sauvetage dans l’histoire d'Edmond et de Vincent, il est une autre ressemblance encore plus significative. Vincent, que la narratrice aime passionnément, lui révèle plus tard son homosexualité. Le couple demeurera mais vivra de façon libre, ce qui sera plus difficile pour elle que pour lui. Quant à Edmond, l'enquête qu'elle va mener ne laissera guère de doute sur la raison du bannissement familial. L'homosexualité est là aussi présente, mais elle ne se vit pas de la même façon en 1863 qu'à la fin du vingtième siècle.

Adrienne et Alphonse, les parents d'Edmond, se marièrent en Allemagne, le 18 octobre 1831, à Werden-an-der-Ruhr. Ville située à une vingtaine de kilomètres seulement de Bochum où Vincent étudiait. "La même forêt nous a vus nous promener main dans la main, Alphonse et Adrienne, Vincent et moi. Cette proximité des lieux à presque deux siècles de distance fait partie des coïncidences qui m'accompagnent depuis que je m'intéresse à Edmond. Une obsession se nourrit par attraction de signes. Une constellation nomade se met à scintiller, petits fanaux visuels, surprises olfactives et sonores, ombres et lumières, rencontres fortuites (...)."(p. 112) 

On retrouve ici cette image de la coïncidence et de la constellation que j'ai déjà mis en évidence chez Cécile Guilbert, et dont elle donne la source chez Roberto Calasso : "la coïncidence c'est l'apparition d'une constellation dans la vie de chaque individu." Une constellation en astronomie est un groupe d'étoiles voisines sur la sphère céleste, présentant une figure conventionnelle déterminée. C'est une projection humaine qui permet de se donner des repères communs. Reconnaître une constellation dans se propre vie, ce serait en somme, pour reprendre les mots de Cécile Guilbert, "donner sens à la trame existentielle qui est la nôtre", "semblable à un air bien connu, à une mélodie dont nous avons appris à repérer les thèmes principaux et les leitmotivs, il ne sera pas alors dit que notre vie s'est déroulée n'importe comment." Un travail de retour sur soi s'impose alors : "S'élucider soi-même à travers les méandres de sa propre trajectoire implique nécessairement de remonter le cours du Temps comme on le ferait d'un fleuve."

 

D'où, chez Cécile Guilbert comme chez Caroline Lamarche, ce recours commun à ce qu'elles nomment archives personnelles : "Assise en tailleur sur le tapis de mon bureau, j'exhume vieux papiers et photos d'un gros carton d'archives familiales qui gît sous un meuble depuis plus de trente ans. J'ai besoin de reconstituer la chronologie des événements, de retrouver les dates. Je ne peux me contenter de l'imprécision des souvenirs ni des ruses mémorielles propres à légender tant de faits passés qui gauchiraient mon récit."(Feux sacrés, p. 82) Et Caroline Lamarche : "Les cartes comme les archives font partie de ma géographie mentale."(p. 29), "Au fil de mes diverses existences, j'ai semé des traces que je peux aborder en archiviste de moi-même, les années quatre-vingt dix constituant le paléolithique de mon existence."(p. 59)

Et au chapitre 35, on retrouve ensemble coïncidences et archives : "Lorsque l'image que j'organise recommence à se brouiller, je reviens vers les archives. Mon matériel est double : les documents concernant Edmond et mes propres cahiers. Les coïncidences tombent comme des dominos. Je m'aperçois que les cahiers dont je me suis emparée correspondent au moment où mon père rédigeait, sur la base du diplôme d'hommage de la ville de Liège, la brève réhabilitation d'Edmond qui apparaît dans son livre."(p. 113)

 

Raskolnikov et Kérala

"Ce soir-là, la curiosité m'avait assaillie. Frustrée par la brièveté de l'article, je voulais mieux connaître les circonstances de la mort du prince. Je m'étais d'abord demandé si son corps était encore frais, lisse, ferme comme celui d'un homme trompant Thanatos avec Hypnos."

Cécile Guilbert, Feux sacrés, Grasset, 2025, p. 12 

Comme d’habitude, j'avais beaucoup de livres en cours de lecture ou en attente (ne serait-ce que le Crime et châtiment de Dostoïevski, qui avait été choisi par F. , le détenu de Saint-Maur que j'accompagne), pour me permettre raisonnablement d'en acquérir un nouveau. Néanmoins, quand j'ai parcouru à la librairie Arcanes (j'ai bien conscience que je me jetais là dans la gueule du loup), la quatrième de couverture de Feux sacrés de Cécile Guilbert (dont je n'avais guère lu jusque-là que Warhol Spirit), j'ai su que je ne pouvais faire l'impasse. 

N’ayant d’autres maîtres à vingt ans que Rimbaud et Nietzsche, comment une intellectuelle rationaliste et sceptique s’ouvre-t-elle à la spiritualité hindoue ?

Dans ce récit intime, à la fois tendre et profond, Cécile Guilbert raconte les chagrins et les joies qui ont rendu possible cette métamorphose. Le scandale de la mort qui s’acharne – celle de son cousin adoré, suicidé ; de sa grand-mère veillée dans son agonie ; de son oncle qui s’éteint au Kerala ; de son petit frère dont le cadavre est découvert dans des circonstances dramatiques. Mais aussi les événements et les expériences qui lui ont permis d’accéder à une dimension supérieure de l’être – la rencontre de l’amour, la lumière dans le regard des sages et des yogis, les livres incandescents, les voyages en Inde jusqu’aux bûchers de Bénarès, les signes et les coïncidences magiques…

Deux mots-clés : le Kérala tout d'abord, d'où ma fille Violette revenait tout juste. Son premier voyage en Inde, motivé par ses études (elle venait d'avoir sa licence de sanskrit et le directeur de mémoire de son prochain master enseigne en partie à Cochin). Et puis "les coïncidences magiques", bien sûr. Là, je fus servi. Je trouvai en Cécile Guilbert une même sensibilité aux hasards objectifs. L'Inde, écrit-elle, est "ce point physique et métaphysique du globe" qui "a fini par occuper une place grandissante dans mon existence. D'abord en termes d'ignorance - puis de connaissances et de renaissance impossibles à isoler les unes des autres tant j'y vois liées toutes sortes de circonstances diffractées, de correspondances, de coïncidences, d'arcanes de riante ou d'inquiétante étrangeté que j'ai mis une vie à saisir et des années à vouloir démêler." (p. 17)

L'inquiétante étrangeté, c'est bien sûr faire référence au célèbre article de Freud, Das Unheimliche, mais là où Freud voit un signe d'infantilité et de névrose obsessionnelle dans une quête de sens de ces phénomènes de répétition, Cécile Guilbert prend un parti inverse : "La vie n'est-elle pas remplie de coïncidences et pas seulement dans les rêves ? De dates, de lieux, de rencontres. D'événements auxquels nous n'accordons aucun sens et que nous négligeons de relier entre eux. Des synchronicités, pour parler comme Jung, qui définissait ainsi la survenue de deux événements concomitants sans relation de causalité, possédant une signification pour l’observateur." (p. 18)

Elle cite juste après cette définition de Roberto Calasso que je ne connaissais pas : "la coïncidence c'est l'apparition d'une constellation dans la vie de chaque individu." Elle avait pour moi un parfum de déjà-vu, car à de nombreuses reprises j'avais utilisé cette image de la constellation pour décrire le réseau de liens parfois proliférant entre des choses et des événements, comme par exemple dans cet article du 17 octobre 2017, La constellation et les lucioles, où j'évoquais aussi le roman éponyme Constellation d'Adrien Bosc, qui désigne aussi l'avion qui emmena Marcel Cerdan, Ginette Neveu et quarante-six autres personnes dans la nuit des Açores du 27 octobre 1949 dont ils ne devaient jamais revenir, trajectoires fatales dont Adrien Bosc retraçait, écrivais-je, la pelote serrée.

 

Cécile Guilbert écrit que "rien n'est plus enchanteur que ces phénomènes parallèles qui nourrissent l'intuition que notre existence n'est pas complètement le produit d'un chaos aléatoire, d'une contingence arbitraire - voire l'idée un peu folle qu'elle possède un sens qu'il nous serait loisible de déchiffrer à travers les coups du sort ou de ce qu'on appelle pompeusement "le destin"."

Je sais très bien cependant que cet enchantement n'est pas partagé par tout le monde, et que vous avez beau donner des exemples étonnants de constellations symboliques, la plupart des gens (et il s'agit même parfois d'amis très proches) restent aussi incrédules que le père de Philémon dans la bande dessinée de Fred. Il y a longtemps que j'ai renoncé à vouloir convaincre quiconque sur ce sujet. C'est une question qui touche à la conversion.

Et la coïncidence que je vais mentionner maintenant ne changera donc certainement rien à cet état de choses. 

Je disais au tout début que Crime et châtiment figurait dans mon programme de lecture.  J'arrive alors, en ce même jour où je découvre Feux sacrés, au chapitre VI de la première partie, qui commence d'ailleurs par cette phrase : "Raskolnikov apprit plus tard, par hasard, pourquoi le marchand et sa femme avaient invité Lizaveta à venir chez eux." Et le second paragraphe nous apprend ceci : "Mais, depuis quelque temps, Raskolnikov était devenu superstitieux. On put même par la suite découvrir des traces indélébiles de cette faiblesse en lui. Et, dans cette affaire, il inclina toujours à voir l'action de coïncidences bizarres, de forces étranges et mystérieuses." Diable, je me trouvais en quelque sorte plongé dans une coïncidence au carré : une coïncidence sur le fait même de la coïncidence. Avec cette sorte de vertige en prime : n'étais-je pas moi-même une victime de la superstition, marchant sur la même pente que l'assassin Raskolnikov ?

L'affaire, comme dit Dostoïevski, va se corser. Dans la suite de l'histoire, l'étudiant entre dans "une mauvaise taverne", demande du thé et se met à réfléchir. A une table presque voisine de la sienne conversent un étudiant et un jeune officier, qui viennent de jouer une partie de billard. "Tout à coup, écrit Dostoïevski, Raskolnikov entendit l'étudiant parler à l'officier de l'usurière Aliona Ivanovna et lui donner son adresse. Cette seule particularité suffit à lui paraître étrange : il venait à peine de chez elle et il entendait aussitôt parler d'elle. Ce n'était sans doute qu'une coïncidence, mais il était justement en train de chasser une impression obsédante, et voilà qu'on semblait vouloir la fortifier (...)." Raskolnikov ne perd pas un mot du dialogue entre les deux jeunes gens, qui en viennent ni plus ni moins à évoquer en riant l'assassinat de l'usurière comme d'un bienfait pour l'humanité. Dialogue qui se termine ainsi :

 - (...) j'ai aussi une question.
- Vas-y.
- Eh bien, voilà ; tu es là à pérorer avec éloquence, mais dis-moi, cette vieille, tu la tuerais toi-même ? 
- Naturellement que non. Je parle au nom de la justice... Il ne s'agit pas de moi.
- A mon avis, si tu ne te décides pas toi-même à tenter la chose, eh bien, il ne faut plus parler de justice. Allons jouer encore une partie." (p. 141) 

Cette conversation provoque, on s'en doute, une agitation extraordinaire chez Raskolnikov : "Mais pourquoi lui fallait-il entendre exprimer ces pensées au moment même où elles venaient de naître dans son cerveau, ces mêmes pensées ? Et pourquoi, quand il sortait de chez la vieille avec cet embryon d'idée qui se formait dans son esprit, tombait-il sur des gens qui parlaient d'elle ?..."

En voilà une, de synchronicité, tout à fait remarquable ! Et Dostoïevski conclut ce passage par ce paragraphe essentiel :

"Cette coïncidence devait toujours lui paraître étrange. Cette insignifiante conversation de café exerça une influence extraordinaire sur lui dans toute cette affaire : il semblait en effet qu'il y eût là une prédestination... le doigt du destin..." 

Dostoïevski exagère : la conversation n'avait rien d'une brève de comptoir, et était tout sauf insignifiante. On peut dire qu'elle a précipité et affermi la décision de Raskolnikov de perpétrer son crime. Bien sûr nous sommes dans une fiction, mais il est tout de même singulier que l'écrivain ait choisi de motiver en partie la résolution de son personnage par cette coïncidence étrange (dont il ne fera pas état par la suite, si je ne me trompe, comme si elle avait disparu de sa mémoire), et que l'on peut bien considérer comme tout à fait irréaliste (quelle probabilité pour qu'un crime à peine prémédité soit évoqué par des inconnus juste au même moment, dans la taverne d'une ville immense qui doit en compter plusieurs milliers ?).

Ici, dans ce roman russe, la coïncidence est mortifère. Et c'est peut-être ce qu'il importe aussi de ne pas oublier : à côté des hasards heureux, il en est de malheureux. Et tout est complexe, car il est aussi des événements négatifs sur le moment qui s'avèrent  providentiels par la suite. En tout cas, je continuerai, comme Cécile Guilbert, de me "rendre consciemment attentif à certains surgissements d'êtres et de choses. A ce qui se répète, insiste, revient, ne veut pas nous lâcher, insiste mieux, revient encore. Il peut s'agir de chiffres et de saisons. D'apparitions d'êtres de chair et d'os. Ou encore de livres importants qui agissent au bon moment comme des révélations."(p. 19)

 

Juste la fin du monde

A la mémoire de Gaspard Ulliel

Mardi après-midi, appel de ma soeur : notre mère, atteinte d'un mal au ventre soudain, est aux urgences de Châteauroux. Prise de sang, scanner, il s'avère qu'une hernie inguinale qu'elle avait depuis quelque temps s'est étranglée et qu'il faut opérer sans délai. Le lendemain matin, elle est transportée dans l'unité de chirurgie vasculaire, tout semble s'être bien passé, mais comme les visites ne sont pas autorisées, nous ne pouvons communiquer que par téléphone. Elle est rassurée, le personnel médical est très gentil et attentionné.

Dans ce contexte un peu dramatique, peu enclin à lire et à écrire, je décide hier après-midi de regarder un film. Il y a longtemps que je ne suis pas allé sur Mubi, j'ai à peu près délaissé la plateforme depuis quelques mois. Après avoir passé en revue l'ensemble des films proposés, j'opte pour Juste la fin du monde, de Xavier Dolan. Pour au moins deux raisons : tout d'abord le titre, avec cette fin du monde qui me rappelle le film d'Abel Ferrara vu récemment. Je sais très bien qu'il ne s'agit pas du tout d'une apocalypse ou d'une dystopie à la Don't look up, cette fin du monde n'est que pour Louis, le personnage principal, qui, après douze ans d'absence, revient annoncer à sa mère, son frère et sa soeur qu'il va mourir. Je le sais, mais j'aime prolonger la vie des motifs qui traversent mes jours. Et puis, seconde raison, le film est une adaptation de la pièce du même nom de Jean-Luc Lagarce. Je n'ai pas joué cette pièce, mais en 2015, sous la direction de François Forêt, j'ai interprété l'un des personnages de Carthage encore, une pièce de jeunesse, publiée pour la première fois en 1979 et enregistrée par France Culture la même année. Une pièce qui n'est pas sans rapport non plus avec une fin du monde puisque sa présentation sur le site de l'éditeur se résume à ces lignes : "Après la catastrophe, ils sont bloqués là et rêvent de partir, de s'en sortir, s'enfuir. Mais comme la solidarité n'est pas leur fort, ils n'arrivent pas à grand-chose." 

Non seulement je n'ai pas joué Juste la fin du monde, mais je ne l'ai jamais vu au théâtre, et j'avais raté le film quand il est sorti en salle. Je n'en connais que l'argument. 

Le film est puissant, intense. Film traversé par un amour qui ne peut pas se dire, et qui passe alors par la violence, la colère, un langage qui cherche désespérément à trouver la formulation la plus juste et qui n'y parvient jamais vraiment. Film à l'image du poing suspendu de Vincent Cassel, de son oeil injecté de sang, entre larmes et rage.

Et puis un peu plus tard, cette nouvelle inscrite sur le smartphone. Gaspard Ulliel vient de mourir, à la suite d'un accident de ski en Savoie. Gaspard Ulliel, l'acteur qui joue Louis, cet écrivain qui vient annoncer sa mort prochaine et qui repartira sans l'avoir dit. Il avait reçu en 2017 le César du meilleur acteur pour ce rôle bouleversant.

Cette mort annoncée dans la fiction s'incarnait dans la réalité quelques heures plus tard. Quelle étrange facétie du hasard.

Et puis il y avait ces dates qui donnaient aussi matière à méditer : dans le film et la pièce, Louis a 34 ans. Jean-Luc Lagarce, né en 1957, meurt  à l'âge de 38 ans. Et Gaspard Ulliel meurt à 37 ans. Je cherche la logique folle de tout cela. Je songe aussi qu'Andreï Makine, auquel je consacrai le dernier article, est né comme Lagarce en 1957, et que c'est au moment où l'un s'éteint, en 1995, que l'autre entre en pleine lumière en recevant le Goncourt qui lance véritablement sa carrière française. 

Mais je songe aussi surtout à ces notes prises en 1995, au moment des répétitions de Carthage encore. J'avais alors délaissé le net pour écrire dans un carnet (Pantone bleu 18 - 3949), au crayon de papier. Le 12 juillet 2015, j'évoquai l'essai de Muriel Pic sur Sebald, (W.G. Sebald, L'image papillon, Presses du réel, 2009), et je m'interrogeai devant de troublantes similitudes entre certains dialogues de la pièce et un texte de Baudelaire mis en exergue du chapitre 1, un reliquat du Spleen de Paris, de 1869, sur un feuillet isolé, sans date, aujourd'hui à la bibliothèque Jacques-Doucet :

Symptômes de ruine. Bâtiments immenses. Plusieurs, l'un sur l'autre. des appartements, des chambres, des temples, des galeries, des escaliers, des coecums, des belvédères, des lanternes, des fontaines, des statues. -- Fissures, Lézardes. humidité promenant d'un réservoir situé près du ciel. -- Comment avertir les gens, les nations --? avertissons à l'oreille les plus intelligents.
     Tout en haut, une colonne craque et ses deux extrémités se déplacent. Rien n'a encore croulé. Je ne peux plus retrouver l'issue. Je descends, puis je remonte. Une tour-labyrinthe. Je n'ai jamais pu sortir. J'habite pour toujours un bâtiment qui va crouler, un bâtiment travaillé par une maladie secrète. -- Je calcule, en moi-même, pour m'amuser, si une si prodigieuse masse de pierres, de marbres, de statues, de murs, qui vont se choquer réciproquement seront très souillés par cette multitude de cervelles, de chairs humaines et d'ossements concassés. -- Je vois de si terribles choses en rêve, que je voudrais quelquefois ne plus dormir, si j'étais sûr de n'avoir trop de fatigue.

Ce texte stupéfiant, texte de fin du monde si l'on veut, une nouvelle fois, a été mis en vidéo par François Bon, qui en fait une lecture prenante. Il termine par ce commentaire sur un Baudelaire qui dit "notre aujourd'hui" :

Les fissures, lézardes, ce réservoir situé près du ciel évoquaient pour moi la brèche de la pièce : 

Comme le narrateur baudelairien, les quatre personnages semblent ne plus pouvoir sortir de l'espace qui les enserre :

Quel rapport entre un trou dans la tête et une obsession ? Si l'on y réfléchit bien, cela n'a rien d'évident . d'ailleurs l'enchaînement entre le trou dans le plafond de la cathédrale et le trou dans la tête n'est pas plus direct, ne va pas plus de soi.

Cependant la clé de cette phrase est peut-être dans cet autre poème de Baudelaire intitulé justement Obsession. En voici justement le premier vers :

Grands bois, vous m'effrayez comme des cathédrales

Une autre intervention énigmatique, celle du deuxième homme (celui que j'interprétais) évoquait fortement Symptômes de ruine :

Et deux répliques plus loin, un échange entre la deuxième femme et le deuxième homme fait comme écho à la dernière phrase de Baudelaire : alors que le narrateur voit de si terribles choses en rêve qu'il voudrait ne plus dormir, la deuxième femme affirme qu'elle rêve pourtant d'une nuit où elle pourrait dormir.

Dame noire et chauve-souris n'ont jamais été évoquées auparavant dans la pièce. Pourquoi ces éléments interviennent-ils à ce moment-là ? Si l'on suit notre piste baudelairienne il est assez simple de relier cette dame noire à Jeanne Duval, la Vénus noire du poète, et la chauve-souris à ce quatrain de Spleen :

Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Notons que nous retrouvons l'association tête-plafond à l'oeuvre dans le thème de la brèche en haut de la cathédrale.

Je notai pour finir qu'une recherche sur le net ne m'avait pas permis d'établir de lien avéré entre Lagarce et Baudelaire, mais qu'il y avait tout lieu de supposer, dans cette oeuvre de jeunesse, une influence au moins partielle du grand poète. Symptômes de ruine serait en somme l'une des matrices de Carthage encore.

Affiche de la pièce (Sébastien Cé)

Le texte de Baudelaire, je le retrouvai quelques années plus tard à la fin de l'essai de Roberto Calasso, L'innommable actuel (Gallimard, 2019). Il en forme d'ailleurs à lui seul la très courte troisième partie, intitulée Apparition des tours. Le grand érudit italien dit que Baudelaire raconte l'écroulement d'une tour immense, que l'on appellerait un jour "gratte-ciel": "cet avertissement chuchoté dut, lui aussi, attendre plus d'un siècle avant d'être imprimé. Et personne ne le remarqua. Les "nations" n'eurent pas le temps de se rendre compte de ce qui les attendait. Tout est arrivé en rêve, un de ces rêves auxquels Baudelaire était accoutumé : ceux qui donnent envie de ne plus jamais dormir." Et après avoir cité le texte, Calasso termine en ajoutant :"Quand la "nouvelle"de ce rêve parvint aux "nations", tout correspondait, à l'exception d'un ajout : les tours étaient deux - et jumelles." 

 

Sur cette toute petite Terre bleue

Le mardi 5 octobre, j'ai la bonne surprise de découvrir l'article 8888888 sur Barbotages. Jacques Barbaut a eu la délicate intention de m'adresser un extrait de son presque homonyme Jacques Roubaud, en un texte du livre Roman Opalka, co-écrit avec Christine Savinel et Bernard Noël (éditions Dis Voir, 1996).

Je ne connaissais pas du tout avant ces jours d'octobre ce livre sur Opalka. Or, il m'avait été signalé également pas plus tard que la veille  par le maestro, celui-là même qui m'avait glissé dans la boîte aux lettres le Détails Opalka de Claudie Gallay. Pour preuve, voici le sms que je reçus alors :

Cette convergence m'a réjoui, vous pensez bien. Mais ce n'était pas tout : mon fil "Autres sentes" recelait un autre billet où le 8 avait grande importance :

En regard de la page et de la photo du ciel nocturne du livre de Claudie Gallay, voici en effet, au-dessus d'un article de Stalker (où il était question d'un livre de Roberto Calasso que je viens juste de relire), un billet de l'ami Rémi Schulz, qui commençait ainsi : 

"Billet 321. Attendu qu'une bonne partie de l'année a été consacrée à la Préface de Ricardou, ce qui m'a conduit à l'hypothèse que ses 8 dernières phrases étaient essentielles, les phrases 321 à 328, il m'a paru intéressant d'y consacrer les 8 billets à venir, 321 à 328."

Et qui se terminait ainsi :

"Une autre petite chose, à laquelle je ne vois guère de signification, mais qui sait?
  Ayant dénombré les mots de toutes les phrases, j'ai constaté que 8 puissances de 2 sont présentes, de 1 (2⁰) à 256 (2⁸), où il ne manque que 8 (2³), le nombre fétiche (mais justement ce 256 ou 2⁸ le plus difficile à caser est la 1^e de 8 phrases suspectées former un ensemble).
  Les phrases concernées sont:
1 mot, phrase 141 (Non.);
2 mots, phrase 138 (Et après ?);
4 mots, phrase 72 (Réellement, vous l'ignorez ?);
16 mots, phrase 132;
32 mots, phrases 89, 105;
64 mots, phrases 41, 64 (!), 88 (8x8?), 108, 151, 317;
128 mots, phrase 69;
256 mots, phrase 321."

Camera obscura

Le moment est venu d'aborder ce fameux motif dont je diffère la discussion depuis deux articles. Il me faut pour cela revenir à la seconde citation de Roberto Calasso, et, plus précisément, à la fin de celle-ci : "Par moments, au fond de boyaux de roches où seule une personne pouvait se faufiler, celui qui dessinait dans la première camera obscura observait le prodige de la forme qui affleurait de ses mains, à peine visible."

Si, le 10 août dernier, je frémis en lisant ces lignes, c'est que ce thème de la camera obscura (autrement dit de la "chambre noire") n'a cessé de se présenter à moi dans les derniers jours. Et tout d'abord dans l'essai de l'historienne de l'art Svetlana Alpers, L'art de dépeindre, La peinture hollandaise au XVIIe siècle, que j'avais pu récupérer dans les magasins de la médiathèque. Alpers, dont les travaux m'étaient jusque-là complètement inconnus, s'était soudain doublement manifestée à travers un article du géographe Alexis Metzger et l'essai d'Estelle Zhong Mengual, Apprendre à voir. Dans son premier chapitre consacré au poète et homme d'état Constantijn Huygens, l'historienne cite ce passage d'un commentaire de son poème le Daghwerk (La Tâche quotidienne), où il s'adresse à sa femme :

"J'ai d'agréables nouvelles dont je te ferai part dans notre maison. Tout comme dans une pièce où l'on a fait l'obscurité, on voit à travers un verre tout ce qui se passe au-dehors (mais inversé) grâce à l'action du soleil."

"Ce commentaire, explique Alpers, montre clairement que le verre dont il parle est une "chambre noire". On appelait ainsi couramment un dispositif qui permettait à la lumière de passer à travers un trou (souvent garni d'une lentille en verre) percé dans une boîte ou dans le mur d'une pièce obscure et de projeter sur une surface quelconque une image du monde extérieur."(p. 46) 

Johan Van Beverwyck, expérience de chambre obscure (XVIIe s.), Schat der Ongesontheyt, vol. II, Wercken der Genees-Konste, Bibliothèque royale de La Haye, Amsterdam, 1667.

Svetlana Alpers en appelle alors à une illustration tirée d'un manuel de médecine hollandais de la fin du XVIIe siècle, sur laquelle elle revient au chapitre suivant :

"Deux messieurs fort dignes se tiennent dans une pièce obscure dans laquelle l'un des murs est percé d'un trou destiné à laisser passer la lumière, ce trou est équipé d'une lentille. Ces deux personnages tiennent une feuille de papier sur laquelle se projette l'image du paysage extérieur - promeneurs, arbres, bateaux sur une rivière, tout cela est entré à l'intérieur de la pièce -, et ce pour la délectation de ces messieurs. Van Beverwyck raconte qu'il avait installé ce dispositif dans la tour de sa maison de Dordrecht, et qu'il y projetait sur le mur, ou sur une feuille de papier, l'image des gens qui déambulaient la long de la Waal et celle des bateaux aux drapeaux multicolores. Et voilà, nous dit-il, comment la lumière entre dans l’œil. [...] L'illustration de Van Beverwyck est une sorte de reconstitution domestique de la peinture hollandaise. Cela pourrait aussi bien être une vue de Delft. Cette image du monde non encadrée, comprimée sur un morceau de papier, sans spectateur pour fixer une position, une échelle humaine, qui met l’œuvre à notre mesure, à notre portée, évoque à la fois l’œil de Kepler et l'image de Vermeer." (pp. 91-92)

La référence à Vermeer n'est pas fortuite. L'américain Joseph Pennell est le premier à avoir suggéré, en 1891, que Vermeer avait employé une camera obscura, s'appuyant sur le tableau du Soldat et jeune fille souriant : l'homme au premier plan apparaît presque deux fois plus grand que la fille en face de laquelle il est assis – exactement comme la scène apparaîtrait sur une photographie.

Soldat et jeune fille souriant,  Johannes Vermeer, 1657, New York, Frick Collection

Ceci ne saurait par ailleurs relativiser le génie de Vermeer. Alpers rappelle que, "si l'on considère l'utilisation d'un appareil pour produire l'image entière d'un tableau, les tentatives faites pour prouver que Vermeer s'est servi de la chambre noire se sont révélées décevantes." (p. 72) Et la peintre Anne Jelley, dans son livre  Traces de Vermeer (2017),  écrit: « L'image de la camera obscura n'est qu'une projection. Capturer et transférer cela sur la toile nécessite des compétences, du jugement et du temps; et son produit ne peut que faire partie du processus de fabrication d'une peinture. Nous ne pouvons jamais savoir si Vermeer a fonctionné de cette façon; mais nous devons nous rappeler qu’il ne s’agit pas d’un processus insensé, ni d’un raccourci vers le succès. » Cette question a en tout cas suscité une littérature très abondante, comme en témoigne cette page-inventaire .

Je ne m'appesantirai pas plus longtemps sur cette question, désirant surtout déployer les occurrences de la camera obscura dans ma propre recherche. Après Roberto Calasso et Svetlana Alpers, c'est Jean-Christophe Bailly qui est concerné, à travers la troisième aventure galloise de son livre Saisir. Troisième aventure dédiée à W.G. Sebald, dont une partie importante du dernier roman, Austerlitz, se déroule en effet au pays de Galles. Or, cette partie s'ouvre sur l'évocation de la grande station balnéaire d'Aberystwyth, au fond de la baie de Cardigan, dont Bailly explique que "la vraie curiosité, outre un petit musée local où l'on peut voir entre autres la photo, prise vers 1900, d'un éléphant prenant un bain de mer sur la plage, c'est la camera obscura."

"Annoncée sans beaucoup de tapage comme étant la plus grande du monde, cette attraction est présentée dans une chambre circulaire qu'éclaire un trou zénithal où a été placée une lentille tournante dont on peut régler l'orientation, l'image étant projetée sur un cercle horizontal de 1,20 mètre de diamètre protégé par une sorte de rampe et autour duquel on peut évoluer. [...] Les maisons, la courbe de la plage et les petites vagues qui viennent y mourir, les voitures et les passants qui se déplacent, irréels et lointains, semblent happer par une pince mélancolique qui immobiliserait le temps  tout en le laissant couler : oui, c'est ce suspens mobile où la distance opère un effet de ralenti, c'est cette confusion complète entre la réalité et l'illusion qui sidèrent. On est à la fois au bord de la mer, devant un paysage urbain très beau, et dans une bulle imaginaire semblable à celle décrite par Raymond Roussel* à partir d'une vue sous verre enfermée dans le manche d'un porte-plume." (p. 176)

Looking through the Camera Obscura on Constitution Hill into Aberystwyth,
Picture: Stuart Anderson 

Dans une longue parenthèse suivante, Bailly, tout en se défendant de forcer les choses, suggère que les images projetées dans la chambre noire et celles que depuis sa terrasse napolitaine Thomas Jones a visionnées ne sont pas sans rapport : "Que la peinture de plein air, portée à son intensité la plus grande, ait été en phase avec ce qui se préparait du côté des images obtenues par imprégnation à distance, c'est là un fait d'histoire, mais c'est malgré tout à quelque chose de plus secret, de plus étrange, que je pense, et au bout de cette pensée c'est la pensée qui devient elle-même la chambre noire, la salle obscure où tout vient s'inscrire et s'effacer - mais ce film sans fin tourné en nous devant nous et qu'en un sens on connaît depuis Platon, il aura appartenu à quelques-uns de le voir et de le montrer en premier, séquence après séquence, et ici Thomas Jones est sur le chemin.)" (pp.178-179)

Thomas Jones, Un mur de Naples, huile sur papier, vers 1782.

Quel rapport, dirons-nous maintenant, avec Sebald ? Aucun, a priori (il l'avoue lui-même), mais Jean-Christophe Bailly a l'art de conjuguer les choses au conditionnel :

"Cette propension du réel à nourrir l'illusion, et de l'image à installer cette illusion comme une vérité pourtant impalpable, ce sont là les traits mêmes, alliés à une méditation continue sur la nature des souvenirs qui ont alimenté l’œuvre de W.G. Sebald. Or s'il arpenté une bonne partie de l'Angleterre et du pays de Galles, ses écrits, à ma connaissance, ne font pas état de la camera obscura d'Aberystwyth, qui l'aurait sans doute intéressé, voire ravi, et qui aurait pu fournir un écho direct à cette autre chambre d'enregistrement qu'il décrit dans un chapitre des Anneaux de Saturne, la Sailors's Reading Room de Southwold, dans le Suffolk."

Avant de conclure pour aujourd'hui, une petite observation en guise de retour sur la première mention de la camera obscura** chez Calasso : le peintre magdalénien, au fond de son boyau de roches n'est pas à proprement parler dans un dispositif optique comparable. En effet, la chambre noire dispose d'un trou vers l'extérieur, par où l'image se projette. Il n'y a rien de tel dans la caverne, dont l'obscurité est seul rompue par la lueur des lampes à graisse.

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* Autres références littéraires à ce porte-plume à "vue" :

"Alain-Fournier dans son roman Le Grand Meaulnes insère une référence à cet objet: « Ce furent d’abord les porte-plume « à vue » qu’il tira pour écrire sa dictée. Dans un œillet du manche, en fermant un œil, on voyait apparaître, trouble et grossie, la basilique de Lourdes ou quelque monument inconnu. » Robert de Montesquiou dans La Divine Comtesse évoque lui aussi le porte-plume: « …en clignant de l’œil, de cet effort désespéré qu’exigent, de nos regards, des porte-plumes suisse, pour nous faire admirer, au sommet de leur ivoire ajouré, ou de leur bois sculpté, un paysage minuscule…« . Tout comme Proust dans A la recherche du temps perdu, dans la troisième partie « Noms de pays: le nom » du tome 1: « dans le nom de Balbec, comme dans le verre grossissant de ces porte-plume qu’on achète aux bains de mer, j’apercevais des vagues soulevées autour d’une église de style persan »." Voir ici  et aussi l'analyse de Jean-Pierre Montier.

** A vrai dire, j'avais une quatrième occurrence de la camera obscura, dans le catalogue de l'exposition J'aime les panoramas/S'approprier le monde, co-organisé par le musée Rath de Genève et le MuCEM de Marseille, en 2015 (catalogue déniché chez Noz, à l'époque féconde où le magasin recelait des merveilles - ce n'est plus vraiment le cas aujourd'hui). Dans la contribution de Bernard Comment, Panoramas, l'histoire d'un siècle, on pouvait ainsi lire  que "le panorama tire sa spécificité d'un dispositif fondé sur la position centrale du spectateur qui observe le monde, le paysage, la scène non pas frontalement mais depuis son beau milieu En cela il est l'achèvement par totalisation du dispositif perspectif inventé à la Renaissance, qui suppose le sujet occupant un point (appelé aussi le "point dû") à partir duquel se construit la représentation de la réalité sur le modèle contemporain de la camera oscura."

A mon sens, Comment commet une double erreur : comment tout d'abord parler de modèle contemporain de la camera obscura quand le principe est décrit déjà chez Aristote et le Chinois Mozi au IVe siècle avant notre ère, et repris au Moyen Age par Bacon et Guillaume de Saint-Cloud ? Ensuite, Svetlana Alpers montre bien que la peinture hollandaise se définit justement en opposition au modèle italien, albertien, fondé sur la position centrale du spectateur. Rappelons l'illustration de Johan Van Beverwyck : "Cette image du monde non encadrée, comprimée sur un morceau de papier, sans spectateur pour fixer une position, une échelle humaine, qui met l’œuvre à notre mesure, à notre portée, évoque à la fois l’œil de Kepler et l'image de Vermeer."

 

De la Vézère et du Magdalénien

Comme je m'y attendais, la coupure d'une semaine a tari le flot de résonances autour du Mont Analogue de René Daumal. Mais ces sept jours en Dordogne ont provoqué d'autres échos, ouvert d'autres pistes, si bien que j'ai une nouvelle fois bien du mal à traiter ces nouveaux afflux. Au point que j'ai laissé passer une nouvelle semaine sans rien publier, ne sachant pas vraiment par où commencer. Je m'y risque aujourd'hui avec l'objectif très modeste de défricher une parcelle de territoire, sans aucune perspective globale.

Notre camp de base était établi entre Montignac et Les Eyzies, autrement dit deux hauts-lieux de la Préhistoire, sur les rives de la Vézère. La Vézère, dont la beauté est comme reflété par ce nom magnifique. Les hydronymes sont parmi les noms les plus anciens de notre langue, remontant souvent à des origines préceltiques ; ainsi la Vézère (en occitan, Vesera) proviendrait de Vizara ou Izara, formé de deux racines ligures accolées. La première, viz ou iz, signifiant vallée creuse, et la seconde, ara, voulant dire cours d'eau (voir ici). Le V initial exprime à lui seul la concavité de la vallée, me rappelant le double V présent dans le nom de la Vauvre, la rivière de ma commune natale, où vient se jeter le ruisseau du Périgord, plus près encore de la ferme des grands-parents maternels (et l'on ne saura jamais, je le crains, l'origine de ce nom qui n'apparaît que sur les plus anciennes cartes d'état-major).

Le ruisseau du Périgord (Crozon-sur-Vauvre)

Le Z lui aussi semble participer de ce destin évocatoire, en dessinant (il faudrait en adoucir les angles) les méandres de la rivière (les R disent à leur tour les eaux roulées par le courant). Enfin, le plus beau encore n'est-il pas ce triptyque de E ? les deux premiers, accentués, comme écume et embruns au-dessus de la surface, le troisième, formidable e dit muet qui laisse pourtant la rumeur du flot se prolonger au loin, un bruissement que l'on retrouve dans un autre nom remarquable : la Madeleine. Dont l'abri sous roche, dans un des méandres justement de la Vézère, exploré en 1863 par Edouard Lartet et Henry Christy, donna son nom à la culture dite magdalénienne (1869, Gabriel de Mortillet). Nous ne vîmes pas le site préhistorique (qui n'est pas visitable), mais le village troglodytique, juste au-dessus, creusé dans la falaise (habité jusqu'au XIXème siècle et abandonné par ses habitants lorsque l'arrivée du train ruina le commerce des gabarres sur la Vézère).

Le "Bison se léchant", bois de renne, La Madeleine, (Tursac, Dordogne) Vers 13 000 avant J.-C.

Dans mes bagages, je n'avais pas emporté tous les livres consultés ces dernières semaines, mais j'avais tenu à faire suivre Le Chasseur Céleste de Roberto Calasso. Dont je rappelle cette citation de la page 28, qui fut en somme à l'origine de la cascade de résonances :

"De ceux qui vécurent durant le Magdalénien et peignirent des parois rocheuses en Dordogne, nous ne pouvons sans doute pas dire grand chose. Mais au moins ceci : ils savaient dessiner avec une stupéfiante justesse, rarement égalée durant des millénaires. A l'improviste - et partout : en Égypte, au nord de l'Espagne, en France, en Angleterre : à Creswell, l'extrême limite avant les masses de glace. Pourquoi cela eut-il lieu ? Il serait hasardé d'y répondre. Mais si le dessin est un acte de l'intelligence, celle des Magdaléniens devait être très grande. Et peut-être possédaient-ils quelque chose en commun avec les baleiniers qui, avant de partir, attendent de voir une baleine en rêve. Si elle ne leur était pas apparue, ils n'auraient jamais pu la rencontrer dans la réalité." [C'est moi qui souligne]

A l'envers de cette page 28, page 27 donc, il y avait cet autre paragraphe, essentiel :

"Un jour, un jour qui ne dura pas moins de vingt-cinq mille ans, les hommes du Paléolithique supérieur commencèrent à dessiner. Quoi donc ? La question du choix ne se posait même pas : les animaux étaient le seul sujet possible. Les animaux étaient la puissance en mouvement, qui frappait ou qu'il fallait frapper. Il ne s'agissait pas de magie, comme le penseraient malencontreusement les modernes. On se transformait en animal, on échappait à l'animal en se transformant. L'animal et qui le dessinait appartenaient au même continuum de formes. Ce fut le moment où la pression des puissances imposa la discipline esthétique la plus sévère : la ligne, pour être efficace, devait être juste. Ingres les aurait approuvés. Si la ligne n'était pas juste, la puissance n'était pas évoquée. Par moments, au fond de boyaux de roches où seule une personne pouvait se faufiler, celui qui dessinait dans la première camera obscura observait le prodige de la forme qui affleurait de ses mains, à peine visible." [C'est moi qui souligne]

Nous avons pu observer, très émus d'être au plus près de ces témoignages inouïs du génie humain, une semblable configuration à la grotte des Combarelles*, (que l'on ne visite que sur réservation, par petit groupe de sept personnes maximum). L'artiste magdalénien y progressait à quatre pattes. L'histoire de sa découverte vaut le détour.

C'est en 1901, le 8 septembre, il y aura donc bientôt 120 ans, que l’instituteur Denis Peyrony (qui découvrira en 1911 le célèbre Bison se léchant le flanc) et l’abbé Henri Breuil se rendent à la grotte des Combarelles, près des Eyzies de Tayac en Dordogne. Un premier site consulté me livre les informations suivantes : "Le propriétaire se sert de l’entrée de la cavité comme d’une grange. Selon la légende, les deux archéologues avaient entendu dire qu’en grattant avec sa patte, son cheval avait découvert des outils de silex. L’abbé Breuil se faufile par une chatière naturelle, avant de ramper sur près de 240 mètres le long d’un étroit boyau. Sur les 70 derniers mètres du couloir, au milieu de stalagmites et de concrétions de calcaire, le jeune abbé découvre des entrelacs de près de 600 gravures et dessins tracés, il y a plus de 10 000 ans." L'abbé aurait été le seul à entrer dans la grotte... Cela me semble un peu étrange. Une autre publication, plus sérieuse, d'Eléna Paillet, dans la revue Paléo, rapporte que c'est au retour d'une excursion sur le lieu de découverte de la Vénus de Sireuil, l’une des rares représentations féminines préhistoriques en ronde-bosse connues en Périgord, que le trio Peyrony - Breuil - Capitan (docteur en médecine et membre de la Commission des Monuments préhistoriques) "rencontre Armand Pomarel, habitant du petit vallon des Combarelles où s’ouvre la grotte de « Mantoune ». Sur ses conseils, ils s’y engagent, munis d’éclairages de fortune. Malgré les difficultés de progression, la voûte n’étant parfois qu’à quelques dizaines de centimètres du sol, ils découvrent les premières gravures, à environ 120 mètres de l’entrée. Nous sommes le 8 septembre 1901 et l’art pariétal périgourdin va bientôt être officiellement reconnu."

Le vallon des Combarelles, cliché D. Peyrony, Musée national de Préhistoire, fonds iconographique D. Peyrony.

Elena Paillet écrit ensuite que le trio convient de présenter rapidement cette découverte :  "H. Breuil et L. Capitan repartent et préparent la communication… à laquelle D. Peyrony ne sera pas associé et dans laquelle il n’est pas plus cité. Cette communication, lue à l’Académie des Sciences (section des sciences naturelles) par Henri Moissan le 16 septembre 1901, est pourtant déjà très détaillée. Un premier inventaire des représentations (64 figures entières, 43 têtes animales) est fourni et les auteurs indiquent par ailleurs avoir « calqué une quinzaine des plus belles » (Capitan et Breuil 1901a)."

Du 8 au 16 septembre, en effet, ça ne traîne pas... Peyrony, resté seul, en profite néanmoins pour
revoir les « trous » qu’il connaît pour les avoir parfois fréquentés enfant, et c'est ainsi qu'il se rend à la grotte du Sourd, également nommée Font-de-Gaume.**

"Après une déambulation dans la première partie de galerie, dont les parois sont aujourd’hui presque entièrement vierge (Roussot, Aujoulat et Daubisse 1983), il franchit le passage étroit qui sera surnommé plus tard le Rubicon et identifie des figures animales. Il prévient immédiatement L. Capitan et H. Breuil : « Je viens de découvrir, aujourd’hui même, dans une autre grotte, des peintures de toute beauté, mais malheureusement un peu dégradées par les inscriptions mises par les visiteurs. J’ai remarqué un grand bouquetin, plusieurs bisons, une antilope. Il y a quelques gravures mais elles sont moins profondes que celles des Combarelles. J’écris en même temps au Dr Capitan. S’il ne peut revenir je voudrais bien que vous fassiez comme moi le sacrifice d’une partie de vos vacances. Pensez-vous que le Docteur en sera très heureux cela complètera très bien la découverte des Combarelles. Il ne faut pas laisser échapper une si bonne occasion d’être utile à Mr Capitan. ». Les deux scientifiques annoncent la découverte à l’Académie des sciences une semaine après celle des Combarelles, le 23 septembre 1901."

Incroyable ! En trois semaines, deux découvertes majeures de l'art pariétal ont été faites et révélées au public. Et cette fois, Denis Peyrony n'est pas oublié :

« Nous désirons aujourd’hui attirer l’attention sur de véritables peintures à fresque que, sous la conduite de M. Peyrony qui venait de les découvrir, nous avons pu étudier dans la grotte de Font-de-Gaume » (Capitan et Breuil 1901b). A nouveau, un premier inventaire est proposé (77 figures, « presque toutes peintes »). L’étude des deux grottes s’entame rapidement, dès la fin de l’année et la publication de deux mémoires est même annoncée (Capitan et Breuil 1901c). H. Breuil semble toutefois donner la priorité à Font-de-Gaume, sentant sans doute que cette dernière, avec ses représentations polychromes, possède une aura bien plus importante que sa grotte-sœur, dont elle n’est distante que de quelques centaines de mètres. L. Capitan, H. Breuil et D. Peyrony occulteront d’ailleurs complètement Combarelles dans leur avant-propos à la publication de Font-de-Gaume (1910) : « C’est bien la découverte de Font-de-Gaume qui fut le point de départ de tout ce renouveau ».

D. Peyrony devant la grotte de Font-de-Gaume, auteur du cliché inconnu, Musée national de Préhistoire, fonds iconographique D. Peyrony.

Il se trouve que nous avons visité Font-de-Gaume le dimanche matin 22 août, juste avant de revenir en Berry. Quand je m'étais décidé à réserver en juillet, c'était le seul jour possible cette semaine-là, la seule où nous pouvions partir en Dordogne. Ce fut là encore un moment miraculeux, grâce aussi à un guide passionné et enthousiaste : être à proximité du bestiaire magdalénien, avec ces peintures et gravures qui s'animent sous la lumière frisante des lampes, dévoilant leurs lignes puissantes épousant si savamment le relief des parois, fut une émotion rare.

Frise de bisons, Font-de-Gaume

 Autant dire que je n'en ai pas fini avec le magdalénien...

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* Je dois cette visite à l'insistance de Nunki Bartt, dont la description ne me laissa pas d'autre choix que de réserver sur l'heure.

** Il y aurait même écrit son patronyme : « On la visita longtemps sans se douter de ce qu’elle contenait, si bien que M. Peyrony lui-même, quand il débutait dans l’enseignement, y inscrivit son nom sur une belle peinture de bison sans la voir ». La grotte était connue depuis longtemps, et les graffitis du XIXème siècle y sont nombreux.
E. Perrier, « Aux confins du Limousin et du Périgord », Lemouzi, septembre 1913, p.274